從現(xiàn)代到后現(xiàn)代藝術(shù)中的空間“革命”

□章藝源 中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

一、現(xiàn)代藝術(shù)中“再現(xiàn)的崩潰”

文藝復(fù)興時期，藝術(shù)家以自然的真實(shí)空間為參照對繪畫空間進(jìn)行構(gòu)造，將腦海中的圣經(jīng)故事真實(shí)地表現(xiàn)出來。畫面物象的塑造和安排主要通過光影的明暗層次和焦點(diǎn)透視來表現(xiàn)。最具代表的是達(dá)·芬奇的空氣透視法，達(dá)·芬奇通過繪畫產(chǎn)生形的虛實(shí)變化、透視規(guī)律、色調(diào)的深淺變化、形的繁簡變化等藝術(shù)效果來引起景深層次錯覺，達(dá)到接近真實(shí)空間的效果。而到了印象派時期，除了運(yùn)用傳統(tǒng)透視法來體現(xiàn)畫面空間，色彩和筆觸也成了印象派表現(xiàn)真實(shí)空間的重點(diǎn)，色彩的冷暖、純度、色相在空間里相互“碰撞”。

印象主義畫家塞尚對視覺空間又有了進(jìn)一步嘗試，這時，空間由三維轉(zhuǎn)向二維。塞尚打破了傳統(tǒng)的透視法模式，為了讓空間更加自由，他疊加了不同角度的視點(diǎn)，并將畫面點(diǎn)、線、面語言組織起來，從結(jié)構(gòu)和秩序上構(gòu)造平面內(nèi)部空間。立體主義代表畢加索和喬治·布拉克通過在畫布平面內(nèi)將色塊與色塊相互疊壓、穿插、滲透，使二維平面具有縱深感，使視覺空間變得越來越主觀。

隨著精神分析學(xué)的發(fā)展，越來越多的藝術(shù)家將關(guān)注點(diǎn)放在了繪畫的無意識表達(dá)上。抽象表現(xiàn)主義畫家羅斯科嘗試用無意識來解讀他作品中的空間感，他曾用“深度”一詞來代替空間。羅斯科在《藝術(shù)何為》一書中寫道：“我們曾經(jīng)討論過‘空間’問題，若用一個更具主觀性的，更具體的同義詞來替換它，也許更加恰當(dāng)，譬如‘深度’，即穿透事物不同層次的一種漸行漸遠(yuǎn)的體驗(yàn)。再說主觀性因素，倘若需要用一種具體的想象去表達(dá)感覺的強(qiáng)度，我會說感覺的‘深度’，抑或說，它對知識和啟示的穿透力——這意味著抹去遮蔽。隨之，便出現(xiàn)了前面所闡釋的‘深度’；抑或說，它揭開了那層遮蔽背后之物的薄紗。這些表達(dá)方式均建構(gòu)在對事物的感知之上。通過表達(dá)與事物之間或近或遠(yuǎn)的感覺，我們建立起事物的真正聯(lián)系。倘若一定要我說繪畫有空間，勉強(qiáng)而言，不過是對某種‘表面層’的渴望——一種漂浮著的、透明的、體驗(yàn)性的‘表面層’。這是一個循序漸進(jìn)的表達(dá)過程：原本模糊不清之物逐漸被澄明，抑或關(guān)閉一種向遠(yuǎn)處延伸的運(yùn)動，將之拉向形而上學(xué)，進(jìn)入我所欲抵達(dá)的某種人性的、隱秘的維度去理解?！保?）羅斯科的“精神性”空間也可以描述為來源于古典主義和抽象表現(xiàn)主義的一次“偶遇”。羅斯科在回憶錄中提到，在1950 年，經(jīng)濟(jì)稍寬裕以后，他和妻子、女兒游歷了意大利。在佛羅倫薩城里，米開朗琪羅修建的美第奇圖書館里重重的方形窗欞和菱形主題浮現(xiàn)在眼前，濃郁得使人窒息。這在潛意識里對羅斯科產(chǎn)生了很大的影響。羅斯科說：“人感到被封鎖在這空間里，門窗都被磚封上了，恨不得把腦袋摁在墻上?！彼胗镁薹嫴贾貥?gòu)這么一個空間，隨后即繪制著名四季酒店壁畫，栗色和紫紅色混合突出了一種“深度感”，令人仿佛要窒息。羅斯科繪畫的精神性空間幾乎徹底顛覆了傳統(tǒng)的視覺空間表現(xiàn)，將“外在空間”引入“內(nèi)在空間”。

談及羅斯科，就不得不談到另一位抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家巴尼特·紐曼。紐曼想要創(chuàng)作的不僅是“一幅畫”，而是“一個地方”。他試圖探索精神性空間和觀者之間的關(guān)系，即如何去看這張畫？觀看方式是什么？并強(qiáng)調(diào)一種視覺感知。他非常重視觀看者站在他的畫作之前那種現(xiàn)場的體驗(yàn)，首先被畫面吸引，然后感到被吞噬。紐曼曾這樣說過：“藝術(shù)作品的尺幅大小并不重要，重要的是規(guī)模?！奔~曼這種有關(guān)于“規(guī)?！钡睦砟顚裉斓牡袼芗覀?nèi)匀挥兄钸h(yuǎn)影響，如理查德·塞拉、詹姆斯·特瑞爾和安尼施·卡普爾等人，這種“規(guī)?！钡睦砟詈髞戆l(fā)展成場域空間的概念。

空間主義的創(chuàng)始人豐塔納嘗試在繪畫的二維空間和雕塑的三維空間之間進(jìn)行突破，運(yùn)用他的“孔洞”和“刀痕”，打破二維空間的單調(diào)和繪畫創(chuàng)作出的三維虛幻，將空間擴(kuò)展為“二維半”（2）。他曾經(jīng)強(qiáng)烈反對以平面畫布或立體雕塑而建構(gòu)出來的空間，他在畫布上的刀痕達(dá)成了畫內(nèi)與畫外兩個空間的溝通，并且打破繪畫與雕塑的界限，空間由二維演變成二維半。

二、后現(xiàn)代藝術(shù)中的空間革命

緊接著，反對抽象表現(xiàn)主義的聲音隨即傳來。20 世紀(jì)六七十年代，卡爾·安德烈與索爾·勒維特、唐納德·賈德、丹·弗萊文、羅伯特·莫里斯等藝術(shù)家一起反對“情感過?！钡某橄蟊憩F(xiàn)主義，推動了戰(zhàn)后藝術(shù)史上影響深遠(yuǎn)的運(yùn)動——極簡主義運(yùn)動。安德烈的雕塑最接近“極簡主義的參數(shù)規(guī)范”，他始終處于運(yùn)動的核心?？枴ぐ驳铝姨岢隽恕皥龅亍薄皥鲇颉边@個概念，在此基礎(chǔ)之上，莫里斯結(jié)合布迪厄的場域理論將“物”與“場地”的關(guān)系拓展為“物”“場地”“參與者”這種新場域關(guān)系，由此形成了一種新型的“劇場”，即結(jié)合“現(xiàn)象學(xué)”的方式，強(qiáng)調(diào)“物”與空間、“物”與“場地”“物”與觀眾之間相互依存的關(guān)系。卡爾·安德烈的作品乍一看只是堆在地面上的地磚，實(shí)則強(qiáng)調(diào)空間中的“負(fù)空間”，觀者可以在藝術(shù)作品營造的空間中自由穿行、自由觀看。在觀看過程中，觀者觀看的“時間性”及感受的“身體性”也將作為一種新型的審美范疇凸顯出來。所謂“時間性”，是因?yàn)橛^眾穿行在空間中，他的觀看狀態(tài)既可以是連續(xù)的，也可以是間斷的，但其審美感受卻有一個時間的維度，是與特定的地點(diǎn)、空間結(jié)合在一起的。之所以說“身體性”是因?yàn)檫@種審美感受并不僅僅體現(xiàn)在視覺上、心理上，也表現(xiàn)在觀眾的某種身體體驗(yàn)——“侵入感”“沉浸感”，也就是“可感知的身體”（3）。這不僅是極簡主義“物”的轉(zhuǎn)向，也是空間的再一次轉(zhuǎn)向，一個由二維半轉(zhuǎn)向多維度的空間[1]。

三、介入生活的公共空間

都市里許多空間可以提供多元的機(jī)會，讓公共交流環(huán)境得以發(fā)生。而藝術(shù)的功能不在于創(chuàng)造一個公共空間，因?yàn)樗恢廊绾稳〈宄磉_(dá)的公眾思想。相反地，藝術(shù)家的創(chuàng)意能夠創(chuàng)造不尋常的時間和空間，而這些可以是感性經(jīng)驗(yàn)的情境，也可以是充滿疑問和批判的。筆者接下來要介紹的作品是連接時間與公共空間來呈現(xiàn)某種動態(tài)，這樣的動態(tài)在我們與之相遇時會觸動我們，然后改變我們的身體狀態(tài)、我們的存在方式，以及我們和世界及他人的關(guān)系。

在第七屆卡塞爾文獻(xiàn)展上，約瑟夫·博伊斯的《給卡塞爾的七千棵橡樹》計劃，7000 次反復(fù)種樹的動作，讓人和其所處的地點(diǎn)因此連接，透過種一棵橡樹埋一個花崗石的舉動，讓這個場所與周圍環(huán)境區(qū)別開來，而橡樹也經(jīng)常被用來代表日耳曼人的靈魂。假如人等同于樹，依據(jù)同樣的象征結(jié)構(gòu)，作為聚集大量人口的城市就是一片森林。

在這個作品里，時間也是計劃的一部分，在1982 年的文獻(xiàn)展上，博伊斯在美術(shù)館前種下了第一棵橡樹，許多追隨者重復(fù)相同的動作，最后一棵樹一直到藝術(shù)家死后才挨在第一棵樹旁被種下。藝術(shù)家的目的是號召每一個接受此計劃的人，愿意在城市公共空間內(nèi)與他人共同并且公開地參與這個行動。

而今，在卡塞爾市，我們隨處可見樹木，有越來越多其他的樹木被加入進(jìn)來。藝術(shù)家的意圖并非要完成這7000 棵橡樹的種植，而是強(qiáng)調(diào)人與自然的深層次的關(guān)系，每個個體必須身體力行，從而超越這些遠(yuǎn)離自然的力量?！叭巳硕际撬囆g(shù)家”并非人人都能成為藝術(shù)家，而是作為一種口號希望所有人都能發(fā)掘自身的創(chuàng)造性，成為創(chuàng)造者，以一種建設(shè)性的方式尋找生活中未開發(fā)的可能。而這其實(shí)就是?？滤f的一種自我技術(shù)，藝術(shù)家希望通過這種方式讓個人意識成為一種群體意識，上升到社會層面則是環(huán)保意識。

在這部作品中還存在著一種儀式（樹=人），因此決定由種樹、立石磚的人選擇在城市內(nèi)的任意空間進(jìn)行這個動作的同時，也將他的自由無條件地與群體相連。當(dāng)我們看到一棵樹和一個石磚時會喚起我們參與公共計劃的記憶，這個計劃把自然和城市緊緊相連。在精神上，我們期待整個卡塞爾市被7000 個個體自由意志所設(shè)置的物件占據(jù)（4）。

隨著時間的消逝，博伊斯的言論被歸于某個時代。我們依然可以用他的言論來思考藝術(shù)計劃，因?yàn)樗麖?qiáng)調(diào)了個人與群體的參與，并賦予創(chuàng)作行為一個社會與政治層面的意義。

結(jié) 語

綜上所述，通過分析現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)中空間的發(fā)展脈絡(luò)，我們認(rèn)識到，藝術(shù)家對空間的應(yīng)用越來越復(fù)雜多變，不僅用藝術(shù)語言表達(dá)著對大自然的親近、對社會生活的關(guān)心，也在盡力地將藝術(shù)介入生活的公共空間，從而引發(fā)人們更多的交流。

注釋：

（1）馬克·羅斯科著：《藝術(shù)何為：馬克·羅斯科的藝術(shù)隨筆》（艾蕾爾譯），北京.北京大學(xué)出版社，2016 年版，第182 頁。

（2）豐塔納|這幾刀劃破的絕不僅僅是畫布[前線].搜狐網(wǎng)https://www.sohu.com/a/196818554_166982,2017-10-08.

（3）何桂彥：《物·場地·劇場·公共空間——談極少主義對西方當(dāng)代公共雕塑的影響》，載《藝術(shù)評論》2009 年第07期，第57 頁。

（4）卡特琳·古特著：《藝術(shù)介入空間》（姚孟吟譯），臺灣.遠(yuǎn)流出版公司，2017 年版，第148 頁。