斯克里亞賓《24首前奏曲》（Op.11）創(chuàng)作特點分析

張玉紅

通過對斯克里亞賓《24首前奏曲》op11初步分析觀察，可看出斯克里亞賓的前奏曲（Op.11）整體規(guī)模較小，小節(jié)數(shù)較短，普遍使用的是小型曲式結(jié)構類型，主要為一段、二段和三段曲式，篇幅較小，其中作品Nr.17僅12小節(jié)，Nr.5僅16個小節(jié)，最長的一首Nr.2才68小節(jié)，長度普遍較短。音樂材料精煉、集中，言簡意賅。節(jié)拍類型多為單拍子，復拍子和混合拍子較少；力度最小為ppp，最大為fff，可看出這些作品多抒情，多浪漫的特點。此外，調(diào)性布局與肖邦前奏曲的布局相同，皆為五度關系循環(huán)與大小調(diào)交替的調(diào)性布局，共24個大小調(diào)。樂曲第一首先以C大調(diào)開始，第二首為平行小調(diào)a小調(diào)、緊接著G大調(diào)、e小調(diào)等等，且音樂并未使用標題，從而使音響表現(xiàn)出寬闊的活力與想象力。

且24首前奏曲中的力度標記十分的詳細，力度的變化也十分的豐富，甚至同一小節(jié)內(nèi)出現(xiàn)了多種的強弱力度變化。再配合著速度和節(jié)奏的變化，使作品音響效果十分具有層次，音樂的色彩和表現(xiàn)力十分的豐富。在長度規(guī)模如此短小的樂曲中表達出完整并且豐富的樂思，這也充分的說明了作曲家的構思越來越精巧和凝練，體現(xiàn)出斯克里亞賓高超的作曲技巧。

一、主題動機的構成與旋律發(fā)展

上述已經(jīng)提到斯克里亞賓24首前奏曲中的主題材料短小而精煉，音樂材料集中，言簡意賅。在本章節(jié)將主要闡述主題動機的構成與旋律的發(fā)展。

Op.11中主要以短小型的旋律作為樂曲的主題核心，這種以簡短的語言創(chuàng)作手法是斯克里亞賓前奏曲中十分顯著的特點，他十分擅長使用短小型旋律作為音樂的核心部分，這些主題動機可能只有一個小節(jié)，但隨著不同的創(chuàng)作手法對主題進行展開，使之擴大成一個樂句，并且掌控全曲使之成為音樂發(fā)展中的核心力量。具體分析如下：

例如第5首，該作品共14小節(jié)，1-3小節(jié)主題動機以屬音為開始音上行四度的音階級進，織體使用分解和弦。第1小節(jié)后半部分對動機進行加花變奏。在作品規(guī)模如此短小的情況下，動機原型（A-B-?C-D）以及變形在樂曲中共出現(xiàn)7次，分別存在于樂曲的初次呈示、1-2小節(jié)（A-B-?C-D）與4-5小節(jié)（A-B-?C-D）、5-6小節(jié)動機模進（D-E-?F-G）、7-8小節(jié)（A-B-?C-D）、11-12小節(jié)（A-B-?C-D）、12-13小節(jié)（A-B-?C-D）足以見得斯克里亞賓對于主題動機的重視程度以及主題動機對于音樂的控制力。

第14首中，作品主題動機的規(guī)模十分的短小，對于音樂材料的使用十分節(jié)省，動機主要由逆分型節(jié)奏的八分音符加四分音符構成，旋律線條主要有三層，高音聲部的屬-主音的進行加上柱式和弦，中音聲部屬音進行，低音聲部從屬音弱起進入，引出主和弦，此類的弱起形式在這部套曲中十分的常見。動機在初次呈示之后，音區(qū)不斷變高，音程不斷擴大，音樂的張力的加強使音樂的情緒逐漸高漲。

第17首樂曲由bA大調(diào)I46和弦開始，可分為兩個動機共同組成的一個樂句。動機a由兩組四分音符上行二度加三度的進行，第一次以屬音開始，第二次以主音為主，和聲的序進方式為I46-DDVii7-ii56-I6-ivb5ii34-V7-I，和聲較為豐富且不穩(wěn)定。b動機由四分休止加上屬音-主音的下行，和聲進行為V7-I，較為穩(wěn)定。織體也分為兩組，分別是柱式和弦與分解和弦，中聲部加入下行二度的進行。且全曲只使用這兩個動機模式，加以不斷的模進、變型等使主題材料前后呼應，形成高度的統(tǒng)一，又使音樂情緒持續(xù)高漲，久久不能平復。

二、聲部線條的半音化進行

斯克里亞賓深受浪漫主義時期的大環(huán)境影響和作曲家肖邦的影響，在前奏曲（op11）中大量使用了半音化的橫向旋律進行、持續(xù)音進行以及同音反復等，這些創(chuàng)作手法的使用，不僅使樂曲具有明顯的浪漫色彩，也成為斯克里亞賓早期音樂創(chuàng)作中較為鮮明的特點。

聲部線條的半音化進行主要包含了一些半音的進行、和聲的進行、調(diào)性的不斷游移和不穩(wěn)定等等。斯克里亞賓在創(chuàng)作中也大量使用了半音化進行和一些帶有裝飾性效果的聲部進行，從而增加音樂的旋律色彩和表現(xiàn)力。

第14首作品的半音化進行與上兩首有點不同，上兩首均是從屬音開始，這首作品所選片段（17-18小節(jié)）從be小調(diào)的三音開始的不斷下行半音化進行，18小節(jié)為17小節(jié)的重復，力度對比比較明顯，低聲部長音鋪底，高聲部短促的固定節(jié)奏型快速跑動，讓音樂更加的豐滿、強勁。

第18首5-8小節(jié)片段為f小調(diào)a樂句的后半段，高音聲部使用屬音開始依次下行半音化運動至二級音，低音聲部也伴隨著少量的半音進行，節(jié)奏較為簡單，低音聲部的三連音進行不斷的推動音樂的發(fā)展，使音樂更加的富有動力。

以上列舉的少許半音化進行的例子，主要都以屬音開始為主，這似乎并不是無意而為之，斯克里亞賓的早期音樂創(chuàng)作還在以探索為主，這種創(chuàng)作手法不僅很好地推動旋律的進行與發(fā)展，還大大地豐富了樂曲的旋律線條和和聲的色彩感，增強了作品的表現(xiàn)力，這種旋律線條半音化進行所帶來的和弦上的變化，也成為斯克里亞賓后期作品中神秘和弦的雛形。

三、持續(xù)音進行與同音反復

浪漫主義時期的作品持續(xù)音主要分為主音持續(xù)和屬音持續(xù)，斯克里亞賓的作品也同樣如此，不僅大量只用了持續(xù)音鞏固強調(diào)調(diào)性，還使用同音反復的創(chuàng)作手法對樂曲進行寫作，這也是斯克里亞賓早期作品創(chuàng)作的一大特點。

第1首這首作品建立在C大調(diào)，所選片段（19-25小節(jié)）為樂曲的擴充部分，低聲部主音以八度的進行持續(xù)直至終止，中聲部插入其他的和聲隨著高聲部流動的線條進行，音響效果十分的豐滿。

第8首1-8小節(jié)和45-56小節(jié)分別為該作品的呈示段和樂曲尾聲部分，樂曲1-8小節(jié)開始時使用?f小調(diào)的屬音保持，45小節(jié)為主音持續(xù)進行，流動的琶音織體與旋律聲部共同推進音樂的發(fā)展，高低聲部不對稱的節(jié)奏使音樂充滿動力，整首作品的音響效果也充滿了溫暖與浪漫的氣息。

第19首大規(guī)模的使用了保持音的進行，該作品主調(diào)性為bE大調(diào)，所選片段（25-39小節(jié))為該樂曲的再現(xiàn)部分與尾聲部分，使用主音持續(xù)，和聲卻豐富多變，多使用色彩性和聲，這部作品與前幾首相比速度較快，明亮的大調(diào)色彩，不斷上行攀爬的旋律給人強烈的力量感。這首作品的終止式也十分的有特點，在最后一個和弦時并沒有使用一級原位和弦，而是使用了I46和弦，可以確定的是這并非作曲家無意為之，而是精心設計，顯示出作曲家獨特的創(chuàng)作特點，也是斯克里亞賓對傳統(tǒng)終止式的發(fā)展。在尾聲部分的持續(xù)音進行的作品在這部套曲中也十分多見，如上述分析的第4首，第18首。

與旋律線條的半音化進行和持續(xù)音進行相比，同音反復的使用相對較少，但是均作為重要部分——主題動機中出現(xiàn)，且該套曲中同音反復的進行主要是以調(diào)式的主音或者屬音進行為主。

第16首作品的主調(diào)為bb小調(diào)，作品1-4小節(jié)左右手聲部旋律一致，音樂由短促的三連音弱起進入，均在低音譜上演奏，音區(qū)較低，充滿了小調(diào)暗淡的色彩。主題動機，從屬音開始，以順分型節(jié)奏型緩緩奏出，第二次出現(xiàn)音區(qū)移高三度，再次重復，強調(diào)動機。且根據(jù)對于該樂曲的分析，可發(fā)現(xiàn)這個短小的動機貫穿全曲，以不同的音高進行模進和重復，體現(xiàn)出動機對于全曲的控制作用。

第4首e小調(diào)，同音反復的部分出現(xiàn)在樂曲開始的主題動機部分（1-4小節(jié))在中聲部出現(xiàn)，支撐主題。這也是這首作品的主題動機，這首作品大量的在中聲部使用同音反復，特別是在屬音上的同音反復，20-24小節(jié)的尾聲部分也是如此。1-4小節(jié)高聲部縱向先后進入的音高關系為屬-主-屬，明確地確立了調(diào)性。而低聲部半音化的線性進行卻削弱了主調(diào)的調(diào)性感，這種縱橫向相結(jié)合所產(chǎn)生的復雜和聲賦予這首作品奇特的音響效果。作曲家很擅長使用這種創(chuàng)作手法造成音樂的不穩(wěn)定性，同時也為后期作品中出現(xiàn)的“神秘和弦”打基礎。

四、功能性終止式以及對傳統(tǒng)終止式的發(fā)展

在古典主義時期，傳統(tǒng)的功能性終止式占有不可動搖的地位，隨著時代的發(fā)展，到浪漫主義時期，作曲家們對于音樂色彩性的追求，開始大量使用具有某種色彩性的和弦和變格終止、意外進行、使用轉(zhuǎn)位和弦等等作為終止式的進行。在這部套曲中除了一般傳統(tǒng)的終止式進行之外，還存在大量的非傳統(tǒng)終止式的進行。作曲家有意識的對這種傳統(tǒng)和聲終止的模式進行改造，也成就了后來神秘和弦的出現(xiàn)。

第18首作品主調(diào)性為f小調(diào)，所選片段（15-16小節(jié)）為呈示段A的終止式，所用和弦為DDVii7-V-I，這種終止式的機型在古典主義時期的作品中實為常見，但是這部作品中作曲家仍然使用這種功能進行，但是同樣主和弦的根音旋律位置并不屬于完滿終止，可見斯克里亞賓這種有意識的安排終止式是對功能性和聲終止式的發(fā)展。

此外，這部套曲中使用非傳統(tǒng)的和聲進行終止式也由大量存在的現(xiàn)象，主要以下列作品予以說明。

第20首18-22小節(jié)的調(diào)性為c小調(diào)，和聲的主要進行方式為變格終止，且使用iv46和弦，按照古典主義時期的和弦安排，46和弦一般不單獨出現(xiàn)，這里對于46和弦的使用，在浪漫主義時期也比較多見。這里V-vi的阻礙進行加上下屬和弦的進行，整體上構成S-T的變格終止進行。

第24首是這部套曲中最后一首，d小調(diào)。所選片段（33-37小節(jié)）的終止式最大特點莫過于其終止和弦使用了主和弦的轉(zhuǎn)位四六和弦，且位于強拍強位，這在古典主義時期的傳統(tǒng)終止式中很少會遇到。且經(jīng)過和聲分析，我們可以看出和聲序進還使用了反功能進行，和聲進行方式為vi-V7-iv-b3iii-V56-V7-i46-i，降低3音的三級和弦使樂曲小調(diào)的色彩性更加的豐富。一級和弦轉(zhuǎn)位終止，體現(xiàn)出作曲家對作品和聲進行的精心設計，同樣體現(xiàn)出斯克里亞賓對于傳統(tǒng)終止式的發(fā)展。

作品第23首為F大調(diào)，根據(jù)譜例分析可看出和聲走向整體上下屬和弦為多數(shù)，同樣使用了與第24首同樣的四六和弦，使用iii和弦引作為引入V7和V7-vi的和聲進行作為阻礙終止，在這部套曲中出現(xiàn)的次數(shù)也很多，且24小節(jié)V7-I46在上述分析也遇到過，最后一個和弦也并非根音旋律位置，種種跡象也都說明了作曲家對于非傳統(tǒng)終止式和弦的進行十分喜愛以及對于非傳統(tǒng)和聲的發(fā)展。

斯克里亞賓的一生創(chuàng)造了大量豐富優(yōu)秀的作品，這部套曲在其早期創(chuàng)作的作品中占有極其重要的探索價值，優(yōu)美的旋律、豐富的和聲、作品直抒胸臆、充滿了即興和浪漫的特點氣息。且為其中、晚期的創(chuàng)作特點打下良好的基礎。

結(jié) 語

通過對于斯克里亞賓24首前奏曲的上述分析，我們首先可以發(fā)現(xiàn)其作品規(guī)模的短小和音樂語言的精煉，精心的調(diào)性布局等方面充滿了浪漫主義時期的作品特點，同時由于受肖邦的影響，斯克里亞賓也被稱為“現(xiàn)代肖邦”，在他的早期作品中，我們可以在作品中看到肖邦的影子。該套曲中使用的結(jié)構類型均為小型曲式結(jié)構，且作品速度布局快慢交替，足以見得作曲家對于整體布局的掌控能力，對于演奏家和聽眾來說都是一種放松。在力度、節(jié)奏方面的使用斯克里亞賓也是十分的嚴謹與苛刻，整部套曲中的力度彈性大，最強為fff，最弱為ppp，變化豐富，配合著樂曲的不同節(jié)奏與速度，音響效果呈現(xiàn)出一種綿綿不絕、層層分明的效果。主題動機主要由短小的音樂材料構成，且使用重復或者變化重復、模進、變奏、隱藏于其他聲部等旋律發(fā)展手法對音樂進行創(chuàng)作，不僅可看出斯克里亞賓對于音樂材料的使用十分的節(jié)省，更能體現(xiàn)出其作曲技術的精湛與思維的縝密。此外旋律線條的半音化進行、持續(xù)音進行和同音反復等方面也是這部套曲中的一大特點，橫向的半音化與縱向的和聲使作品的和聲序進十分的豐富，且多次使用色彩性和聲，有意識的改變和聲思維，為“神秘和弦”的出現(xiàn)打下良好基礎。同時對于非傳統(tǒng)的和聲終止式使用，例如多次使用變格終止、阻礙進行、主和弦的轉(zhuǎn)位和弦、意外進行等等，也是斯克里亞賓對傳統(tǒng)調(diào)性和聲進行發(fā)展的一個重要方面的體現(xiàn)。因此本人希望通過對這部套曲進行分析后，可以更好的掌握斯克里亞賓早期的創(chuàng)作特點，并且為斯克里亞賓中、后期的創(chuàng)作手法及特征做鋪墊?！?/p>