半音
- 直接轉(zhuǎn)調(diào)與變音轉(zhuǎn)調(diào)*
——中國(guó)揚(yáng)琴樂(lè)器改革的兩種思路
琴樂(lè)器改革圍繞著半音與轉(zhuǎn)調(diào)問(wèn)題出現(xiàn)了兩種改革方式,即“直接轉(zhuǎn)調(diào)”與“變音轉(zhuǎn)調(diào)”。在之后三十余年的改革歷程中,兩種改革思路從最初簡(jiǎn)單的二元對(duì)立關(guān)系,發(fā)展到彼此影響、互取精華,再到相互依賴、協(xié)同演化。二者共同實(shí)踐了對(duì)揚(yáng)琴音位排列的多種可能性,并將中國(guó)的揚(yáng)琴樂(lè)器改革推上了一個(gè)全新的高度。20世紀(jì)50—80年代,中國(guó)揚(yáng)琴經(jīng)歷了史上最劇烈的樂(lè)器變革。在此期間,中國(guó)的揚(yáng)琴演奏家、制造家、教育家針對(duì)傳統(tǒng)揚(yáng)琴的不足共同發(fā)起了一系列的改革,如擴(kuò)大音量、改善音質(zhì)、拓展音域、完
音樂(lè)文化研究 2023年2期2023-07-23
- 學(xué)會(huì)使用雙音技巧，讓你的演奏更有味道
之間的關(guān)系為一個(gè)半音關(guān)系）例如：3-4、7-1大二度：音數(shù)為一（兩音之間的關(guān)系為一個(gè)全音關(guān)系）例如：1-2、2-3、4-5、5-6、6-7小三度：音數(shù)為一又二分之一（兩個(gè)音之間的關(guān)系為一個(gè)全音+一個(gè)半音）例如：2-4、3-4、6-1、7-2大三度：音數(shù)為二（兩個(gè)音之間的關(guān)系為兩個(gè)全音）例如：1-3、4-6、5-7純四度：音數(shù)為二又二分之一（兩個(gè)音之間的關(guān)系為兩個(gè)全音+一個(gè)半音）例如：1-4、2-5、3-6、5-1、6-2、7-3增四度：音數(shù)為三（兩個(gè)音之間
樂(lè)器 2022年12期2022-12-27
- 中國(guó)鋼琴家張帥《三首前奏曲》的音樂(lè)分析和演奏表現(xiàn)
為跳躍的特點(diǎn)，在半音階的織體材料中進(jìn)行呈現(xiàn)。整部作品中，在此部出現(xiàn)了第一次的爵士樂(lè)切分節(jié)奏，并打破了五聲性旋律動(dòng)機(jī)情緒，與之形成鮮明對(duì)比。在第七小節(jié)主題中，與材料相結(jié)合，為作品的創(chuàng)作理念奠定良好基礎(chǔ)。其中作品調(diào)式調(diào)性呈現(xiàn)出顯著不同，在左右手的調(diào)性表現(xiàn)并不相同，顯示出與眾不同的調(diào)性，構(gòu)成了雙極調(diào)性。其中左手前十小節(jié)均體現(xiàn)在C大調(diào)上，這樣會(huì)將C大調(diào)的穩(wěn)定感受明顯降低，但是左手的根音卻一直在C上。在此首作品中，9-12小節(jié)是曲目的擴(kuò)展，將左手肢體的調(diào)中心由C大調(diào)
黃河之聲 2022年9期2022-11-22
- 淺談半音鍵豎琴在豎琴啟蒙教學(xué)與普及推廣中的重要地位
郭莎莎一、半音鍵豎琴簡(jiǎn)介豎琴是一種大型的撥弦樂(lè)器，聲音清麗渾厚，是交響樂(lè)隊(duì)重要的色彩性樂(lè)器，也是重要的獨(dú)奏和伴奏樂(lè)器。豎琴發(fā)源于史前時(shí)期的原始弦琴，最早應(yīng)該是受啟發(fā)自狩獵用的弓箭，先民們發(fā)現(xiàn)弓弦撥響以后發(fā)出悅耳的聲音，就有了最原始的單弦的原始弦琴，隨著生產(chǎn)力的提高與發(fā)展，原始弦琴也開(kāi)始逐漸完善，擴(kuò)展音域，就出現(xiàn)了兩種發(fā)展方向。第一種是改變有效弦長(zhǎng)，例如魯特琴、琵琶等，出現(xiàn)了品位的樂(lè)器。第二種是增加琴弦的數(shù)量，最典型的代表就是豎琴了。在豎琴的發(fā)展歷程中，就是
音樂(lè)生活 2022年9期2022-10-21
- 江文也鋼琴伴奏創(chuàng)作特征及影響
——以《生蕃歌曲集》為例
點(diǎn)研究（一）調(diào)性半音的運(yùn)用《生蕃歌曲集》中的旋律整體而言具有曲調(diào)簡(jiǎn)單、韻味悠長(zhǎng)的特點(diǎn)。而且在作品中還運(yùn)用了很多不同的調(diào)性組合、多個(gè)調(diào)性交匯的復(fù)調(diào)性以及非西方傳統(tǒng)功能體系的和聲語(yǔ)匯等，這些都展現(xiàn)出作品中的現(xiàn)代技法與現(xiàn)代風(fēng)格特點(diǎn)。因此，在《生蕃歌曲集》這部作品中，所呈現(xiàn)出的是很多與傳統(tǒng)民族調(diào)式、民族和聲所不同的、不協(xié)和“非三度結(jié)構(gòu)”和弦的連接，而且這些不協(xié)和和弦組成的和聲序列以及其分解進(jìn)行形態(tài)，還都體現(xiàn)出與眾不同的結(jié)構(gòu)邏輯特點(diǎn)。所有特別結(jié)構(gòu)和弦的運(yùn)用、特定音程
樂(lè)器 2022年9期2022-09-26
- 變和弦之變
的概念。桑桐在《半音化的歷史演進(jìn)》一書中，把 “變音”分為不同類型。首先根據(jù)變音在和聲與旋律的“使用狀況與互不相同”兩個(gè)特點(diǎn)，把變音分為兩大類：“旋律性半音化”和“和聲性半音化”。旋律性半音化是指半音進(jìn)行只發(fā)生于單一聲部，不涉及或很少涉及和聲的意義與作用；和聲性半音化則是聲部的半音化進(jìn)行依托于含有變音的和聲結(jié)構(gòu)，從屬于特定的和聲進(jìn)行。桑先生還根據(jù)變音來(lái)源、使用方法的不同，把變音又分為以下幾個(gè)系統(tǒng)：第一類是“偽樂(lè)”變音系統(tǒng)，類似上述所說(shuō)的“偽音”，是非自然音
大眾文藝 2022年15期2022-09-06
- 半音化的和聲演變
——變音的種類及來(lái)源探究
“偽樂(lè)”變音系統(tǒng)半音化的歷史可以追溯到14世紀(jì)的“偽音”，那時(shí)的演唱（奏）者為給作品中的音樂(lè)潤(rùn)色，即興對(duì)作品做出臨時(shí)音的改變，例如增四減五的不協(xié)和度以及純音程的協(xié)調(diào)度等等，可以推測(cè)，“偽樂(lè)”的運(yùn)用可能源于人們演唱時(shí)的條件反應(yīng)而產(chǎn)生的。當(dāng)時(shí)臨時(shí)變音的特點(diǎn)是不運(yùn)用同一音級(jí)的變化半音，而是相鄰音級(jí)之間的自然半音進(jìn)行，如?G直接進(jìn)行至?G，在當(dāng)時(shí)是禁止使用的。這一時(shí)期引用變音的規(guī)則和要求有：助音式聲部進(jìn)行的規(guī)則、避免增四度（減五度）的不協(xié)和音效及旋律移位而出現(xiàn)的變
黃河之聲 2022年8期2022-08-26
- 探索傳統(tǒng)嗩吶半音演奏的方式方法
曲的轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)、半音等不斷地增多。為了適應(yīng)樂(lè)團(tuán)化發(fā)展的需要，20 世紀(jì)70 年代后期逐步推出高音、中音、次中音、低音系列加鍵嗩吶，在樂(lè)團(tuán)中有效地解決了傳統(tǒng)嗩吶頻繁離調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)難、半音難以控制、音色個(gè)性強(qiáng)、音域相對(duì)較窄等問(wèn)題。但加鍵嗩吶也有其不足：一是特色性不強(qiáng)，傳統(tǒng)演奏技巧無(wú)法吹奏，表現(xiàn)力減弱。二是實(shí)用性差，不適合戲曲、民歌等傳統(tǒng)曲目的演奏、伴奏。三是普及率低，多在專業(yè)化大型樂(lè)團(tuán)中使用。四是價(jià)格較貴，普通個(gè)人、團(tuán)體較難接受。由于以上原因，加鍵嗩吶在這里不再加以
新疆藝術(shù) 2022年4期2022-08-02
- 讓更多的傳統(tǒng)音樂(lè)教育資源助力中學(xué)素質(zhì)教育
階、十二律與十二半音的差別和聯(lián)系。用生動(dòng)的故事展示了我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的巨大魅力。關(guān)鍵詞：五聲音階、十二律、全音、半音、清、變、師曠、濮水、易水。素質(zhì)教育的成功主要在于改革長(zhǎng)久以來(lái)的唯分?jǐn)?shù)教育，要求學(xué)生真正的從德智體美勞等方面等到全面的發(fā)展。藝體教育是其中的一項(xiàng)重要內(nèi)容，而藝體教育中的音樂(lè)教育對(duì)于學(xué)生審美情趣的培養(yǎng)是不可或缺的。中國(guó)幾千年傳統(tǒng)文化的精華，有著豐富的音樂(lè)教育資源。我們應(yīng)該把更多的傳統(tǒng)的音樂(lè)教育資源納入到學(xué)校素質(zhì)教育活動(dòng)當(dāng)中去。教育部2012年審定2
中學(xué)生學(xué)習(xí)報(bào) 2022年37期2022-07-05
- 和聲半音化在作曲中的設(shè)計(jì)分析
。而在作曲中和聲半音化設(shè)計(jì)階段，考慮傳統(tǒng)和聲要點(diǎn)，因創(chuàng)作者自身優(yōu)勢(shì)與能力有差異，建議自身有獨(dú)特對(duì)和聲品位，強(qiáng)調(diào)“和聲”實(shí)踐訓(xùn)練，從而增強(qiáng)作品整體效果。一、設(shè)計(jì)原則從作曲創(chuàng)作角度分析，會(huì)分析創(chuàng)作者們基礎(chǔ)能力、理解能力等差異性，關(guān)于同一個(gè)作品內(nèi)容探究會(huì)有不同理解，而作曲中的和聲設(shè)計(jì)，考驗(yàn)創(chuàng)作者們實(shí)踐能力、創(chuàng)作水平等，要明確具體內(nèi)容與設(shè)計(jì)原則，才能保證創(chuàng)作效果。遵循多樣性設(shè)計(jì)原則，分析主體是創(chuàng)作者，需在日常自主創(chuàng)作階段能對(duì)不同作品作曲、和聲設(shè)計(jì)等加大研究力度，只
黃河之聲 2021年15期2021-11-26
- 布魯赫《g小調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲》和聲分析
六小節(jié)后調(diào)性通過(guò)半音級(jí)進(jìn)至重屬導(dǎo)和弦引出主題音樂(lè)調(diào)性G大調(diào)。（1—18小節(jié)）主部主題呈示部分調(diào)性呈G大調(diào)與D大調(diào)的五度布局的，并收束與D大調(diào)，再通過(guò)樂(lè)隊(duì)C大調(diào)的過(guò)度連接后在關(guān)系小調(diào)a小調(diào)展開(kāi)，主題最后部分又回到主調(diào)結(jié)束主部主題音樂(lè)，（19—58小節(jié)）。展開(kāi)部性插部（59—104小節(jié)），樂(lè)隊(duì)銜接主題調(diào)性后通過(guò)模進(jìn)將調(diào)性帶入至插部1，B大調(diào)，插部1通過(guò)大屬轉(zhuǎn)小屬的新材料和主題材料展開(kāi)通過(guò)模進(jìn)將調(diào)性收束于D大調(diào)。插部2調(diào)性在D大調(diào)展開(kāi)（116—163小節(jié)），隨后
黃河之聲 2021年15期2021-11-26
- 如何快速地記憶“音程”
卻只是相差了一個(gè)半音，為了區(qū)分這兩種不同的二度關(guān)系，我們把相差全音的叫做大二度，而相差半音的叫做小二度，所以C到D是大二度，E到F就是小二度。了解了這種關(guān)系方式后，我們來(lái)看一下基本音級(jí)所形成的各種音程的度數(shù)和名稱。純一度：音數(shù)為零（兩個(gè)相同的音）。例如：1-1、2-2、3-3、4-4、5-5、6-6、7-7。小二度：音數(shù)為二分之一（兩個(gè)音之間的關(guān)系為一個(gè)半音關(guān)系）。例如：3-4、7-1。大二度：音數(shù)為一（兩音之間的關(guān)系為一個(gè)全音關(guān)系）。例如：1-2、2-3
樂(lè)器 2021年6期2021-09-10
- 梅西昂前奏曲中音高材料的選擇
音程組合，在多次半音移位之后，會(huì)產(chǎn)生于第一次移位相同的音，他將其稱為“有限移位調(diào)式”。音高材料的選用作為音樂(lè)發(fā)展最重要的因素之一，在梅西昂創(chuàng)作的前奏曲中縱橫向使用都有一定的設(shè)計(jì)，作品中縱向材料以和聲化旋律為主，復(fù)調(diào)的音樂(lè)織體也會(huì)使用，橫向材料以有限調(diào)式移位為主。梅西昂音樂(lè)中音高材料的使用：（一）梅西昂前奏曲中縱向音高材料的使用梅西昂曾認(rèn)為每一種和弦產(chǎn)生的音響為一種特殊的顏色，在音色或音程轉(zhuǎn)換或疊加時(shí)，顏色也會(huì)隨之發(fā)生變化。他在創(chuàng)作中使用較多的是復(fù)合和弦，是
藝術(shù)品鑒 2021年24期2021-09-10
- 每天十分鐘
——教你彈嗨爵士鋼琴
由一個(gè)全音和一個(gè)半音構(gòu)成，大三度則由兩個(gè)全音構(gòu)成。若以中央C音為例，向上構(gòu)建一個(gè)全音和一個(gè)半音可以得到降E音，C音與降E音構(gòu)成的就是小三度音程，該音程的色調(diào)偏冷，給人以憂郁的感覺(jué)。如果將向上的距離變?yōu)閮蓚€(gè)全音，得到的是E音，此時(shí)音程就變?yōu)榇笕?。相比小三度音程，大三度給人以陽(yáng)光、明朗的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)。換言之，音程的性質(zhì)取決于兩個(gè)音內(nèi)部包含的全、半音數(shù)量，不同的性質(zhì)形成了同度音程在音響色調(diào)上的差異，這就為我們?cè)跇?gòu)成、識(shí)別音程時(shí)提供了兩條路徑——視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)。若想通過(guò)
音樂(lè)愛(ài)好者 2021年3期2021-03-24
- 每天十分鐘
——教你彈嗨爵士鋼琴
琴鍵03 視頻課半音圖示不知各位熱愛(ài)音樂(lè)的朋友們是否有過(guò)這樣的體驗(yàn)：當(dāng)你看見(jiàn)明媚的陽(yáng)光、宏偉的自然美景，抑或腦海中突發(fā)奇想地浮現(xiàn)出一條旋律時(shí)，你試圖抓住這星星之火，在樂(lè)器上演奏時(shí)手指卻背道而馳，靈感也因力不從心戛然而止。這皆是因?yàn)槟銢](méi)有掌握即興演奏的核心要領(lǐng)，所以心中流淌的旋律會(huì)逐漸消失，此種狀態(tài)不免讓人感慨與遺憾！本系列即興鋼琴教學(xué)課程的開(kāi)設(shè)正是為了解決愛(ài)樂(lè)者們當(dāng)下所遇到的問(wèn)題。第一課：和弦與音階鍵盤及音名鋼琴由八十八個(gè)白、黑琴鍵組成，這八十八個(gè)琴鍵中的
音樂(lè)愛(ài)好者 2021年1期2021-01-23
- 音樂(lè)課堂運(yùn)用輕聲演唱方法教學(xué)咸水歌的實(shí)踐探索
要求：從C調(diào)開(kāi)始半音半音上行到G調(diào)，再?gòu)腉調(diào)半音半音下行C調(diào)。u和哼鳴的m起唱都要輕，并在頭聲起唱。（2） 2/4 中速? p-mp-p要求：從C調(diào)開(kāi)始半音半音上行到F調(diào)，再?gòu)腇調(diào)開(kāi)始半音下行到C調(diào)。mu的發(fā)音要輕、聲音要集中。（3） 2/4? 中速稍慢? p-mp-p要求：發(fā)“l(fā)u”音時(shí)，嘴唇需要稍感用一點(diǎn)力，嘴唇要撮圓。四、輕聲演唱咸水歌教學(xué)每一首咸水歌，我們都應(yīng)該讓學(xué)生做好歌唱前的準(zhǔn)備活動(dòng)，然后采用輕聲學(xué)唱和輕聲演唱咸水歌。如：教學(xué)《咸水謠》，開(kāi)始先
師道·教研 2020年11期2020-12-21
- 肖邦夜曲Op.32 No.2半音化和聲技法分析
張的重要手段就是半音化的和聲進(jìn)行，添加一些調(diào)式內(nèi)沒(méi)有的變音夾在全音當(dāng)中，讓功能間的進(jìn)行更富傾向性，縮短了聲部進(jìn)行的距離，推動(dòng)了音樂(lè)的情緒，也給聽(tīng)眾帶來(lái)更多新奇的感受。本文將以夜曲中的第十首——Op.32 No.2為核心，簡(jiǎn)要梳理肖邦在該作品中所使用的半音化和聲技法。一、離調(diào)類的半音化和聲“短時(shí)間的離開(kāi)——經(jīng)過(guò)的或終止的——一個(gè)調(diào)到另一個(gè)調(diào)叫作離調(diào)”，其實(shí)這些和弦早在巴赫、莫扎特、貝多芬等人的作品中就有跡可循，但和聲發(fā)展到19世紀(jì)，調(diào)性逐步開(kāi)始擴(kuò)張，離調(diào)和弦
藝術(shù)家 2020年3期2020-12-07
- 現(xiàn)代吉他手必須要懂的“調(diào)式音階”
為全音，E-F為半音，F(xiàn)-G為全音，G-A為全音，A-B為全音，B-C為半音，我們的所有音階以C自然大調(diào)作為標(biāo)準(zhǔn)，即為12345671。那我們?nèi)绾稳ダ斫庹{(diào)式音階呢？首先我們來(lái)看第一條。Ionian（伊奧尼亞）音階Ionian也就是我們平時(shí)最常接觸的自然大調(diào)音階，以C自然大調(diào)為例：1 2 3 4 5 6 7 1C D E F G A B C以三度疊加的形式，抽取音階里的主音1、三音3、五音5、七音7，那么組成這條音階的主和弦為Cmaj7。Dorian（多利亞
樂(lè)器 2020年11期2020-11-30
- 音樂(lè)課堂運(yùn)用輕聲演唱方法教學(xué)咸水歌的實(shí)踐探索
要求：從C調(diào)開(kāi)始半音半音上行到G調(diào)，再?gòu)腉調(diào)半音半音下行C調(diào)。u和哼鳴的m起唱都要輕，并在頭聲起唱。(2) 2/4 中速 p-mp-p要求：從C調(diào)開(kāi)始半音半音上行到F調(diào)，再?gòu)腇調(diào)開(kāi)始半音下行到C調(diào)。mu的發(fā)音要輕、聲音要集中。(3) 2/4 中速稍慢 p-mp-p要求：發(fā)“l(fā)u”音時(shí)，嘴唇需要稍感用一點(diǎn)力，嘴唇要撮圓。四、輕聲演唱咸水歌教學(xué)每一首咸水歌，我們都應(yīng)該讓學(xué)生做好歌唱前的準(zhǔn)備活動(dòng)，然后采用輕聲學(xué)唱和輕聲演唱咸水歌。如：教學(xué)《咸水謠》，開(kāi)始先練習(xí)慢
師道(教研) 2020年11期2020-11-26
- 學(xué)習(xí)吉他你必須要懂的小知識(shí)
——三和弦
之間3-4是一個(gè)半音關(guān)系，4-5是一個(gè)全音，那么還差一個(gè)半音，我們往后繼續(xù)再升一個(gè)半音，答案就是?5了。懂了嗎？快來(lái)找一找其它的大三度吧。接下來(lái)我們來(lái)認(rèn)識(shí)一下小三度。小三度這個(gè)名字聽(tīng)起來(lái)是不是比大三度要?。繘](méi)錯(cuò)，小三度的組成音是一個(gè)全音+一個(gè)半音，而大三度是兩個(gè)全音，所以當(dāng)你碰到一個(gè)全音+一個(gè)半音在一起的時(shí)候，那它就是小三度了。例如3-5，數(shù)一數(shù)這兩個(gè)音中間有幾個(gè)音呢？它們分別是3 4 5，3-4是一個(gè)半音，4-5是一個(gè)全音，所以3-5它們之間的音程關(guān)系叫
樂(lè)器 2020年7期2020-09-20
- 淺析增六和弦
變和弦（Ⅱ級(jí)音降半音的Ⅴ7和弦）在結(jié)構(gòu)上相同。劉彤文通過(guò)數(shù)理方式探究屬功能降五音變和弦的由來(lái)，從而對(duì)增六和弦的副屬和弦功能性進(jìn)行論證。結(jié)論表明屬功能降五音變和弦是成立的，但其作為重屬功能組變和弦時(shí)與調(diào)性中心關(guān)系較為疏遠(yuǎn)，故是“高深而不常用的”。（三）根音關(guān)于增六和弦根音有兩種看法：1、勛伯格將調(diào)式中變化的二級(jí)音看做增六和弦的根音。2、庫(kù)斯特卡則認(rèn)為增六和弦是一個(gè)線性音響，因此并沒(méi)有根音。這兩種不同看法是由于側(cè)重角度不同產(chǎn)生的，勛伯格側(cè)重于和弦的結(jié)構(gòu)，庫(kù)斯特
黃河之聲 2020年19期2020-03-15
- 哈恰圖良《鋼琴協(xié)奏曲》第一樂(lè)章和聲淺析
聲進(jìn)行分析。一、半音和聲的運(yùn)用在《鋼琴協(xié)奏曲》這部作品中，和聲的語(yǔ)言是極為豐富的，哈恰圖良對(duì)于半音和聲的使用是極為頻繁的，從樂(lè)曲的主部開(kāi)始，弦樂(lè)隊(duì)編織的持續(xù)音聲部對(duì)應(yīng)著鋼琴不穩(wěn)定的半音和聲進(jìn)行，帶來(lái)了巨大的聽(tīng)覺(jué)刺激，大量的七和弦的連接使鋼琴聲部聽(tīng)起來(lái)飽滿豐富。這種半音和聲在浪漫主義晚期就開(kāi)始被廣泛的運(yùn)用，更是對(duì)傳統(tǒng)和聲的挑戰(zhàn)。哈恰圖良身處20世紀(jì)音樂(lè)發(fā)展的洪流中，對(duì)于半音化的使用更是手到擒來(lái)。在主旋律的開(kāi)始部分，鋼琴低聲部和高聲部的進(jìn)行都是基于橫向半音化和
黃河之聲 2019年24期2019-12-16
- 歌唱顫吟中的音高波動(dòng)
音高波動(dòng)總幅度在半音音程之內(nèi)?！雹萦^點(diǎn)三：“顫吟在音高上是有嚴(yán)格的界定。多數(shù)生理學(xué)界和歌唱界的專家都認(rèn)為其不能超出半音，這在聽(tīng)覺(jué)效果上被認(rèn)為是協(xié)和的。出現(xiàn)超出半音的顫吟一般是在老年歌者的嗓音中，生理學(xué)界認(rèn)為是聲帶老化導(dǎo)致。”⑥觀點(diǎn)四：“顫動(dòng)的幅度一般都在同一音的音高波動(dòng)內(nèi)最多不會(huì)超四分之一音高。超出了這一幅度，聽(tīng)起來(lái)就不舒服， 就被認(rèn)為是不正常的‘Vibrato’?！雹唢@然，上述關(guān)于歌唱顫吟中音高波動(dòng)的幅度“至少有半個(gè)音”和 “不能超出半音”是完全對(duì)立的觀
歌唱藝術(shù) 2019年8期2019-10-23
- 辟斯頓綜合調(diào)式半音體系下的非三度結(jié)構(gòu)和聲語(yǔ)言
——以五部《弦樂(lè)四重奏》為例
級(jí)階段就具有某種半音化特征。19世紀(jì)民族樂(lè)派的作曲家已在其作品中大量使用“調(diào)式半音技法”：“如穆索爾斯基在《幻境》的前9小節(jié)使用了bE、bA、bG、bC四個(gè)調(diào)域的五種七聲調(diào)式；格里格把大小調(diào)與挪威特有的‘升四級(jí)小調(diào)’音階綜合在一起運(yùn)用，形成獨(dú)具個(gè)人特色的‘調(diào)式半音化手法?！雹贄钔ò耍骸墩{(diào)式半音體系與和聲的現(xiàn)代民族風(fēng)格》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1986年第3期，第44-45頁(yè)。從德彪西開(kāi)始，“調(diào)式半音技法”被賦予了完全區(qū)別于大小調(diào)半音化特征的“現(xiàn)代意義”，高度綜合
黃鐘-武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào) 2019年1期2019-03-29
- 從樂(lè)音的要素音高談音準(zhǔn)問(wèn)題
組音分成了十二個(gè)半音。十二平均律的半音=100音分，一個(gè)八度就是1200音分。音高和頻率的關(guān)系是倍數(shù)的關(guān)系，任何頻率只要是2/1的關(guān)系，那一定是八度。這種關(guān)系可以推廣到任何音程，即任何音程都可以用一定的頻率比來(lái)表示。十二平均律的頻率比和自然律音程的頻率比是不一樣的，這樣我們就要知道音分的計(jì)算方式。（五）音分的計(jì)算要比較不同音程之間的差別，就必須要用一個(gè)統(tǒng)一的尺度來(lái)衡量，這個(gè)尺度就是音分。而計(jì)算音分，就要分析音程與頻率之間的數(shù)學(xué)關(guān)系。具體的計(jì)算方法我們就不說(shuō)
藝術(shù)家 2019年3期2019-01-12
- 屠刀下的血淚
—— 金湘交響大合唱《金陵祭》悲情的半音音列
象和情感表現(xiàn)看，半音音列技法的使用具有不可替代的作用。在西方音樂(lè)的歷史演進(jìn)中，從14世紀(jì)的“偽樂(lè)”時(shí)代開(kāi)始，半音化技法一直成為作曲家們熱衷追捧的表達(dá)音樂(lè)思想、塑造音樂(lè)形象、傳遞音樂(lè)情感的重要素材之一。二十世紀(jì)以后，不同樂(lè)派的作曲家紛紛擺脫傳統(tǒng)音樂(lè)的束縛，形形色色的半音音列播撒在各類音樂(lè)作品中，尤其在無(wú)調(diào)性、自由無(wú)調(diào)性及泛調(diào)性音樂(lè)作品中，半音化進(jìn)行運(yùn)用得廣泛而自由，是近現(xiàn)代音樂(lè)作品的重要特征。《金陵祭》中大量使用多種現(xiàn)代音樂(lè)技法，使這一調(diào)性音樂(lè)作品中包含多種
- 肖邦《夜曲》離調(diào)半音化技法分析
中大量采用了各種半音化的和聲手法。調(diào)的離心趨勢(shì)造成了半音體系的擴(kuò)張，雖然一切副調(diào)和弦的應(yīng)用都在統(tǒng)一調(diào)性（主調(diào)）的控制之下，但無(wú)論如何，頻繁連續(xù)的離調(diào)，總存在著將音樂(lè)引向調(diào)性曖昧含糊的危險(xiǎn)性。隨著離調(diào)首發(fā)的頻繁運(yùn)用，半音化的預(yù)備以及大小七和弦七音、五音的級(jí)進(jìn)下行的解決，增加了音響效果的色彩性。離調(diào)的手法在音樂(lè)不轉(zhuǎn)調(diào)的前提下，提高音樂(lè)的離心力之后加強(qiáng)鞏固原調(diào)的向心力。離掉是單一調(diào)性范圍內(nèi)調(diào)性擴(kuò)張和功能強(qiáng)化的重要手段，他的表征就是半音化的進(jìn)行，下面就是半音化的離
絲路藝術(shù) 2018年8期2018-09-27
- 淺析舒伯特聲樂(lè)套曲《冬之旅》的早期浪漫主義音樂(lè)特征
——以《風(fēng)信旗》、《春夢(mèng)》、《路標(biāo)》三首為例
和聲語(yǔ)匯的使用與半音化手法的運(yùn)用等方面。一、變和弦的運(yùn)用浪漫主義音樂(lè)的表現(xiàn)主要在于自我的情感抒發(fā)、外部的環(huán)境描寫以及人物的內(nèi)心刻畫。在表現(xiàn)手段方面，也就是音樂(lè)語(yǔ)言方面，十分重視和聲語(yǔ)匯的使用。浪漫主義早期的和聲語(yǔ)匯基本上承襲了古典主義時(shí)期的大、小調(diào)功能體系和聲，但在古典主義時(shí)期的基礎(chǔ)上進(jìn)行了不斷的發(fā)展和擴(kuò)充，增添了新的音響色彩效果，改變了原本的和弦排列方式，運(yùn)用了大量的離調(diào)變和弦。和聲語(yǔ)匯也因其具有豐富的色彩變化而成為除旋律外最具表現(xiàn)力的音樂(lè)語(yǔ)言，逐步走向
大眾文藝 2018年14期2018-07-31
- 淺析讓?菲利普?拉莫古鋼琴作品《L`enharmonique》調(diào)式調(diào)性與半音化的運(yùn)用
能化和聲運(yùn)用以及半音化進(jìn)行來(lái)“以小見(jiàn)大”進(jìn)一步理解拉莫古鋼琴藝術(shù)之高度。一、讓?菲利普?拉莫古鋼琴作品創(chuàng)作的背景歐洲思想啟蒙運(yùn)動(dòng)是在17至18世紀(jì)的一場(chǎng)資產(chǎn)階級(jí)和人民大眾的反封建、反教會(huì)的思想文化運(yùn)動(dòng)，其核心思想是“理性崇拜”。此次啟蒙運(yùn)動(dòng)與音樂(lè)史上的巴洛克時(shí)期是同一時(shí)期，因此，拉莫的一生經(jīng)歷了路易十四和路易十五兩代王朝。兩代君王在執(zhí)政時(shí)對(duì)藝術(shù)的要求各不相同，他們統(tǒng)治了巴洛克的整個(gè)時(shí)期加上前古典主義時(shí)期，而拉莫生活于這兩個(gè)王朝之間，必然經(jīng)歷音樂(lè)風(fēng)格的變更。
大眾文藝 2018年14期2018-07-31
- 非傳統(tǒng)音樂(lè)鋼琴?gòu)棾?xùn)練方法探究
1與首音相鄰一個(gè)半音的音符，按照音階排列順序依次增加，被稱為“音級(jí)內(nèi)涵”。筆者借鑒阿倫·福特的音級(jí)集合理論中音級(jí)內(nèi)涵以及音級(jí)含量的標(biāo)記方法，使用鋼琴鍵盤上的最小距離——“半音”來(lái)表示音程關(guān)系，用半音數(shù)代替音級(jí)集合理論中音級(jí)內(nèi)涵的內(nèi)容，來(lái)對(duì)音程做統(tǒng)一的標(biāo)記。由于傳統(tǒng)音樂(lè)是非傳統(tǒng)音樂(lè)的基礎(chǔ)，針對(duì)非傳統(tǒng)鋼琴?gòu)棾髌返幕A(chǔ)技能訓(xùn)練，筆者認(rèn)為仍然不能離開(kāi)傳統(tǒng)的音階構(gòu)唱練習(xí)，因此筆者將初期的構(gòu)唱練習(xí)建立在半音階上，并以此為基礎(chǔ)進(jìn)行各種變化練習(xí)。二、準(zhǔn)確音高概念的建立—
黃河之聲 2018年15期2018-01-27
- 泰國(guó)學(xué)生漢語(yǔ)疑問(wèn)句的字調(diào)域分析
個(gè)點(diǎn)的基頻數(shù)據(jù)(半音值①)，實(shí)驗(yàn)句中各音節(jié)都如此進(jìn)行；再將提取到的數(shù)據(jù)分類匯總，進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析。表1 發(fā)音人信息一覽表編號(hào)年齡性別母語(yǔ)學(xué)習(xí)漢語(yǔ)時(shí)間編號(hào)年齡性別母語(yǔ)普通話等級(jí)TW229女泰語(yǔ)6年ZW226女北方方言二甲TW329女泰語(yǔ)4年ZW324女北方方言一乙TW429女泰語(yǔ)7年ZW430女北方方言二甲TW522女泰語(yǔ)4年ZW528女北方方言一乙二、實(shí)驗(yàn)分析考察泰國(guó)學(xué)生漢語(yǔ)疑問(wèn)句的字調(diào)域特征，我們要以母語(yǔ)者的實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)為參照進(jìn)行對(duì)比分析。10位中國(guó)學(xué)生所發(fā)的五
滄州師范學(xué)院學(xué)報(bào) 2017年4期2018-01-12
- 昆曲曲學(xué)小講堂之北曲的半音
是一項(xiàng)。本期不溯半音的根源，不尋其與變徵、變宮音的淵源關(guān)系問(wèn)題，只就“昆唱”中北曲的使用規(guī)律加以分析梳理。兩點(diǎn)注意第一，昆唱南曲中也存在半音，但從來(lái)不作為主音使用，故確實(shí)容易忽略，其主要用以裝飾和表現(xiàn)行腔時(shí)的一些口法。第二，北曲的五個(gè)全音（上1、尺2、工3、六5、五6）與南曲相同，兩個(gè)半音作為輔助。一個(gè)是“凡”音，簡(jiǎn)譜寫做“4”音；一個(gè)是“乙”音，簡(jiǎn)譜寫做“7”音，但實(shí)際音高與今之十二平均律有些偏差。兩種身份半音在北曲中有兩種身份，一種是作為主音使用，一種
上海戲劇 2017年10期2017-10-24
- 淺談中國(guó)平均律揚(yáng)琴
使琴弦升高或降低半音，從而進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)的揚(yáng)琴，典型代表有：小轉(zhuǎn)調(diào)揚(yáng)琴、大轉(zhuǎn)調(diào)揚(yáng)琴、401型揚(yáng)琴、402型揚(yáng)琴等。由于缺乏半音或者半音排列不規(guī)則，變音揚(yáng)琴的轉(zhuǎn)調(diào)不夠便利。平均律揚(yáng)琴則指的是半音齊全，并且音位按照半音順序有規(guī)則排列的揚(yáng)琴。由于半音健全、音位固定且半音的排列一致，所以各調(diào)演奏手法統(tǒng)一，平均律揚(yáng)琴不需要使用任何變音裝置，可以做到直接轉(zhuǎn)調(diào)。中國(guó)揚(yáng)琴改革史上出現(xiàn)過(guò)的平均律揚(yáng)琴主要有：律呂大揚(yáng)琴、紅旗十二平均律揚(yáng)琴、全律活碼大揚(yáng)琴、81型揚(yáng)琴以及501型揚(yáng)琴
人民音樂(lè) 2017年8期2017-09-06
- 增減音程都是不協(xié)和的嗎？
地方。1、它們的半音數(shù)含量是一樣的。如純一度的半音數(shù)含量為零，減二度的半音數(shù)含量也為零；小三度的半音數(shù)含量為三，增二度的半音數(shù)含量也為三。2、它們的音高是一樣的。雖然它們的音名不同（一個(gè)音名不同，或二個(gè)音名都不同），記譜不同，表達(dá)的意義不同，但音高是一樣的（即上方音和下方音的振動(dòng)頻率是一樣的）。3、它們的振動(dòng)頻率數(shù)比是一樣的。音程相等，它們的振動(dòng)頻率數(shù)比也就一致。純一度的振動(dòng)頻率數(shù)比是1:1，減二度的振動(dòng)頻率數(shù)比實(shí)際也就是1:1；純八度的振動(dòng)頻率數(shù)比是1:
黃梅戲藝術(shù) 2017年1期2017-07-04
- “變化重復(fù)”在李斯特半音化音樂(lè)中的運(yùn)用研究
化重復(fù)”在李斯特半音化音樂(lè)中的運(yùn)用研究王辰令（上海音樂(lè)學(xué)院，上海 200031）19世紀(jì)有表情力的變化重復(fù)之魅力以及半音化的色彩特性引領(lǐng)著作曲家在音樂(lè)設(shè)計(jì)與結(jié)構(gòu)方面開(kāi)拓了音高變化的合并之路。變化重復(fù)不僅僅是情感需要的表達(dá)，更體現(xiàn)了古希臘音樂(lè)理論所折射出的音色變換之原意以及有機(jī)體論的隱喻。變化重復(fù)技法既賦予了半音化和聲音高空間的靈活性，也影響著動(dòng)機(jī)發(fā)展的進(jìn)程，將一個(gè)自然音結(jié)構(gòu)的屬性獨(dú)立于調(diào)性句法之外，并最終在音樂(lè)表層構(gòu)建了無(wú)調(diào)性句法的外貌。變化重復(fù)概念是揭示
黃河之聲 2017年7期2017-07-01
- 論瓦格納《魏森東克歌曲》伴奏中的半音化音樂(lè)語(yǔ)言
分析歌曲伴奏中的半音化手法，探討半音化的聲部進(jìn)行在歌曲中的運(yùn)用?！娟P(guān)鍵詞】瓦格納歌曲半音化前言在浪漫主義時(shí)期，西方的作曲家們開(kāi)始打破古典主義的功能和聲，追求自由和個(gè)性。德國(guó)銳意改革的作曲家瓦格納在他的樂(lè)劇中大量運(yùn)用“半音”與“不協(xié)和和弦”，使和聲的功能性和調(diào)性的穩(wěn)定性被減弱，甚至瓦解。在瓦格納創(chuàng)作《魏森東克歌曲》的同時(shí)，也將這些手法運(yùn)用其中，致使歌曲的和聲和調(diào)性處理與傳統(tǒng)大相徑庭，在藝術(shù)歌曲之王舒伯特的基礎(chǔ)上大大革新。一、半音化的旋律半音化是指音樂(lè)中運(yùn)用非
魅力中國(guó) 2016年33期2017-05-24
- 音樂(lè)知識(shí)競(jìng)答（六十三）
音和冠音同時(shí)升高半音B. 根音降低半音，冠音升高半音C. 根音升高半音，冠音降低半音D. 根音和冠音同時(shí)降低半音、3.下列不屬于黃梅戲的是（ ）。A. 《天仙配》 B. 《花木蘭》C. 《女駙馬》 D. 《牛郎織女》4.《漁舟唱晚》是（ ）獨(dú)奏曲。A. 古箏 B. 笛子 C. 嗩吶 D. 二胡5.下面哪首作品不是貝多芬創(chuàng)作的？（ ）A. 《夢(mèng)幻曲》 B. 《歡樂(lè)頌》C. 《致愛(ài)麗絲》 D. 《月光奏鳴曲》6.樂(lè)音體系中的“等音”指的是（ ）。A. 音高不同
琴童 2017年3期2017-04-05
- 音樂(lè)游戲玩起來(lái)
何一個(gè)大音程減少半音，即成為小音程；任何一個(gè)小音程增加半音，即成為大音程；任何一個(gè)純音程或小音程減少半音，即成為減音程；任何一個(gè)純音程或大音程增加半音，即成為增音程；任何一個(gè)小音程增加一個(gè)全音，就成為增音程；把增音程增加半音就成為倍增音程，把減音程減少半音就成為倍減音程。以上音程度數(shù)和性質(zhì)完全改變的方法都是降低上方音或升高下方音得來(lái)的。按要求把下面的音程性質(zhì)進(jìn)行改變，把改變后的音程寫在空白五線譜上，畫圓圈的譜例是基本音程。
琴童 2017年3期2017-04-05
- 20世紀(jì)上半葉中國(guó)藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏中的現(xiàn)代技法因素
索，也帶來(lái)了和聲半音化與調(diào)式的延展，這樣就有了調(diào)式半音體系的最初狀態(tài)。比如，在《卜算子》中，其鋼琴伴奏的半音明顯增多，半音化是《卜算子》鋼琴伴奏的主要特點(diǎn)?！恫匪阕印分饕云吆拖覟橹?，和弦結(jié)構(gòu)采取三度疊置。不過(guò)，該鋼琴伴奏的和弦平行前進(jìn)，打破了傳統(tǒng)的和聲風(fēng)格，已有了半音的味道。該作品更側(cè)重于展現(xiàn)和聲調(diào)式色彩，不過(guò)，卻不能因其具備的若干個(gè)半音就稱是和弦或者調(diào)式的半音，只能說(shuō)具備相關(guān)半音的技法特色。因此，和聲民族化的探索在該作品中體現(xiàn)的淋漓盡致，也是現(xiàn)代技法的
文化創(chuàng)新比較研究 2017年6期2017-03-11
- 20世紀(jì)上半葉中國(guó)藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏中的現(xiàn)代技法因素
索，也帶來(lái)了和聲半音化與調(diào)式的延展，這樣就有了調(diào)式半音體系的最初狀態(tài)。比如，在《卜算子》中，其鋼琴伴奏的半音明顯增多，半音化是《卜算子》鋼琴伴奏的主要特點(diǎn)?！恫匪阕印分饕云吆拖覟橹?，和弦結(jié)構(gòu)采取三度疊置。不過(guò)，該鋼琴伴奏的和弦平行前進(jìn)，打破了傳統(tǒng)的和聲風(fēng)格，已有了半音的味道。該作品更側(cè)重于展現(xiàn)和聲調(diào)式色彩，不過(guò)，卻不能因其具備的若干個(gè)半音就稱是和弦或者調(diào)式的半音，只能說(shuō)具備相關(guān)半音的技法特色。因此，和聲民族化的探索在該作品中體現(xiàn)的淋漓盡致，也是現(xiàn)代技法的
大眾文藝 2017年19期2017-01-28
- 李斯特《但丁奏鳴曲》和聲中的半音化運(yùn)動(dòng)
奏鳴曲》和聲中的半音化運(yùn)動(dòng)曾令陽(yáng)（廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530000）李斯特是浪漫主義時(shí)期非常重要的作曲家，他的作品充斥著濃郁的浪漫主義精神，即使是在調(diào)性和聲發(fā)展到頂峰的浪漫主義晚期，他的和聲也具有引領(lǐng)性與超前性?！兜∽帏Q曲》是李斯特晚期重要作品之一，也是他和聲創(chuàng)新性的集中體現(xiàn)。本文將從該作品的半音化和聲進(jìn)行探究，力圖能為他人更進(jìn)一步研究這部作品提供一定的參考。李斯特；但丁奏鳴曲；半音化；和聲探究《但丁奏鳴曲》是李斯特《旅行歲月》（意大利卷）中的最后
北方音樂(lè) 2016年23期2017-01-11
- 傳統(tǒng)嗩吶與加鍵嗩吶的優(yōu)與劣
孔的音高距離成為半音關(guān)系。這樣演奏十二平均律就非常方便，可以隨意演奏半音和調(diào)式的轉(zhuǎn)換，應(yīng)對(duì)西洋樂(lè)曲也是綽綽有余，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)嗩吶對(duì)半音演奏的短板。但我認(rèn)為加鍵嗩吶只適合用在大型民族管弦樂(lè)隊(duì)中，通過(guò)一組高音加鍵嗩吶、中音加鍵嗩吶、次中音加鍵嗩吶、低音加鍵嗩吶的組合，形成了一個(gè)完整的嗩吶體系，加強(qiáng)了整個(gè)樂(lè)隊(duì)的厚度和力度，但加鍵嗩吶卻不適合演奏傳統(tǒng)的獨(dú)奏曲目，它跟傳統(tǒng)嗩吶還是存在很大的差異。大家耳熟能詳?shù)膯顓冉?jīng)典曲目，比如《百鳥(niǎo)朝鳳》《一枝花》《山村來(lái)了售貨員》《
劇影月報(bào) 2016年4期2016-11-20
- “錯(cuò)音風(fēng)格”的技法與摹寫
——《現(xiàn)代音樂(lè)技法與分析》課程教學(xué)筆記（一）
錯(cuò)音風(fēng)格”技法 半音置換 無(wú)準(zhǔn)備換調(diào) 同中音大小調(diào)交替 和聲反配線性和聲“摹寫”作為學(xué)習(xí)作曲技法的一種有效手段，通過(guò)模仿大師作品中成熟創(chuàng)作語(yǔ)匯的過(guò)程，訓(xùn)練學(xué)習(xí)者掌握具有時(shí)代特點(diǎn)和作曲家個(gè)人特色的技法。這些限定條件的技法，是創(chuàng)作的實(shí)用工具，只有日積月累地掌握后，才能逐漸由學(xué)習(xí)者衍化為具有個(gè)人特性的、新的創(chuàng)作語(yǔ)匯。這樣的摹寫訓(xùn)練，既要求學(xué)生恰當(dāng)而到位地使用指定技法，又要顧及到音樂(lè)發(fā)展的完整性。因此，布置的作業(yè)雖然是音樂(lè)小品式的寫作，如果學(xué)生能夠認(rèn)真對(duì)待，也可以
天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào) 2016年2期2016-09-27
- 鋼琴鍵為什么只有黑白兩個(gè)色
一組音分成十二個(gè)半音音程。所謂的“一組音”就是我們通常說(shuō)的一個(gè)八度（也就是簡(jiǎn)譜里從1到高音i），十二平均律分割這一組音的方法是將這個(gè)八度的音程按頻率等比例地分成十二份，使相鄰兩律之間的振動(dòng)數(shù)之差完全相等，每一個(gè)等份我們就稱之為一個(gè)半音，兩個(gè)半音合起來(lái)叫一個(gè)全音。而鋼琴正是根據(jù)十二平均律設(shè)計(jì)的，它的兩個(gè)鍵之間都是隔了一個(gè)半音。比如發(fā)出do這個(gè)音的白鍵，和它右邊的黑鍵就隔了一個(gè)半音，而這個(gè)黑鍵又和它右邊的白鍵隔了一個(gè)半音。這樣從發(fā)do的白鍵開(kāi)始，向右相鄰的七個(gè)
新湘評(píng)論·下半月 2016年6期2016-08-15
- 長(zhǎng)笛音準(zhǔn)中的律學(xué)研究
二次方得到平均律半音的振動(dòng)數(shù)比1.05946，當(dāng)設(shè)該半音等于100音分時(shí)，八度為1200音分，正如鋼琴上的十二個(gè)半音的音程距離。由于所有半音都等于相同的平均律半音，自然半音與變化半音的差異就消失了，既沒(méi)有了升號(hào)音與其上一級(jí)的降號(hào)音的區(qū)別，也沒(méi)有了增減音程與其間半音數(shù)量相等的音程差別。（二）五度相生律五度相生律是由上下連續(xù)純五度相生所得到的音列，它的七聲音階基本結(jié)構(gòu)有如下的特點(diǎn)：1.它所有的大二度音程都是大全音204音分，均比鋼琴上相同的音程要高4個(gè)音分。它
戲劇之家 2016年14期2016-08-02
- 鋼琴鍵為何只有黑白兩色
一組音分成十二個(gè)半音音程。所謂的一組音就是一個(gè)八度，十二平均律分割這一組音的方法是將這個(gè)八度的音程按頻率等比例地分成十二份，使相鄰兩律之間的振動(dòng)數(shù)之比完全相等，每一個(gè)等份我們就稱之為一個(gè)半音，兩個(gè)半音合起來(lái)叫一個(gè)全音。而鋼琴正是根據(jù)十二平均律設(shè)計(jì)的，它的兩個(gè)鍵之間都是隔了一個(gè)半音。一架標(biāo)準(zhǔn)的鋼琴上共有52個(gè)白鍵和36個(gè)黑鍵，共計(jì)88個(gè)鍵。之所以這樣設(shè)計(jì)，是為了要分清半音和全音，而且黑白兩色更易于辨識(shí)，不至于讓演奏者頭暈眼花。
發(fā)明與創(chuàng)新·中學(xué)生 2016年1期2016-05-30
- 現(xiàn)代音樂(lè)中的視娼練耳教學(xué)
圍的擴(kuò)大，即所有半音對(duì)主音具有向心力。也就是圍繞著一個(gè)“中心音”可自由地使用十二音，不論旋律與和聲的外形與無(wú)調(diào)性音樂(lè)多么相似，半音化程度有多高，但本質(zhì)上仍屬于有一個(gè)基本調(diào)性占據(jù)優(yōu)勢(shì)的調(diào)性音樂(lè)范疇，因此，也可稱之為“自由調(diào)性”。調(diào)性擴(kuò)展這一調(diào)性概念，也是調(diào)式滲透及調(diào)式綜合的結(jié)果，所謂“調(diào)式滲透”，是指在某調(diào)式的基礎(chǔ)上出現(xiàn)其他同主音調(diào)式所具有的特征音；而“調(diào)式綜合”，則是指兩個(gè)或兩個(gè)以上同主音不同調(diào)式的結(jié)合，其中，特別是調(diào)式綜合的廣泛應(yīng)用，形成了調(diào)式半音體系，
音樂(lè)生活 2016年6期2016-05-30
- 現(xiàn)代音樂(lè)中的視唱練耳教學(xué)（四）
指采用十二平均律半音的有序排列及其對(duì)位化組織創(chuàng)作無(wú)調(diào)性音樂(lè)的技法。十二音序列音樂(lè)的基本寫作方法是：首先將十二個(gè)半音構(gòu)成一個(gè)序列，十二個(gè)半音中的每一個(gè)音高在序列中僅出現(xiàn)一次，以阿拉伯?dāng)?shù)字1至12的序數(shù)相對(duì)應(yīng)，這個(gè)最初構(gòu)成的序列稱為“原型”。以“0”（Original）為標(biāo)記。以原型序列為基礎(chǔ)可派生出三種原形：一是原形的“逆行”，即將序列原形從后向前排列，以“R”（Retrogrado）為標(biāo)記；二是原形的“倒影”，即將序列原形的第一個(gè)音為軸，縱向嚴(yán)格反行排列，
音樂(lè)生活 2016年9期2016-05-30
- 談郭文景《竹枝詞》多種組織模式下的縱向音響構(gòu)成
十分鮮明。3.4半音音簇半音是十二平均律中最小的音程距離。半音的來(lái)源可從作品開(kāi)篇的有限移位調(diào)式中追溯。其更為清晰的引入應(yīng)是Ⅰ凍竹第6小節(jié)處三聲部依次快速進(jìn)入的半音進(jìn)行。如此說(shuō)來(lái)。半音音簇的形成則順理成章。作品中半音音簇的運(yùn)用并不算多，主要集中在第一樂(lè)章。以第36、37、54、55小節(jié)的長(zhǎng)時(shí)值運(yùn)用最為典型。半音音簇是全曲最不協(xié)和的音響構(gòu)成，但僅在第一樂(lè)章作為主要音響運(yùn)用，體現(xiàn)了作曲家對(duì)音響布局的個(gè)性化設(shè)計(jì)。4.音響布局4.1局部布局表1為選取Ⅰ凍竹的音響變化
音樂(lè)生活 2016年9期2016-05-30
- 鋼琴伴奏中的技法風(fēng)格和觀念
裁來(lái)展現(xiàn)。“和聲半音化”作為“共性寫作”時(shí)代到20世紀(jì)這一現(xiàn)代音樂(lè)風(fēng)格轉(zhuǎn)向進(jìn)程中一個(gè)重要的音樂(lè)技法風(fēng)格和觀念，在很大程度上都是通過(guò)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏來(lái)展現(xiàn)的?；蛘哒f(shuō)，“半音化”和聲風(fēng)格和觀念，在藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏中得到了更為清晰的展現(xiàn)。關(guān)于19世紀(jì)歐洲藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏中“和聲半音化”問(wèn)題，著名作曲家、音樂(lè)理論家桑桐先生在其《半音化的歷史演進(jìn)》第二章第四節(jié)“19世紀(jì)藝術(shù)歌曲中的半音化”中，曾以舒伯特、舒曼、李斯特、勃拉姆斯、格里格、沃爾夫、理查·施特勞斯、亨
人民音樂(lè) 2016年8期2016-05-14
- 古代也招特長(zhǎng)生
一組音分成十二個(gè)半音音程。所謂的一組音就是我們通常說(shuō)的一個(gè)八度，十二平均律分割這一組音的方法是將這個(gè)八度的音程按頻率等比例地分成十二份，使相鄰兩律之間的振動(dòng)數(shù)之比完全相等，而這每一個(gè)等份我們就稱之為一個(gè)半音，兩個(gè)半音合起來(lái)叫一個(gè)全音。鋼琴正是根據(jù)十二平均律設(shè)計(jì)的，它的兩個(gè)鍵之間都隔著一個(gè)半音。比如，發(fā)出do這個(gè)音的白鍵，和它右邊的黑鍵就隔了一個(gè)半音，而這個(gè)黑鍵又和它右邊的白鍵隔了一個(gè)半音，這樣從發(fā)do的白鍵開(kāi)始，向右相鄰的七個(gè)白鍵（分別對(duì)應(yīng)著do、re、m
小演奏家 2016年6期2016-05-14
- 鋼琴鍵為何只有黑白兩色
一組音分成十二個(gè)半音音程。所謂的一組音就是一個(gè)八度，十二平均律分割這一組音的方法是將這個(gè)八度的音程按頻率等比例地分成十二份，使相鄰兩律之間的振動(dòng)數(shù)之比完全相等，每一個(gè)等份我們就稱之為一個(gè)半音，兩個(gè)半音合起來(lái)叫一個(gè)全音。而鋼琴正是根據(jù)十二平均律設(shè)計(jì)的，它的兩個(gè)鍵之間都是隔了一個(gè)半音。一架標(biāo)準(zhǔn)的鋼琴上共有52個(gè)白鍵和36個(gè)黑鍵，共計(jì)88個(gè)鍵。之所以這樣設(shè)計(jì)，是為了要分清半音和全音，而且黑白兩色更易于辨識(shí)，不至于讓演奏者頭暈眼花。
發(fā)明與創(chuàng)新 2016年2期2016-03-17
- 如何讓學(xué)生歌聲更動(dòng)聽(tīng)
，隨著鋼琴的聲音半音半音地往上唱，再半音半音往下唱，可是到了高聲區(qū)學(xué)生又犯老毛病了，又往上喊，我一再?gòu)?qiáng)調(diào)輕聲唱，不要用大勁，學(xué)生在我的多次強(qiáng)調(diào)下終于把聲音唱的柔和多了。為了讓學(xué)生體會(huì)輕聲唱的感覺(jué)，我又讓學(xué)生找一找小聲說(shuō)話的感覺(jué)，比一比誰(shuí)的聲音輕，經(jīng)過(guò)我一段時(shí)間的訓(xùn)練學(xué)生大部分改掉了大聲喊唱的壞習(xí)慣。接下來(lái)我專門找一些較輕柔舒情的歌曲讓他們練習(xí)，比如《山谷回音真好聽(tīng)》讓學(xué)生分成兩組，一組唱原聲，一級(jí)唱回聲，讓他們體會(huì)輕聲唱的效果，還有《搖籃曲》、《讓我們蕩起
小作家選刊·教學(xué)交流(下旬) 2014年7期2014-10-27
- 從《特里斯坦與伊索爾德》看瓦格納的音樂(lè)特點(diǎn)
。整部作品中的“半音化和聲”和“無(wú)窮盡的旋律”，猶如音樂(lè)家樂(lè)劇理想在音樂(lè)中的生動(dòng)再現(xiàn)。同時(shí)，它們也是《特與伊》音樂(lè)風(fēng)格的兩個(gè)本質(zhì)特征，更是在瓦格納哲學(xué)思想及音樂(lè)理念引導(dǎo)下所產(chǎn)生的特殊音樂(lè)現(xiàn)象?！八詸M向上的‘無(wú)窮盡旋律’為基礎(chǔ)，以縱向上幾乎不停頓的、連續(xù)的和聲進(jìn)行為主要支撐，以對(duì)終止式的規(guī)避、延緩、淡化和模糊為主要方式，使整部樂(lè)劇的音樂(lè)極具特色”［2］。一 無(wú)窮盡旋律保羅·亨利·朗稱:“瓦格納把大小調(diào)體系發(fā)展到了極限……然而在他那不斷展開(kāi)的漩渦般轉(zhuǎn)調(diào)中，常
長(zhǎng)沙大學(xué)學(xué)報(bào) 2013年4期2013-08-10
- 《音程的構(gòu)成和識(shí)別》與手算心算法
——《樂(lè)理》課教學(xué)創(chuàng)新與探索
均相等的，而是有半音和全音關(guān)系區(qū)分的，所以在計(jì)算兩音距離的時(shí)候，就要計(jì)算出里面包含的全音和半音的數(shù)量，也就是音數(shù)，才能精確求出兩音的準(zhǔn)確距離.由此我們已知路程的距離需要時(shí)間和速度兩個(gè)條件，那么我們計(jì)算音程的距離也就需要度數(shù)（也就是音級(jí)數(shù)）和音數(shù)兩個(gè)條件.我們用它來(lái)衡量音與音兩音之間聽(tīng)覺(jué)上的距離.若我們想知道甲到乙的路線距離，那么用時(shí)間和速度就可以得到答案.要確定兩個(gè)音之間的距離關(guān)系，首先要確定是哪兩個(gè)音.這就像計(jì)算兩處相隔的距離一樣，要先確定甲和乙分別所在
- 天眼
【暢銷書摘】何半音是個(gè)性情孤僻的孩子。他不喜歡和同伴玩，在路上碰到小伙伴也立刻躲開(kāi)或繞道走。他常常一個(gè)人獨(dú)自游蕩。他有兩個(gè)姐姐，但從不和姐姐呆一起，他不愛(ài)和外人來(lái)往尚可理解，但和自己的姐姐都那么疏遠(yuǎn)就叫人想不通了。半音不愛(ài)與人相處，并不見(jiàn)得沒(méi)有快樂(lè)。一隊(duì)螞蟻搬家，他可以靜靜地蹲在地上看半天；燕子銜泥在梁上砌窩，他天天守著看，一直要看到它們將新巢筑成，然后看到它們有了小燕子，他才能夠放下心去關(guān)心別的事情；他不愛(ài)和人玩，卻喜歡和貓狗對(duì)話，十八里鋪的貓狗都喜歡
風(fēng)流一代·經(jīng)典文摘 2011年1期2011-07-15
- 淺論19世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)中半音化和聲的運(yùn)用
紀(jì)浪漫主義音樂(lè)中半音化和聲的運(yùn)用溫輝明（河南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，河南新鄉(xiāng)453007）19世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)作品中有著大量的半音化和聲的運(yùn)用，這種變化音的引入所產(chǎn)生的半音化的聲部進(jìn)行，可以增加作品的抒情性，有利于表現(xiàn)悲傷、憂郁的情緒，也可以更好地表現(xiàn)幻想與神秘的意境。這種半音化和聲的運(yùn)用顯然是受到浪漫主義情感論音樂(lè)審美觀的影響。浪漫主義音樂(lè)；半音化和聲；抒情性；感性19世紀(jì)初，隨著資產(chǎn)階級(jí)革命的失敗和封建勢(shì)力的復(fù)辟，西方社會(huì)并沒(méi)有按啟蒙主義所崇尚的理性、自由、
河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版） 2010年1期2010-04-11