淺談中西方音樂史的異同點及其思考

齊鈺/姜春花

在人類社會生活中，音樂隨處可見，是我們抒發(fā)情感、人際交流的主要路徑。隨著我國對外開放力度的加強(qiáng)，各國文化相互交融，人們漸漸接受了世界不同的文化。作為文化的一種，音樂在全球也呈現(xiàn)出多元化的局面，只有對全球各國、各民族、各地區(qū)音樂的異同點進(jìn)行研究分析，才能夠深入了解其不同音樂元素的內(nèi)涵，真正認(rèn)識民族音樂，并想方設(shè)法促進(jìn)其發(fā)展。對于中西方音樂而言，其歷史內(nèi)容、記載形式、社會影響方面有所區(qū)別，也在情感表達(dá)、美學(xué)鑒賞等方面差異較大。對此，研究分析中西方音樂歷史異同點具有重大的意義。

一、中西方音樂歷史與歷史記寫異同點

縱觀我國悠久歷史，說唱藝術(shù)起源時間較早。公元前荀子精心創(chuàng)作的《成相篇》，這是說唱文學(xué)的雛形。另外，說書俑文物被發(fā)掘，這是說唱藝術(shù)出現(xiàn)時間的最佳佐證。漢魏時期十分流行的“相和歌”、南北朝推崇的長篇敘事歌、唐代興起的“說話”等藝術(shù)表現(xiàn)形式均為說唱藝術(shù)的最初表現(xiàn)形式。到了宋元時，說唱藝術(shù)得以迅速發(fā)展。那個時期城市迅速發(fā)展，商業(yè)日益繁榮，人們的娛樂生活十分豐富，說唱音樂中包含了長篇故事，且情節(jié)十分復(fù)雜，這樣的音樂備受人們喜愛。在這一時期，還出現(xiàn)了固定表演的場所，被稱之為“勾欄瓦肆”。“陶真”、“涯詞”、“小唱”、“貨郎兒”等小型區(qū)域十分流行。鼓子詞，則是由大量腔鋪匯聚而成的大型區(qū)域，叫做“諸宮調(diào)”、“唱賺”。明清時期，說唱藝術(shù)十分繁榮，分化出多種情形。例如，古老曲種（如道情、宣卷、蓮花落等），緊跟時代，積極創(chuàng)新，流傳于現(xiàn)代。有的曲種無法適應(yīng)時代所需，故步自封，久而久之便消亡了；還有的曲種，雖然不再以獨立體裁存在，但是燦爛的藝術(shù)精髓往往被其他音樂體裁所消化，獨特的技藝在別的藝術(shù)品種中得以延續(xù)與發(fā)揚。例如，在明朝時已經(jīng)無法尋覓到貨郎兒，然而在昆曲中卻能夠感受到它的存在；宋元時唱賺和諸宮調(diào)在明朝已經(jīng)消失，但是在元明傳奇劇、雜劇中能夠感受到它們的魅力。那些得以生存與發(fā)揚的說唱曲種，在發(fā)展歷程中同各地區(qū)特色語言與民族音樂融為一體，有的竟然大膽改變了主奏樂器，演變出更有趣、更豐富的新曲種。例如，元明朝代鼓詞，到了清代中期在北方便演變成了各種大鼓，但是在南方，則成為了三弦、琵琶進(jìn)行伴奏，出現(xiàn)了風(fēng)格獨特的彈詞。對于西方音樂史而言，作曲家出生、人生閱歷、社會背景等則是重難點依據(jù)，其中作品自身是重點。但是針對西方作曲家的歷史記錄而言，同我國古代相關(guān)文獻(xiàn)所出現(xiàn)的問題較為相似。一般情形下，因某一位作曲家作品在那個年代及后世的影響較為深刻，對此其人格及相關(guān)方面極有可能被撰寫者夸大提高，可以地遮蓋瑕疵。對于西方音樂而言，更注重音樂的社會效應(yīng)，并不是進(jìn)行單純的審美，具有較強(qiáng)的功利心。十八世紀(jì)末期，由于美國人被英國所奴役，他們將自己的反抗與斗爭等情感表現(xiàn)在《自由之歌》、《波士頓茶稅》等歌曲中，鼓舞了人心，推動了獨立戰(zhàn)爭的爆發(fā)。戰(zhàn)后，人們又創(chuàng)作了《揚基嘟得兒》、《亞當(dāng)斯和自由》等著名歌曲來表達(dá)自己的喜悅之情。同時，1814 年，以上歌曲再一次被創(chuàng)作與填詞，延伸出《星條旗》等歌曲。以中國文化為背景，對西方音樂史進(jìn)行研究，其不只是分析其歷史文化社會背景，還應(yīng)高度重視其為根源的文化母體。近年來，通過對西方音樂史的研究來發(fā)現(xiàn)出我國存在的問題，深入分析西方學(xué)者所提出的重大概念，積極創(chuàng)新，獲取最大化的傳播效果。對此，對于西方音樂的研究，我國十分注重，同時積極尋求自立，加強(qiáng)原創(chuàng)，盡力地復(fù)興我國音樂繁榮。全方位剖析西方音樂歷史，加強(qiáng)理解，并漸漸構(gòu)建成富含我國特色的西方音樂史學(xué)理論體系，促使其不僅具有西方音樂史學(xué)獨特屬性，而且還擁有深邃、多元、豐富的中國文化特色。

二、中西方音樂史研究方法與史料的異同

縱觀中西方音樂，其背后所蘊含的文化是關(guān)鍵性影響因素。同時，在時間、空間、史料等方面兩者之間的差異十分明顯。首先，從歷史跨度角度分析，我國歷史久遠(yuǎn)，文化淵源較為深厚。我國音樂史可追尋到九千多年前，如果把重新奉節(jié)挖掘出的石哨視為古代人類樂器，那么我國音樂史便可追尋到十四萬年前。同我國音樂發(fā)展歷程而言，西方音樂跨度只能夠比喻為滄海一粟；其次，從空間層面進(jìn)行剖析。我國音樂發(fā)展進(jìn)程中，本土化特性十分明顯。然而，西方音樂史的覆蓋范圍及視角十分廣闊。最后，基于語言文字層面進(jìn)行剖析，史料語言不只是從前人類記載事情的各種符號，更是我們了解歷史的關(guān)鍵。對于中國音樂史的分析，具有一定的古漢語能力是關(guān)鍵，尤其是一些先秦歷史，古老文字是主要記載語言，對此應(yīng)進(jìn)行有效把握。在西方音樂史的研究方面，要求懂得異國語言，并具有分析與解讀所研究的音樂作品的能力。中國音樂史研究人員能夠獲取大規(guī)模的音樂歷史資料，所以其必須皓首窮經(jīng)，對歷史及音樂進(jìn)行深層次了解，細(xì)細(xì)品讀古書籍、音樂。同時，研究人員必須擁有較強(qiáng)的古文能力與文學(xué)鑒賞能力，否則便會錯誤理解各種史料，難以真正了解音樂真實的歷史。通過以上一系列的分析，針對音樂史的研究，我們應(yīng)廣泛查閱資料，互相論證。

然而，不同于中國音樂史研究者，西方音樂研究者只要求具有較強(qiáng)的語言能力，不僅能夠流利閱讀與準(zhǔn)確理解外文原著，而且還能夠有效預(yù)防可能出現(xiàn)的“學(xué)術(shù)時差”等一系列問題。另外，翻譯過程中，對作品的解讀極易摻雜翻譯者主觀情感，也有可能由于翻譯者語言習(xí)慣會對讀者進(jìn)行誤導(dǎo)，在一定程度上影響了研究。然而，不得不承認(rèn)，獲取國外第一手歷史資料尤為艱辛。

三、中西方音樂歷史著作及分期依據(jù)

目前，大量中西音樂史著作被出版發(fā)行，不只是一些著名的專著、譯著等，而且還包括根據(jù)教育教學(xué)精心設(shè)計的教材。然而，實際情況并不是如此?，F(xiàn)階段我國音樂史顯學(xué)特征日益明顯，而潛心閱讀、理解與研究歷史的人較少，大多數(shù)熱衷于著史，字?jǐn)?shù)往往不低于幾十萬言，然而認(rèn)真閱讀卻能夠明顯感覺到是從他人之“史”中“粘貼”、“復(fù)制”的。我國音樂史研究學(xué)者黃翔鵬具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹问酚^念，要求我們深入、廣闊地閱讀歷史。雖然一生中他都沒有創(chuàng)作任何專著，但是從各種文字中能夠切身體會到他獨特的見解。而西方音樂史著作中，“粘貼”、“復(fù)制”者也不勝枚舉。甚至有的投機(jī)者在外文原著翻譯時，巧妙地把其論述或觀點占為己有，看起來毫無痕跡，但是往往難逃法眼。反觀我國著名史學(xué)家司馬遷，其《史記》被代代相傳，追究其原因在于其“究天人之際，通古今之變”。湯因比治史被譽為《歷史哲學(xué)》，追究其原因在于其提出的觀理性思辨。相比較之下，我們從史學(xué)史教學(xué)對中西音樂史研究及所出版的歷史著作進(jìn)行回顧性分析，時代“烙印”較為明顯，這在一定程度上體現(xiàn)出了我們在治史方面的能力較差，所提出的史觀較為膚淺。

在敘述主線與分期時，中西方音樂史之間的差別較為明顯。通過對我國音樂史著作分析得知，歷史劃分標(biāo)準(zhǔn)主要是音樂觀、朝代、事物發(fā)展理念、音樂形態(tài)等，其中，大多數(shù)作品以朝代為標(biāo)準(zhǔn)，然而，西方音樂史卻不是如此?？v觀各西方音樂史著作得知，歷史發(fā)展延續(xù)是音樂家作品創(chuàng)造的關(guān)鍵性思路，如奧地利音樂家基塞韋特曾言：“偉大音樂家是音樂時期劃分的主要依據(jù)，所以大音樂家則代表了每一個時代。這些音樂家所創(chuàng)作的作品則代表了那個時期的音樂風(fēng)格，這便是音樂歷史劃分的關(guān)鍵。因此，我們可以大膽地認(rèn)為，西方音樂史實質(zhì)上體現(xiàn)了其音樂風(fēng)格的演變，也被叫做音樂風(fēng)格史。錢穆先生提到：“文化異，斯學(xué)術(shù)亦異”。值得注意的是，在音樂研究時，研究人員對音樂所蘊含的文化研究較為注重，往往以文化為切入點，深入分析音樂，挖掘出音樂所蘊含的豐富文化，引導(dǎo)人們從文學(xué)、社會層面對音樂史進(jìn)行分析，并真切認(rèn)識到音樂史在人類文明與文化繁榮的進(jìn)程中所發(fā)揮著不可替代的作用。對于中西方音樂史而言，其文化土壤有所差異，造成學(xué)術(shù)研究、專業(yè)教育等方面差異較大。蔡良玉教授在音樂史研究中，以中西方音樂為研究對象，重點剖析兩者的差異及發(fā)展歷程。因此，在不斷融合的形勢下，以不同文化為切入點，對比分析中西方音樂史，不只是一個重要的學(xué)術(shù)問題，更是有利于音樂的發(fā)展。

四、中西方音樂的融合之勢

中西音樂融合是歷史發(fā)展的必然趨勢，互相尊重、借鑒與促進(jìn)，是中西文化共性與個性發(fā)展的關(guān)鍵所在。對于我國音樂與全球音樂而言，融合過程中時代性、前瞻性等特色十分顯著。首先，從思想內(nèi)容角度分析。中西文化均推崇健康向上、和諧融合的思想，并借助音樂這一獨特的表現(xiàn)形式，倡導(dǎo)真善美，廣泛宣傳法制、自由、和平，創(chuàng)設(shè)優(yōu)良的環(huán)境。從表演形式角度分析，特別是把我國民族獨唱與對唱為主的音樂表現(xiàn)形式同國際上推崇的聲樂演唱方式相融合，順利達(dá)到相互映襯以及中西合一的良好效果。立足于音樂配器進(jìn)行探究，通過和聲以及復(fù)調(diào)等對民族聲樂表演涉及到的藝術(shù)性進(jìn)行加強(qiáng)。對于二三十年代的西方大型歌舞劇而言，服裝特點、人物扮相等與我國民族戲劇之間存在許多相似之處。例如，歌劇《圖蘭朵》能夠帶給人大氣、雄渾的感受，將我國民族小調(diào)“茉莉花”融入其中，可達(dá)到一柔一剛的效果，進(jìn)而加強(qiáng)音樂作品的世界性以及觀賞性，讓觀眾形成特殊感受，不存在距離感與種族感，盡情享受音樂帶來的愉悅；《梁?！肥俏覈爬?、凄美的愛情故事，向人們呈現(xiàn)出了男女對忠貞愛情的追求以及與命運斗爭的精神。作者未運用我國傳統(tǒng)樂器進(jìn)行演奏，而是使用小提琴協(xié)奏曲演奏風(fēng)格，向人們講述歌曲背后包含的愛情故事。其中，小提琴凄凄訴說，大提琴聲聲相和，兩者之間情景交融，讓人沉醉。無論是《圖蘭朵》，亦或是《梁祝》，均屬于民族音樂融合的一種嘗試，被稱為世界音樂融合的經(jīng)典作品，中國音樂要想實現(xiàn)健康的發(fā)展，需要與世界多元化音樂進(jìn)行融合，進(jìn)而成為人民需要的、民族的與完美的。

但是需要注意的是，中西方音樂文化在實際融合的過程中，涉及許多問題，例如未深入理解與發(fā)揚經(jīng)典傳統(tǒng)音樂，也沒有牢固掌握國外先進(jìn)的音樂理念及技巧。對此，中西方音樂融合發(fā)展的進(jìn)程中，應(yīng)積極向全球傳播優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂文化。值得注意的是，我們并不只是單純地收集與整理傳統(tǒng)音樂，還需深入了解世界各國文化、音樂、歷史等。

結(jié) 語

綜上所述，在文化層次上中西方差異較大，如此音樂文化成型也有所不同。對比兩者文化得知，在內(nèi)容、形式與風(fēng)格等方面各有特色。通過對兩者歷史的研究，能夠?qū)ζ湟魳愤M(jìn)行全方位、多層次的認(rèn)知。同時，中西方音樂具有加強(qiáng)的比較可行性及必要性，研究中西方音樂史不只是一個重要的課題，更是在多元化文化時代背景下，我國不得盲目地照搬西方音樂，也不得只是研究中國音樂，應(yīng)各取所長，積極借鑒優(yōu)秀的元素與思想，如此才有助于深入地研究音樂，有力地促進(jìn)音樂繁榮發(fā)展?！?/p>