我對道情老生行當(dāng)?shù)母形?/h1>
2021-11-27 05:41:58孫賢港
魅力中國 2021年38期
孫賢港
（太康縣道情藝術(shù)保護傳承中心，河南 太康 475400）
道情源于道教的經(jīng)文說唱（道教樂歌），因道士唱樂歌時配以漁鼓，古稱漁鼓道情。明清時即在皖北地區(qū)流傳，清代后期從沈丘一帶傳入太康，大約清同治十一年間，豫東一帶的道情藝人吸收借鑒了“鼓兒詞、鶯歌柳、曲藝、豫劇、越調(diào)”及當(dāng)?shù)孛耖g小調(diào)等有機成分，經(jīng)歷代藝人的不斷加工、完善和改進，形成了太康道情劇種。太康道情以唱功為主，唱藝新穎，唱腔歡快流暢，其聲腔或低回婉轉(zhuǎn)、嫵媚柔情，或俏麗活潑、歡快激越，加上襯腔、襯字、和彈舌音的特點.多以“三小”戲為主，擅長敘事抒情，表現(xiàn)家長里短、民間俚俗，充滿了鄉(xiāng)土氣息。
太康道情最大的特點是以唱為主，很少有道白，根據(jù)劇情，有一板下來就上百句唱詞，主要板式有：慢板、流水、垛口等等。不管演員唱何種板式，男女唱腔均用真嗓，吐字清晰。唱腔中時有重疊句，而且有那個呀嗨、依呀嗨嗨的襯字，其曲調(diào)委婉動聽，唱詞通俗易懂，頗受群眾喜愛。
作為太康道情戲曲中的一名演員，談一下我對老生這一行當(dāng)?shù)捏w會與感悟。戲曲中的老生行當(dāng)，是指扮演老年男性的角色，老生又稱須生，正生或胡子生，胡子在戲曲里的專有名詞叫“髯口”。老生的唱腔特點是唱、念都用本嗓(真嗓)，老生基本上都是戴三綹的黑胡子，術(shù)語稱“黑三”。老生的唱腔高亢、粗獷，多充滿滄桑感。老生的唱腔最忌平直、強硬，而是要兼容青衣唱腔婉轉(zhuǎn)和柔美。在表演上，要求演員用沉實的念白、沉穩(wěn)的動作來表現(xiàn)人物。
我的師父李樹建先生曾說：“戲曲基本上是給觀眾一種美的感覺的藝術(shù)?！币虼?，在戲曲表演中凡一切“形之于外”的動作，無論它們是從生活動作中直接取來的，還是從自然界借鑒而來的，都必須經(jīng)過相當(dāng)大的美化處理——提煉、篩選、變形、規(guī)整等等，合乎美學(xué)要求，使之充分歌舞化、裝飾化，從而凝練、沉淀成為一種賞心悅目的美化形式，雖然生活真實是藝術(shù)真實的基礎(chǔ)，但在戲曲舞臺上，藝術(shù)真實與生活真實卻是高度區(qū)分開來，這是由于中國總體藝術(shù)強調(diào)情感因素，重視情感表演的特征。所為“事為情用”“以情馭事”，決定了戲曲是一項情感大于理智的審美活動。譬如，戲曲舞臺上人物的一切情感都可以通過唱、念、做、打來體現(xiàn)，在這里技巧的嫻熟與感情的濃郁都成正比例關(guān)系。所以，我認為一切出現(xiàn)在戲曲舞臺上的形象都應(yīng)該是美的，只是生活的真實表現(xiàn)手段與方式的不同。
道情生角行當(dāng)，應(yīng)該說豐富多彩，小生、老生、須生等各領(lǐng)風(fēng)度，精彩紛呈，然而在各生角行當(dāng)中，最受重視，最引人矚目的是小生，而最容易被冷落被忽視的則是老生，大概是因為老生角色扮相老邁，不似小生、娃娃生等以夸張奇特的動作招人喜愛，加之老生多為配角，故而演員們大多不喜愛演老生角色，因此，道情藝術(shù)中老生行當(dāng)一直處于弱勢，少有專攻老生的，多半是主演須生兼演老生。
道情的舞臺上，無論是傳統(tǒng)古裝劇，還是現(xiàn)代戲，都有膾炙人口的經(jīng)典劇目，而這些劇目中幾乎都有老生角色，如《跪洞房》中的老金松、《雙拜壽》中于大妮的父親、《王寶釧》一至五部的王允（王寶釧的父親）、《清風(fēng)亭》中的張元秀，現(xiàn)代戲《五福臨門》中的大福的父親于喜等等。
作為一位主攻須生、老生的演員，就必須學(xué)會深刻理解劇情和人物，從而理解劇情的內(nèi)涵，人物的情感，在唱腔和表演中盡量把握好分寸，為求恰到好處地解讀故事、刻畫人物，達到一種理想的舞臺藝術(shù)效果。我在戲曲表演的實踐中，主攻須生和老生，我扮演過《雙拜壽》中的萬監(jiān)生、《跪洞房》中的金松、《王寶釧》一至五部中的王允等，首先都是男人、是父親，這是人物的共同點，也是我在舞臺上詮釋這些人物首要的出發(fā)點。我從演男人、演父親的角度出發(fā)，以男性間特有的理解溝通與我距離甚遠的人物進行心靈的對話，舞臺成了接通今古時空的軌道，這其實更是一種情感化的美學(xué)評論，它凝聚了我對生活和人物的全部的真情實感。
以《清風(fēng)亭》中的張元秀為例，張元秀是一個善良純樸、通情達理、性格倔強的老人，雖然生活清貧，但夫妻恩愛，其樂融融，在“拾子”一場中，張元秀夫婦看過元宵節(jié)花燈后，步履輕盈，有說有笑地相互攙扶走在回家的路上，路過清風(fēng)亭時，忽聽嬰兒的啼哭聲，撿到了一個棄嬰，二老給嬰兒取名張繼保。從此十三年含辛茹苦將孩子養(yǎng)大成人。恰遇繼保親娘周桂英到清風(fēng)亭上尋子。張元秀不忍心再讓周桂英受失子的煎熬，也怕自己無力把繼保培養(yǎng)成才，于是使忍痛把繼保還給了周桂英。五年以后，得知養(yǎng)子繼?？忌狭藸钤鴺s歸故里的消息時，張元秀夫婦喜淚如雨，不料繼保竟忘恩負義，不認對自己有齊天大恩的張元秀夫婦，張元秀之妻一氣之下碰死在清風(fēng)亭上，張元秀悲憤難忍而氣絕身亡。在人神共憤、萬人唾罵聲中，繼保和大夫人被天雷擊死在清風(fēng)亭上，得到應(yīng)有的惡報。
劇中的張元秀是一個貧苦、勤勞、善良的老人，也是一個歷經(jīng)太多悲傷的父親。在充分理解的張元秀這個人物應(yīng)有的精神內(nèi)涵后，才能運用聲腔藝術(shù)和表演技巧，生動地塑造出張元秀的舞臺藝術(shù)形象，才能使他更加真實可信。如果演員不理解人物的精神內(nèi)涵，又是片面地把張元秀塑造成高大、令人仰視的人物，勢必會使這一舞臺形象流于淺薄、生硬、呆板、虛假等拙劣的表演套路。
再如，《王寶釧》中的王允也是老生行當(dāng)，卻是與《清風(fēng)亭》中張元秀截然不同的父親?！锻鯇氣A》講述了唐朝丞相王允的三女兒王寶釧不顧父親的反對，下嫁貧困的薛平貴為妻。因婚事而父女反目，以父女擊掌，表示父女絕情，永不相見。王寶釧與父親“三擊掌”斷絕關(guān)系離開相府，與薛平貴在寒窯成婚，后因薛平貴隨隊伍隨軍出征平定西涼，王寶釧獨自在寒窯中苦度18年。后來薛平貴立戰(zhàn)功稱王，將王寶釧接入皇宮，夫妻團聚。
道情《王寶釧》（一至五部）是由《三擊掌》《薛平貴征西》《鴻雁捎書》《闖三關(guān)》《大登殿》五部戲組成。劇中的王允，既是一個父親的身份，又是一個宰相的身份。身為高官，他當(dāng)然想為小女兒王寶釧選擇門當(dāng)戶對的乘龍快婿。王寶釧拋繡球擇婿。父親王允遍邀了京城的貴胄子弟前來參加。王寶釧胸有成竹，將繡球不偏不倚正打在心儀的薛平貴頭上，正如戲曲里所唱的“王孫公子千千萬，彩球單打薛平郎?！蓖踉首屑氁豢?，繡球拋中的女婿竟是一個衣著寒酸的落魄窮生，當(dāng)即心中生怒，立下了悔婚的決心。王允對寶釧堅決地說:“為父不同意這樁婚事！此事?lián)袢赵僮h。”寶釧明白了父親一定是見了薛平貴的貧賤，而不惜違約悔婚的。此時寶釧心中主意已定，她決意不再憑父親任意擺弄自己的終身大事，就據(jù)理力爭，怒斥父親怎能置信義而不顧，出爾反爾？父女倆一番唇槍舌劍，誰也說服不了誰，最后王寶釧執(zhí)意嫁給薛平貴，王允一怒之下與王寶釧“三擊掌”斷絕了父女關(guān)系。《三擊掌》是《王寶釧》系列劇目中的重頭戲。擊掌是古代比較嚴肅的合約、承諾方式，擊掌表示“君子一言，駟馬難追”；擊掌三次，則更是一種鄭重承諾的方式，表示親人之間斷絕關(guān)系，即堂前三擊掌?！锻鯇氣A》中的“三擊掌”，充分地表達了王允與女兒王寶釧之間矛盾層層遞進，步步加深，直至恩斷義絕的過程。
我認為，飾演王允這個角色，首先要對這個人物有一定的理解。王允作為父親，想讓自己的女兒有個好的歸宿，享受榮華富貴，這是人之常情。他堅決反對女兒嫁給窮苦書生薛平貴。面對執(zhí)意不聽勸阻的女兒，他惱羞成怒，試圖用斷絕父女關(guān)系來要挾女兒，王寶釧為了追求自由婚姻，“三擊掌”與父親斷絕關(guān)系，離開相府。盡管王允是封建社會統(tǒng)治階級的代表，但他也是一個對女兒有情感的父親。所以，飾演王允時，不能簡單地把他塑造成一個反面形象，而是要人性化地把王允刻畫成一個有情感的父親。王允的心情是愛恨交加，既有對女兒的心疼，又有對女兒的怨恨。他與女兒“三擊掌”斷絕父女關(guān)系，也是萬般無奈的舉動，情有可原。為了讓王寶釧回心轉(zhuǎn)意，父親王允迫使薛平貴入伍征戰(zhàn)西涼，故意離散他們夫妻，薛平貴走后，王寶釧苦守寒窯十八年，艱苦度日。王允故意截獲薛平貴與王寶釧的書信來往，拆散王寶釧與薛平貴婚姻的行為，是封建社會制度的衛(wèi)道士，是令人憎惡，讓人憤恨，應(yīng)該受到批判。
我認為，《清風(fēng)亭》中的張元秀與《王寶釧》中的王允，雖然同為老生行當(dāng)，同是一個父親的身份。但由于他們的地位、身份、性格、處境不同，這就決定了他們的言語、行為、氣質(zhì)不同。張元秀是一個善良的窮苦老人，他生活艱難，衣衫襤褸、步履蹣跚，言行卑微，是封建社會最底層勞苦大眾的代表；而王允是一個身居高丞相的高官，他生活錦衣玉食，趾高氣揚，嫌貧愛富，是封建社會統(tǒng)治階級的代表。我們在塑造人物時，要考慮人物的地位、身份、性格、處境，在表演時演出人物的氣質(zhì)與神韻。
老生是以扮演上了年紀的老年為主，縱觀道情劇目，屬于老生中間兒的戲?qū)嵲诓欢?，這在客觀上局限了這一行當(dāng)?shù)拈_拓與發(fā)展，又由于歷史因素，舊時候老生多由戲班中的須生行當(dāng)兼演，即使是專演老生者，也是由女性演員扮演，而且在表演重于唱功，不甚重視身段、表情，這形成了這一行當(dāng)演唱蒼勁、硬朗的表演風(fēng)格。作為新一代的戲曲演員，如何使戲曲貼近生活、貼近時代，滿足當(dāng)今觀眾的審美需求，是在古戲曲舞臺藝術(shù)與現(xiàn)代意蘊中尋找契合點的一個嘗試。
老生行當(dāng)在戲曲中擔(dān)綱重要的角色，塑造了很多經(jīng)典的歷史人物形象。通過對老生角色的解讀，可以再現(xiàn)歷史人物，挖掘歷史人物特點。老生行當(dāng)?shù)陌l(fā)展，需要通過角色解讀不斷進行表演唱詞等方面的創(chuàng)新，并取得進步。通過對角色進行解讀，挖掘戲曲中符合當(dāng)今時代特征的部分，可以吸引大家關(guān)注戲曲老生表演，保護、傳承中國傳統(tǒng)文化。
道情老生藝術(shù)從歷史來看，它是在不斷借鑒、豐富和發(fā)展中成長起來的，我深深地體會到，我的藝術(shù)創(chuàng)作也在嘗試著在借鑒、豐富和發(fā)展的道路上探索，戲曲需要發(fā)展，傳統(tǒng)戲是前輩藝術(shù)家們留下來的精華，新編戲是我們運用傳統(tǒng)進一步展示戲曲魅力的載體，塑造角色更需要演員個人的文化、修養(yǎng)，時代需要我們承載起戲曲文化傳播的責(zé)任，我們不但要練就扎實的基本功，還要不斷增加文化修養(yǎng)。只有這樣，才能使戲曲藝術(shù)與時俱進，不斷邁上新的臺階。
幾十年來，為了實現(xiàn)心中的夢想，我一直用自己的實際行動，在追求夢想的路上艱苦跋涉，從一點一滴、一招一式做起，演戲先做人，力爭做一個德藝雙馨的演員。
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太康道情最大的特點是以唱為主，很少有道白，根據(jù)劇情，有一板下來就上百句唱詞，主要板式有：慢板、流水、垛口等等。不管演員唱何種板式，男女唱腔均用真嗓，吐字清晰。唱腔中時有重疊句，而且有那個呀嗨、依呀嗨嗨的襯字，其曲調(diào)委婉動聽，唱詞通俗易懂，頗受群眾喜愛。
作為太康道情戲曲中的一名演員，談一下我對老生這一行當(dāng)?shù)捏w會與感悟。戲曲中的老生行當(dāng)，是指扮演老年男性的角色，老生又稱須生，正生或胡子生，胡子在戲曲里的專有名詞叫“髯口”。老生的唱腔特點是唱、念都用本嗓(真嗓)，老生基本上都是戴三綹的黑胡子，術(shù)語稱“黑三”。老生的唱腔高亢、粗獷，多充滿滄桑感。老生的唱腔最忌平直、強硬，而是要兼容青衣唱腔婉轉(zhuǎn)和柔美。在表演上，要求演員用沉實的念白、沉穩(wěn)的動作來表現(xiàn)人物。
我的師父李樹建先生曾說：“戲曲基本上是給觀眾一種美的感覺的藝術(shù)?！币虼?，在戲曲表演中凡一切“形之于外”的動作，無論它們是從生活動作中直接取來的，還是從自然界借鑒而來的，都必須經(jīng)過相當(dāng)大的美化處理——提煉、篩選、變形、規(guī)整等等，合乎美學(xué)要求，使之充分歌舞化、裝飾化，從而凝練、沉淀成為一種賞心悅目的美化形式，雖然生活真實是藝術(shù)真實的基礎(chǔ)，但在戲曲舞臺上，藝術(shù)真實與生活真實卻是高度區(qū)分開來，這是由于中國總體藝術(shù)強調(diào)情感因素，重視情感表演的特征。所為“事為情用”“以情馭事”，決定了戲曲是一項情感大于理智的審美活動。譬如，戲曲舞臺上人物的一切情感都可以通過唱、念、做、打來體現(xiàn)，在這里技巧的嫻熟與感情的濃郁都成正比例關(guān)系。所以，我認為一切出現(xiàn)在戲曲舞臺上的形象都應(yīng)該是美的，只是生活的真實表現(xiàn)手段與方式的不同。
道情生角行當(dāng)，應(yīng)該說豐富多彩，小生、老生、須生等各領(lǐng)風(fēng)度，精彩紛呈，然而在各生角行當(dāng)中，最受重視，最引人矚目的是小生，而最容易被冷落被忽視的則是老生，大概是因為老生角色扮相老邁，不似小生、娃娃生等以夸張奇特的動作招人喜愛，加之老生多為配角，故而演員們大多不喜愛演老生角色，因此，道情藝術(shù)中老生行當(dāng)一直處于弱勢，少有專攻老生的，多半是主演須生兼演老生。
道情的舞臺上，無論是傳統(tǒng)古裝劇，還是現(xiàn)代戲，都有膾炙人口的經(jīng)典劇目，而這些劇目中幾乎都有老生角色，如《跪洞房》中的老金松、《雙拜壽》中于大妮的父親、《王寶釧》一至五部的王允（王寶釧的父親）、《清風(fēng)亭》中的張元秀，現(xiàn)代戲《五福臨門》中的大福的父親于喜等等。
作為一位主攻須生、老生的演員，就必須學(xué)會深刻理解劇情和人物，從而理解劇情的內(nèi)涵，人物的情感，在唱腔和表演中盡量把握好分寸，為求恰到好處地解讀故事、刻畫人物，達到一種理想的舞臺藝術(shù)效果。我在戲曲表演的實踐中，主攻須生和老生，我扮演過《雙拜壽》中的萬監(jiān)生、《跪洞房》中的金松、《王寶釧》一至五部中的王允等，首先都是男人、是父親，這是人物的共同點，也是我在舞臺上詮釋這些人物首要的出發(fā)點。我從演男人、演父親的角度出發(fā)，以男性間特有的理解溝通與我距離甚遠的人物進行心靈的對話，舞臺成了接通今古時空的軌道，這其實更是一種情感化的美學(xué)評論，它凝聚了我對生活和人物的全部的真情實感。
以《清風(fēng)亭》中的張元秀為例，張元秀是一個善良純樸、通情達理、性格倔強的老人，雖然生活清貧，但夫妻恩愛，其樂融融，在“拾子”一場中，張元秀夫婦看過元宵節(jié)花燈后，步履輕盈，有說有笑地相互攙扶走在回家的路上，路過清風(fēng)亭時，忽聽嬰兒的啼哭聲，撿到了一個棄嬰，二老給嬰兒取名張繼保。從此十三年含辛茹苦將孩子養(yǎng)大成人。恰遇繼保親娘周桂英到清風(fēng)亭上尋子。張元秀不忍心再讓周桂英受失子的煎熬，也怕自己無力把繼保培養(yǎng)成才，于是使忍痛把繼保還給了周桂英。五年以后，得知養(yǎng)子繼?？忌狭藸钤鴺s歸故里的消息時，張元秀夫婦喜淚如雨，不料繼保竟忘恩負義，不認對自己有齊天大恩的張元秀夫婦，張元秀之妻一氣之下碰死在清風(fēng)亭上，張元秀悲憤難忍而氣絕身亡。在人神共憤、萬人唾罵聲中，繼保和大夫人被天雷擊死在清風(fēng)亭上，得到應(yīng)有的惡報。
劇中的張元秀是一個貧苦、勤勞、善良的老人，也是一個歷經(jīng)太多悲傷的父親。在充分理解的張元秀這個人物應(yīng)有的精神內(nèi)涵后，才能運用聲腔藝術(shù)和表演技巧，生動地塑造出張元秀的舞臺藝術(shù)形象，才能使他更加真實可信。如果演員不理解人物的精神內(nèi)涵，又是片面地把張元秀塑造成高大、令人仰視的人物，勢必會使這一舞臺形象流于淺薄、生硬、呆板、虛假等拙劣的表演套路。
再如，《王寶釧》中的王允也是老生行當(dāng)，卻是與《清風(fēng)亭》中張元秀截然不同的父親?！锻鯇氣A》講述了唐朝丞相王允的三女兒王寶釧不顧父親的反對，下嫁貧困的薛平貴為妻。因婚事而父女反目，以父女擊掌，表示父女絕情，永不相見。王寶釧與父親“三擊掌”斷絕關(guān)系離開相府，與薛平貴在寒窯成婚，后因薛平貴隨隊伍隨軍出征平定西涼，王寶釧獨自在寒窯中苦度18年。后來薛平貴立戰(zhàn)功稱王，將王寶釧接入皇宮，夫妻團聚。
道情《王寶釧》（一至五部）是由《三擊掌》《薛平貴征西》《鴻雁捎書》《闖三關(guān)》《大登殿》五部戲組成。劇中的王允，既是一個父親的身份，又是一個宰相的身份。身為高官，他當(dāng)然想為小女兒王寶釧選擇門當(dāng)戶對的乘龍快婿。王寶釧拋繡球擇婿。父親王允遍邀了京城的貴胄子弟前來參加。王寶釧胸有成竹，將繡球不偏不倚正打在心儀的薛平貴頭上，正如戲曲里所唱的“王孫公子千千萬，彩球單打薛平郎?！蓖踉首屑氁豢?，繡球拋中的女婿竟是一個衣著寒酸的落魄窮生，當(dāng)即心中生怒，立下了悔婚的決心。王允對寶釧堅決地說:“為父不同意這樁婚事！此事?lián)袢赵僮h。”寶釧明白了父親一定是見了薛平貴的貧賤，而不惜違約悔婚的。此時寶釧心中主意已定，她決意不再憑父親任意擺弄自己的終身大事，就據(jù)理力爭，怒斥父親怎能置信義而不顧，出爾反爾？父女倆一番唇槍舌劍，誰也說服不了誰，最后王寶釧執(zhí)意嫁給薛平貴，王允一怒之下與王寶釧“三擊掌”斷絕了父女關(guān)系。《三擊掌》是《王寶釧》系列劇目中的重頭戲。擊掌是古代比較嚴肅的合約、承諾方式，擊掌表示“君子一言，駟馬難追”；擊掌三次，則更是一種鄭重承諾的方式，表示親人之間斷絕關(guān)系，即堂前三擊掌?！锻鯇氣A》中的“三擊掌”，充分地表達了王允與女兒王寶釧之間矛盾層層遞進，步步加深，直至恩斷義絕的過程。
我認為，飾演王允這個角色，首先要對這個人物有一定的理解。王允作為父親，想讓自己的女兒有個好的歸宿，享受榮華富貴，這是人之常情。他堅決反對女兒嫁給窮苦書生薛平貴。面對執(zhí)意不聽勸阻的女兒，他惱羞成怒，試圖用斷絕父女關(guān)系來要挾女兒，王寶釧為了追求自由婚姻，“三擊掌”與父親斷絕關(guān)系，離開相府。盡管王允是封建社會統(tǒng)治階級的代表，但他也是一個對女兒有情感的父親。所以，飾演王允時，不能簡單地把他塑造成一個反面形象，而是要人性化地把王允刻畫成一個有情感的父親。王允的心情是愛恨交加，既有對女兒的心疼，又有對女兒的怨恨。他與女兒“三擊掌”斷絕父女關(guān)系，也是萬般無奈的舉動，情有可原。為了讓王寶釧回心轉(zhuǎn)意，父親王允迫使薛平貴入伍征戰(zhàn)西涼，故意離散他們夫妻，薛平貴走后，王寶釧苦守寒窯十八年，艱苦度日。王允故意截獲薛平貴與王寶釧的書信來往，拆散王寶釧與薛平貴婚姻的行為，是封建社會制度的衛(wèi)道士，是令人憎惡，讓人憤恨，應(yīng)該受到批判。
我認為，《清風(fēng)亭》中的張元秀與《王寶釧》中的王允，雖然同為老生行當(dāng)，同是一個父親的身份。但由于他們的地位、身份、性格、處境不同，這就決定了他們的言語、行為、氣質(zhì)不同。張元秀是一個善良的窮苦老人，他生活艱難，衣衫襤褸、步履蹣跚，言行卑微，是封建社會最底層勞苦大眾的代表；而王允是一個身居高丞相的高官，他生活錦衣玉食，趾高氣揚，嫌貧愛富，是封建社會統(tǒng)治階級的代表。我們在塑造人物時，要考慮人物的地位、身份、性格、處境，在表演時演出人物的氣質(zhì)與神韻。
老生是以扮演上了年紀的老年為主，縱觀道情劇目，屬于老生中間兒的戲?qū)嵲诓欢?，這在客觀上局限了這一行當(dāng)?shù)拈_拓與發(fā)展，又由于歷史因素，舊時候老生多由戲班中的須生行當(dāng)兼演，即使是專演老生者，也是由女性演員扮演，而且在表演重于唱功，不甚重視身段、表情，這形成了這一行當(dāng)演唱蒼勁、硬朗的表演風(fēng)格。作為新一代的戲曲演員，如何使戲曲貼近生活、貼近時代，滿足當(dāng)今觀眾的審美需求，是在古戲曲舞臺藝術(shù)與現(xiàn)代意蘊中尋找契合點的一個嘗試。
老生行當(dāng)在戲曲中擔(dān)綱重要的角色，塑造了很多經(jīng)典的歷史人物形象。通過對老生角色的解讀，可以再現(xiàn)歷史人物，挖掘歷史人物特點。老生行當(dāng)?shù)陌l(fā)展，需要通過角色解讀不斷進行表演唱詞等方面的創(chuàng)新，并取得進步。通過對角色進行解讀，挖掘戲曲中符合當(dāng)今時代特征的部分，可以吸引大家關(guān)注戲曲老生表演，保護、傳承中國傳統(tǒng)文化。
道情老生藝術(shù)從歷史來看，它是在不斷借鑒、豐富和發(fā)展中成長起來的，我深深地體會到，我的藝術(shù)創(chuàng)作也在嘗試著在借鑒、豐富和發(fā)展的道路上探索，戲曲需要發(fā)展，傳統(tǒng)戲是前輩藝術(shù)家們留下來的精華，新編戲是我們運用傳統(tǒng)進一步展示戲曲魅力的載體，塑造角色更需要演員個人的文化、修養(yǎng)，時代需要我們承載起戲曲文化傳播的責(zé)任，我們不但要練就扎實的基本功，還要不斷增加文化修養(yǎng)。只有這樣，才能使戲曲藝術(shù)與時俱進，不斷邁上新的臺階。
幾十年來，為了實現(xiàn)心中的夢想，我一直用自己的實際行動，在追求夢想的路上艱苦跋涉，從一點一滴、一招一式做起，演戲先做人，力爭做一個德藝雙馨的演員。
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