中國(guó)戲曲源起芻探
——以原始祭祀樂(lè)舞為主要探討對(duì)象

王瀟萌

引 言

中國(guó)戲曲歷史悠久，與古希臘悲喜劇，古印度梵劇并稱為世界三大古老戲劇?？v觀戲曲漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程，戲曲不僅汲取了民歌、舞蹈、器樂(lè)、說(shuō)唱等成就，而且在歲月的打磨下持續(xù)不斷的完善自身，可謂是時(shí)間凝結(jié)下的產(chǎn)物。戲曲中必不可少的扮演因素，遠(yuǎn)在原始社會(huì)祭祀舞蹈“巫風(fēng)”中我們便可以初見(jiàn)端倪。隨著時(shí)代的變遷，戲曲從僅有微弱扮演因素，逐漸生根發(fā)芽成為一門綜合性的表演藝術(shù)，吸引了廣大戲曲愛(ài)好者們的青睞，獲得了國(guó)人乃至世界的認(rèn)可。

一、戲曲之實(shí)

在《中國(guó)大百科全書(shū)?戲曲曲藝》中記載：“綜合性、虛擬性、程式性，是中國(guó)戲曲的主要藝術(shù)特征”。①戲曲的三大藝術(shù)特征正是后文中探討戲曲根源的重要線索?，F(xiàn)分述如下：

（一）戲曲藝術(shù)表現(xiàn)特征之綜合性

中國(guó)的戲曲是一門綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)，其目的在于運(yùn)用歌舞的手段即音樂(lè)與舞蹈間的配合，通過(guò)故事情節(jié)來(lái)塑造藝術(shù)形象反映社會(huì)生活，也就是人們所熟知的“唱、念、做、打”。

“唱”即指“唱功”。表現(xiàn)形式主要有獨(dú)唱、對(duì)唱、齊唱等。是戲曲演員塑造人物形象的重要表現(xiàn)手段之一。好的唱功可使觀眾通過(guò)聽(tīng)覺(jué)便對(duì)劇情有所觸動(dòng)。這就要求戲曲演員不僅要在演唱技巧上下功夫，而且需要結(jié)合不同的劇情人物特點(diǎn)，對(duì)其音色、音量及情感處理上也要得當(dāng)，即所謂聲情并茂。

“念”即指“念白”。戲曲表演過(guò)程中“唱”“念”不分家，即需要“唱”與“念”相互配合，互為一體。關(guān)于戲曲念白上大致上可分為兩類，即韻白和散白。韻白是藝術(shù)加工下的產(chǎn)物，在節(jié)奏、音調(diào)上都經(jīng)過(guò)風(fēng)格處理。散白對(duì)比韻白最直觀的特點(diǎn)便是接近生活語(yǔ)言，更淺顯直接?？傊?，無(wú)論是韻白還是散白，在戲曲表演中都擔(dān)當(dāng)著重要作用。

“做”多指舞蹈化的表演動(dòng)作，對(duì)塑造舞臺(tái)整體效果極為突出。其中演員根據(jù)不同角色的需要，肢體語(yǔ)言各有程式，髯口、翎子、扇子等道具使用上也各有相關(guān)要求。

“打”即武術(shù)化的舞蹈動(dòng)作，有些技巧類似雜技，極其考驗(yàn)一個(gè)演員的功夫底蘊(yùn)。其中具有代表性的如把子功和毯子功。把子功一般可分為手拿道具，和空手把子；在表演方式上又可分為“滑稽把子”和“莊重把子”。毯子功即各種翻斗技巧，因在毯子上練習(xí)，故得名。

戲曲演員只有靈活運(yùn)用“唱、念、做、打”四功，才會(huì)使戲曲表演藝術(shù)更加生動(dòng)，更有魅力。

（二）戲曲藝術(shù)表現(xiàn)特征之虛擬性

中國(guó)的戲曲是一門富含虛擬性的藝術(shù)。戲曲中的虛擬性在表演中可謂無(wú)處不在，如對(duì)舞臺(tái)環(huán)境的虛擬、場(chǎng)景布局的虛擬、時(shí)間的虛擬、人物情節(jié)的虛擬等等。藝人通過(guò)角色扮演并結(jié)合虛擬因素，營(yíng)造出以假亂真的舞臺(tái)效果，賦予觀眾想象力使其陶醉其中。虛擬性的表演不僅解決了舞臺(tái)以及場(chǎng)景布局等的不足，而且賦予演員更大的表演自由，使其更好的發(fā)揮創(chuàng)造才能，以至演出效果更加逼真，深受觀眾們的喜愛(ài)。“不像不成戲，太像不是藝”這句戲曲古諺語(yǔ)便形象的描述了戲曲的虛擬性特征。戲曲的虛擬性特征在后文原始社會(huì)中“巫”扮演神靈祈求上蒼的祭祀舞蹈中便是一個(gè)生動(dòng)的體現(xiàn)。

（三）戲曲藝術(shù)表現(xiàn)特征之程式性

何為戲曲程式性，在《中國(guó)大百科全書(shū)?戲曲曲藝》中有這樣的記載：“表演程式，就是生活動(dòng)作的規(guī)范化，是賦予表演固定的或基本固定的格式?！雹诮Y(jié)合資料發(fā)現(xiàn)戲曲中所謂程式即或表演內(nèi)容直接取自生活，或間接經(jīng)過(guò)藝人們加工、提煉、汲取生活中靈感而創(chuàng)作的固定演出形式。戲曲中的程式性不僅可體現(xiàn)在“關(guān)門”、“推窗”、“上馬”等經(jīng)典片段表演以及角色行當(dāng)劃分上，還可以泛指規(guī)范下的劇本形式，唱腔板式變化，聲腔特點(diǎn)等。

現(xiàn)舉例說(shuō)明：如戲曲唱腔的結(jié)構(gòu)形式大致可分為兩種，其一為曲牌聯(lián)套體，其二為板式變化體。兩種結(jié)構(gòu)形式在具體運(yùn)用中都有其固定的格式。曲牌聯(lián)套體是由不同的唱腔按照一定規(guī)律組合形成，根據(jù)作用內(nèi)容、情節(jié)的需要，選擇不同的曲牌聯(lián)綴演唱。戲曲劇種中昆劇便是典型的曲牌聯(lián)套體。其中昆劇的曲牌就是規(guī)范下的旋律程式，并且有特定的名稱如《繞地游》，其唱詞也是由一定格式的長(zhǎng)短句組成。而板式變化體是以上下句為基本單位，采取板式即節(jié)奏節(jié)拍的變化來(lái)組織唱腔結(jié)構(gòu)，具有對(duì)比鮮明而豐富的腔調(diào)變化，能夠表現(xiàn)復(fù)雜，曲折的故事情節(jié)，也同樣具有嚴(yán)格規(guī)范的程式。比如梆子腔的唱詞為上下對(duì)稱句體式，且曲調(diào)以七聲音階為主，下句落音上多為徴音。并且整版類腔句的節(jié)奏特點(diǎn)為眼起板落。這些都是戲曲結(jié)構(gòu)體制上程式性的具體表現(xiàn)。

二、先秦巫、覡之源頭

戲曲中與曲藝相關(guān)的“樂(lè)”可謂是不可或缺的重要因子。在對(duì)戲曲的起源做闡述之前，還應(yīng)說(shuō)明音樂(lè)的起源。音樂(lè)的起源眾說(shuō)紛紜，其中持“音樂(lè)起源于勞動(dòng)”的說(shuō)法究其本質(zhì)深得廣大學(xué)者認(rèn)可。而在原始社會(huì)時(shí)期音樂(lè)往往與信仰息息相關(guān)，由于信仰的至高無(wú)上性，所以樂(lè)舞的表達(dá)常為集音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈三位一體的最高形式。并且樂(lè)舞常和祭祀緊密結(jié)合。于是統(tǒng)治者在對(duì)神靈的崇拜及對(duì)權(quán)利的向往下創(chuàng)造出了人與神之間的溝通橋梁——“巫”。

（一）“巫”字文字學(xué)解探

關(guān)于戲曲的起源有多種說(shuō)法，其中“巫覡說(shuō)”“古優(yōu)說(shuō)”比較權(quán)威。目前對(duì)戲曲起源于巫風(fēng)的說(shuō)法主要有王國(guó)維等?！昂笫缿騽?，當(dāng)自巫、優(yōu)二者出?！雹弁鯂?guó)維先生的重要論斷使巫、優(yōu)二者對(duì)后世戲曲的研究起到不可磨滅的作用。

“巫”在《說(shuō)文解字》中注：“巫，祝也，女能事無(wú)形，以舞降神者也。象人兩褎舞形，與工同意。”④說(shuō)明“巫”指向神祝禱稱頌的人，多為女性，她們以動(dòng)人的歌舞讓神靈降臨，如同一個(gè)人揮動(dòng)著兩個(gè)袖子翩翩起舞的樣子。與當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者信奉神靈庇佑的時(shí)代背景相吻合。“巫”的職業(yè)便是人與神溝通的媒介，其中“巫”被賦予了神秘色彩。

在甲骨文中不難發(fā)現(xiàn)，最初“巫”與“舞”寫(xiě)法為同一個(gè)字?？梢?jiàn)“巫”與“舞”聯(lián)系何等密切。在《尚書(shū)·堯典》中曰：“擊石附石，百獸率舞?！逼渲邪佾F率舞很可能就是“巫”裝扮成動(dòng)物表演舞蹈。

（二）原始部落祭祀樂(lè)舞

而“巫”與“尸”在古時(shí)祭祀活動(dòng)中又有很強(qiáng)的聯(lián)系性。“古之祭也，必有尸?！雹萜渲小笆奔丛诩漓氲壬鐣?huì)活動(dòng)中裝扮成所祭的神靈。而“巫”起到迎尸主持祭祀的作用，二者相互配合。在《禮記·郊特牲》中記載曰：“伊耆氏始為蠟。蠟也者，索也。歲十二月，合聚萬(wàn)物而索饗之也。其《蠟辭》曰：“土反其宅，水歸其壑，昆蟲(chóng)毋作，草木歸其澤。”⑥這就是傳說(shuō)中伊耆氏的樂(lè)舞，叫做“蠟祭”，又稱“大蠟”、或“八蠟”。蠟祭即在每年的十二月里，伊耆氏部落要酬謝與農(nóng)事相關(guān)的八位神靈的祭禮。在蠟祭中，人們要迎貓、虎等神靈，希望地震、水災(zāi)、蟲(chóng)災(zāi)、草木亂生現(xiàn)象的減少。在《東坡志林》卷二“祭祀”中謂：“今蠟謂之祭，蓋有尸也。貓虎之尸，誰(shuí)當(dāng)為之？置鹿與女，誰(shuí)當(dāng)為之？非倡優(yōu)而誰(shuí)！”⑦

蘇軾認(rèn)為蠟祭中貓、虎等神靈皆為倡優(yōu)所扮演的“尸”。而在王國(guó)維看來(lái)“以八蠟為三代之戲禮，非過(guò)言也?！雹嗫梢?jiàn)王國(guó)維并不認(rèn)同蘇軾，神靈由倡優(yōu)擔(dān)任的觀點(diǎn)。然在張大新《中國(guó)戲劇演進(jìn)史》中認(rèn)為蠟祭中無(wú)論是所祭之神或動(dòng)物之靈，均由巫覡扮飾，為所祭之“尸”，做與身份相應(yīng)的模范動(dòng)作。⑨雖然在“蠟祭”中學(xué)者們對(duì)“尸”的扮演者存在分歧，但“尸”裝扮成神靈起到的模仿作用是不可忽視的。

且“尸”會(huì)因場(chǎng)合的不同其擔(dān)任的角色心理也存在著差異?！昂暇廴f(wàn)物而索饗之也。”可見(jiàn)蠟祭是全民普遍參與的大型祭祀活動(dòng)，其目的在于報(bào)答萬(wàn)事萬(wàn)物對(duì)人們的養(yǎng)育之恩。因而與祭祀祖先神靈時(shí)孝孫扮“尸”的莊重森嚴(yán)也就有所不同。在祭祀過(guò)程中，由于“尸”扮演者為與農(nóng)事相關(guān)的自然神，本身帶有輕松狂歡的心理，而且參祭者與扮演“尸”之間無(wú)血緣關(guān)系，且多互動(dòng)更加隨意，有娛樂(lè)性質(zhì)。且裝扮神靈的“尸”因裝扮十分相像，仿佛人們見(jiàn)到真神一般，便涵蓋著后世戲曲“虛擬性”的特點(diǎn)。

（三）儺祭的出現(xiàn)

而較之“蠟祭”，“儺祭”中的“鄉(xiāng)人儺”便更具裝扮的特點(diǎn)?！皟痹凇掇o海》中解釋為；“古時(shí)臘月驅(qū)逐疫鬼的儀式?！雹狻皟畱颉痹凇掇o?！分薪忉尀椋骸皯蚯鷦》N。由驅(qū)儺逐疫的儺舞發(fā)展而成?！?可見(jiàn)“儺”與驅(qū)鬼逐疫有關(guān)。而驅(qū)儺是通過(guò)歌舞來(lái)呈現(xiàn)的，由此又稱為“儺舞”?！班l(xiāng)人儺”便是古代臘月人民進(jìn)行驅(qū)鬼逐疫的儀式。在《周禮·夏官》中記道:“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚(yáng)盾，帥百隸而時(shí)難，以索室驅(qū)疫。”?其中儺祭的主角方相氏身穿熊皮，頭戴著面具，黑衣紅巾，手持著戈，場(chǎng)面熱鬧轟動(dòng)。儺祭中裝扮成方相氏的巫覡率領(lǐng)“侲子”，?面目猙獰伴隨著鼓樂(lè)，高唱巫歌驅(qū)鬼逐疫。并且頭戴面具，以恐嚇疫鬼，消災(zāi)避禍。其中方相氏在儺祭中不論在服飾，還是手中道具，以及頭戴面具都隱約浮現(xiàn)著后世戲曲虛擬性的特征，不得不說(shuō)為后世戲曲的發(fā)展帶來(lái)了曙光。

（四）《九歌》的延續(xù)

而戰(zhàn)國(guó)中后期流傳在荊湘的《九歌》，實(shí)質(zhì)上它們是原始楚地的祭神歌舞的延續(xù)。是一種有關(guān)巫術(shù)禮儀的祭神歌舞和音樂(lè)。?其內(nèi)容和形式無(wú)疑都向后世戲曲的成熟邁出了重要的一步。

屈原的《九歌》是“楚聲”的一部代表作，是在民間祭祀鬼神的樂(lè)歌基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成。《九歌》在演唱表演中“巫覡”起到了重要的作用。其中“覡”在《說(shuō)文解字注》中載:“能齋肅事神明也。在男曰覡，在女曰巫?！?可見(jiàn)“覡”為莊重嚴(yán)肅侍奉神明的象征，且男為“覡”，女為“巫”。而楚地稱“巫”為“靈”?！啊冻o》之靈，殆以而兼尸之用者也?！?“是則靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂(lè)神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣?！?可見(jiàn)“靈”是集巫、尸為一身。其職責(zé)既是象神，又是樂(lè)神，在祭祀中擔(dān)任重要角色，被看作后世戲劇的萌芽。其中，《九歌》歌舞曲從裝扮造型細(xì)節(jié)特點(diǎn)上，以及美輪美奐的歌舞樂(lè)器配合下，都可察覺(jué)出有著后世戲曲所包含的要素。如在祭祀時(shí)“巫覡”中“主巫”以裝扮神靈的姿態(tài)進(jìn)行表演，而其他巫者則起到迎神、送神等作用的相互配合中。以及《九歌》部分篇章中有著簡(jiǎn)單的故事情景生動(dòng)描繪了“巫覡”內(nèi)心的活動(dòng)，細(xì)致琢磨便可領(lǐng)會(huì)其中包含后世戲曲虛擬性的特征。

總之，《九歌》在表演內(nèi)容上更貼切人民本身，且大多是戀歌，因而《九歌》更加世俗化、生活化。又因《九歌》是歌頌自然神，沒(méi)有那么多宗教禮法的制約，將情感抒發(fā)的淋漓盡致，與原始樂(lè)舞中“巫”裝扮神靈單純表達(dá)祈求相較有了進(jìn)步。

結(jié) 語(yǔ)

戲曲綜合性、虛擬性、程式性這三大藝術(shù)特征充分的示意了戲曲所具有表演內(nèi)容豐富、舞臺(tái)效果生動(dòng)靈活、表演手段有其新意缺不失規(guī)律等特點(diǎn)。為探究中國(guó)戲曲根源予以做出準(zhǔn)備。

原始社會(huì)祭祀中神秘的“巫”舞表演之所以被視為戲曲的最初源起，是因?yàn)榫科鋺蚯旧肀闶且豁?xiàng)綜合性的藝術(shù)表達(dá)形式，且在其升發(fā)的過(guò)程中汲取了不同時(shí)段的產(chǎn)物，包羅的內(nèi)容極其廣泛。而角色扮演和虛擬性特征正是其中一個(gè)最為突出和明顯的要素。而角色扮演的源頭正可追溯到原始“巫”風(fēng)時(shí)期。虛擬性特征無(wú)論是在原始部落祭祀樂(lè)舞如伊耆氏樂(lè)舞中表演者裝扮神靈以達(dá)到向上天祈禱的活動(dòng)中、還是儺祭中方相氏帶領(lǐng)侲子們驅(qū)鬼逐疫的舞蹈中以及《九歌》中所蘊(yùn)含的那些神秘而又動(dòng)人的祭祀儀式中都予充分體現(xiàn)。但此時(shí)“巫”裝扮神靈表演僅僅是趨于祭祀，表達(dá)對(duì)神靈的崇拜與祈求，并非純粹娛人活動(dòng)，且此時(shí)還不完全具備后世戲曲所包含諸多的要素，所以只能是戲曲的源頭，但對(duì)后世戲曲的發(fā)展所起到的基奠作用是不可磨滅的?！?/p>

注釋：

① 張庚等.中國(guó)大百科全書(shū)?戲曲曲藝[M].中國(guó)大百科全書(shū)出版社,2002,9:4.

② 張庚等.中國(guó)大百科全書(shū)?戲曲曲藝[M].中國(guó)大百科全書(shū)出版社,2002,9:2.

③ 王國(guó)維.宋元戲曲史[M].中華書(shū)局出版社,2015,6:3.

④ [清]段玉裁.說(shuō)文解字注[M].上海古籍出版社,1988,2:201.

⑤ 王國(guó)維.宋元戲曲史[M].中華書(shū)局出版社,2015,6:2.

⑥ 陳戍國(guó).禮記校注[M].岳麓書(shū)社,2004:184-185.

⑦ [宋]蘇軾.東坡志林?卷二[M].中華書(shū)局出版社,1981:26.

⑧ 王國(guó)維.宋元戲曲史[M].中華書(shū)局出版社,2015,6:2.

⑨ 張大新.中國(guó)戲劇演進(jìn)史[M].中華書(shū)局出版社, 2015,11:9.

⑩? 夏征農(nóng),陳至立等.辭海[M].上海辭書(shū)出版社, 2009,9:1686.

? 李學(xué)勤.十三經(jīng)注疏·周禮下[M].北京大學(xué)出版社,1999:826.

? 侲子：童子，古時(shí)特指逐疫時(shí)所用之幼童。

? 李澤厚.美的歷程[M].生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2017,7:64.

? [清]段玉裁.說(shuō)文解字注[M].上海古籍出版社,1988,2:201.

? 王國(guó)維.宋元戲曲史[M].中華書(shū)局出版社,2015,6:2.

? 同上，第3 頁(yè)。