一、有關(guān)媒介考古與媒體藝術(shù)的問題提出

在傳統(tǒng)美術(shù)史的研究中，尤其是在盛極一時(shí)的形式主義分析的背景下，材料只是藝術(shù)家創(chuàng)作思想的載體，物質(zhì)成為美學(xué)理念的客觀化。以形式及其情境演化分析為主的圖像學(xué)藝術(shù)史研究中有兩個(gè)假設(shè)：一方面，物質(zhì)被認(rèn)為是形式的從屬；另一方面，物質(zhì)作為藝術(shù)作品的物理組成部分成為一種材料。這種假定在潛移默化中影響了媒體藝術(shù)的研究，媒體藝術(shù)研究中的核心美學(xué)信息長(zhǎng)期被概念化為抽象和非實(shí)質(zhì)性的。藝術(shù)學(xué)研究中非物質(zhì)話語長(zhǎng)期占據(jù)主導(dǎo)，直到今日技術(shù)與藝術(shù)的融合日益得到關(guān)注，藝術(shù)的物質(zhì)性才重新回到研究者的視野，而以物質(zhì)轉(zhuǎn)向?yàn)楹诵牡拿浇榭脊艑W(xué)或可以成為新時(shí)期藝術(shù)學(xué)研究的重要理論和方法。

“媒介考古學(xué)”（media archaeology）一般是指一種以媒介物質(zhì)為中心的“回溯-前瞻式”（analeptic-proleptic）的研究取向。［1］在學(xué)科不斷交叉的今天，發(fā)軔于20世紀(jì)90年代的媒介考古學(xué)逐漸成為一個(gè)備受關(guān)注的術(shù)語，一方面，媒介考古學(xué)強(qiáng)調(diào)物質(zhì)的重要性，開創(chuàng)了“以客體為導(dǎo)向的媒介考古學(xué)”，［2］因此超越了傳統(tǒng)媒介研究的主流敘事和方法論。另一方面，媒介考古學(xué)發(fā)源于電影考古學(xué)和傳播學(xué)媒介理論，又引入視覺文化研究、美術(shù)史學(xué)等領(lǐng)域的理論和方法，從而提出了全新的問題和思考。

目前國(guó)內(nèi)涉及媒介考古學(xué)的研究仍主要以對(duì)西方相關(guān)理論的譯介和闡釋為主，如唐海江主譯的論文集《媒介考古學(xué)：方法、路徑與意涵》（2018），李詩(shī)語翻譯的齊格弗里德·齊林斯基（Siegfried Zielinski）的《藝術(shù)與媒介的類考古學(xué)和變體學(xué)與電影》（2018），楊北辰所作的《“新物質(zhì)主義”視野下的電影媒介考古學(xué)》（2018）和施暢所作的《視舊如新：媒介考古學(xué)的興起及其問題意識(shí)》（2019）等。國(guó)內(nèi)利用媒介考古學(xué)進(jìn)行的藝術(shù)學(xué)研究仍處于起步階段，且只見學(xué)者使用媒介考古學(xué)作為方法進(jìn)行電影史的研究，如黃望莉、劉效廷的《媒介考古視野下的新電影史學(xué)研究》（2019）、唐宏峰的《虛擬影像：中國(guó)早期電影媒介考古》（2018）等。值得注意的是，唐宏峰在其《視覺現(xiàn)代性與媒介考古學(xué)——克拉里〈觀察者的技術(shù)〉與中國(guó)現(xiàn)代視覺經(jīng)驗(yàn)》（2018）一文中提出了喬納森·克拉里（Jonathan Crary）的理論對(duì)中國(guó)視覺藝術(shù)研究的重要意義，也為本文提供了理論合理性，唐宏峰在文章中指出：“（克拉里的研究）所接近的對(duì)象更準(zhǔn)確來稱呼是一種媒介考古學(xué)……克拉里的研究對(duì)中國(guó)研究的最大啟示莫過于它將那些無法被容納于傳統(tǒng)美術(shù)史與電影學(xué)等學(xué)科規(guī)劃的媒介內(nèi)容擴(kuò)入思考的對(duì)象，并提供了思考該對(duì)象的理論框架和適用方法。”［3］

本文將主要使用媒介考古學(xué)理論對(duì)20世紀(jì)媒體藝術(shù)的產(chǎn)生與演變進(jìn)行分析和梳理，并嘗試用這一方法主要解釋兩個(gè)問題：媒體藝術(shù)是如何產(chǎn)生的？20世紀(jì)媒體藝術(shù)又是如何轉(zhuǎn)變的？此外本文還將對(duì)作為藝術(shù)學(xué)研究理論和方法的媒介考古學(xué)進(jìn)行簡(jiǎn)要論述。借助媒介考古學(xué)進(jìn)行20世紀(jì)媒體藝術(shù)的研究，或有助于進(jìn)一步將這一新的學(xué)術(shù)方法引入藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，并為中國(guó)語境下的當(dāng)代媒體藝術(shù)的理論研究提供新的思路。

二、媒介考古學(xué)視角下媒體藝術(shù)的產(chǎn)生

從創(chuàng)作者的角度，藝術(shù)家選擇使用新興媒體作為藝術(shù)表達(dá)工具可以主要被歸納為兩個(gè)原因。第一在于現(xiàn)代藝術(shù)失去了傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)普通大眾的美學(xué)影響力，隨著20世紀(jì)初現(xiàn)代主義藝術(shù)的興起，這些新的藝術(shù)形態(tài)和面貌無法被大眾的傳統(tǒng)審美常識(shí)所認(rèn)同。藝術(shù)批評(píng)家高名潞指出：“（現(xiàn)代藝術(shù)）對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的否定透露出藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)媒介無力承擔(dān)社會(huì)功能的失望，正是這種失望導(dǎo)致了更為極端的藝術(shù)與社會(huì)的疏離?！保?］而廣播、電影、電視等媒體技術(shù)作為大眾媒介，可以將前衛(wèi)藝術(shù)在自我隔離中解脫出來。恰如弗里德里?！せ乩眨‵riedrich Kittler）所推動(dòng)的媒介考古學(xué)將電影、電視等視聽媒體藝術(shù)稱為大眾性的文化技術(shù)（Kulturtechnik），［5］媒體藝術(shù)家們希望借助大眾傳播媒體的公共性擴(kuò)大前衛(wèi)藝術(shù)的社會(huì)影響力。

瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）在其1936年發(fā)表的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》中也同樣試圖解決前衛(wèi)藝術(shù)的社會(huì)無效性問題，并且為媒體藝術(shù)作為一種新的藝術(shù)形式提供了理論基礎(chǔ)。在本雅明看來，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該突破傳統(tǒng)手工式制作的有限技術(shù)方式，從而吸引新的觀眾。進(jìn)入20世紀(jì)60年代后，這些思想在馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）、漢斯·馬格努斯·恩岑斯貝格（Hans Magnus Enzensberger）等人的傳播理論中得到進(jìn)一步發(fā)展。馬歇爾·麥克盧漢接受了老師哈羅德·英尼斯（Harold Innis）的一部分理論，進(jìn)一步闡釋了媒介形態(tài)變化對(duì)社會(huì)變革產(chǎn)生的深刻影響，并預(yù)測(cè)新興媒體的出現(xiàn)會(huì)讓人類社會(huì)重新“部落化”，最終成為地球村。［6］26恩岑斯貝格則在1970年發(fā)表的《媒體理論的組成》（Constituents of a Theory of the Media）中指出：媒體使群眾參與社會(huì)和社會(huì)化生產(chǎn)成為可能。［7］媒介理論的發(fā)展賦予了媒體藝術(shù)以社會(huì)意義，為媒體藝術(shù)家的社會(huì)化表達(dá)提供了理論根基，也為其觀念轉(zhuǎn)變提出了方向性指引。

藝術(shù)家進(jìn)行媒體藝術(shù)創(chuàng)作的第二個(gè)關(guān)鍵動(dòng)機(jī)，在于媒體擁有創(chuàng)造前所未有的視覺圖像和聲音體驗(yàn)的美學(xué)潛力，換而言之，媒體藝術(shù)家認(rèn)為它們可以超越所有已知類型的藝術(shù)形式。20世紀(jì)初，德國(guó)導(dǎo)演沃爾特·魯特曼（Walter Ruttmann）曾經(jīng)預(yù)測(cè)過一種新型藝術(shù)的出現(xiàn)，他認(rèn)為這種新藝術(shù)與傳統(tǒng)繪畫和音樂都不同，而是介于兩者之間，因此會(huì)擁有更為廣泛的觀眾群體。［8］很快沃爾特的預(yù)測(cè)就在20世紀(jì)30年代被立體主義畫家漢斯·李希特（Hans Richter）和維京·埃格琳（Viking Eggeling）所實(shí)現(xiàn)，漢斯·李希特將達(dá)達(dá)主義的理論構(gòu)想應(yīng)用于其影像創(chuàng)作中，通過電影中不斷變化的線條和幾何圖形來表達(dá)無邏輯、無秩序的影像世界，維京·埃格琳則在抽象電影作品《對(duì)角線交響樂》中將鋼琴、豎琴等樂器符號(hào)化，并使其隨著音樂不斷快速出現(xiàn)和消失，極具構(gòu)造主義的特點(diǎn)。二人均通過鏡頭語言的運(yùn)用，使抽象圖像得到不斷疊加，在進(jìn)行“音樂視覺化”和“視覺音樂化”探索的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了具有時(shí)間維度的象征性隱喻的藝術(shù)表達(dá)。庫(kù)爾特·魏爾（Kurt Weill）在對(duì)無線電藝術(shù)的探討中表達(dá)了同樣的想法，他認(rèn)為麥克風(fēng)可以人工制造出聞所未聞的聲音，從而產(chǎn)生出更為純粹的藝術(shù)。［9］

沃爾特·魯特曼將這些媒體藝術(shù)的新方法視為對(duì)日益提高的媒體技術(shù)和日常感知的信息傳播的反應(yīng)，他在文章中指出：電報(bào)、特快列車、攝影、快速印刷等并不是藝術(shù)領(lǐng)域的成就，但它們導(dǎo)致了前所未有的傳播速度，對(duì)新信息的快速獲取，意味著人類個(gè)體不斷地被舊認(rèn)知方法所無法解釋的知識(shí)所淹沒，這也是人們無力接受新的藝術(shù)現(xiàn)象的原因。［10］這一觀點(diǎn)得到法國(guó)社會(huì)學(xué)家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）的進(jìn)一步延伸和發(fā)展，鮑德里亞認(rèn)為：鐵路帶來的“信息”并非它運(yùn)送的煤炭或旅客，而是一種新的世界觀、一種新的結(jié)合狀態(tài)等。電視帶來的信息也并非它所傳遞的畫面，而是它造成的新的關(guān)系和感知模式，以及家庭和集團(tuán)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的改變。［11］

因此，媒體藝術(shù)家的美學(xué)表達(dá)與技術(shù)可行性問題密切相關(guān)，當(dāng)藝術(shù)家沒有足夠的技術(shù)手段來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)構(gòu)想時(shí)，他們就會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)榘l(fā)明家，進(jìn)行技術(shù)革新的嘗試，從而在機(jī)緣巧合下創(chuàng)造出了媒介考古學(xué)者提出的“幻想媒介”（imaginary media）?？唆旊惛瘢‥. Kluitenberg）曾寫道：我們不能僅僅著眼于傳播介質(zhì)及其功能，也要考察人們將何種幻想加諸其上——幻想媒介中介（mediate）了那些人們求之不得的欲望。［12］畫家路易吉·魯索洛（Luigi Russolo）在視覺藝術(shù)領(lǐng)域堅(jiān)持菲利普·馬里內(nèi)蒂（Filippo Marinetti）的未來主義觀念，并試圖將其引入音樂領(lǐng)域，為此他制造了噪音發(fā)生器（Intonarumori）用于產(chǎn)生類似機(jī)器制造的聲音；吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）嘗試用唱片和留聲機(jī)制作聲音蒙太奇；沃爾特·魯特曼則制作了膠片相機(jī)，甚至取得了相應(yīng)的專利。

1919年，包豪斯（Bauhaus）創(chuàng)辦人瓦爾特·格羅皮烏斯（Walter Gropius）起草《包豪斯宣言》（Bauhaus Manifesto），宣言抹除了藝術(shù)家與工匠、理論與技術(shù)之間的界線。包豪斯宣言與媒體藝術(shù)家們的技術(shù)革新需求不謀而合，包豪斯學(xué)院內(nèi)部也開始出現(xiàn)藝術(shù)家與技術(shù)人員合作進(jìn)行的媒體藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐。20世紀(jì)20年代，包豪斯學(xué)生庫(kù)爾特·施韋德費(fèi)爾格（Kurt Schwerdtfeger）開發(fā)了反射色光（Farbenlichtspiele）技術(shù)，另一位學(xué)生路德維克·赫希菲爾德-馬克（Ludwig Hirschfeld-Mack）則借助這一技術(shù)制作了光投影裝置，通過人工機(jī)械操作，使彩色光線的移動(dòng)投影形成幾何圖形，并使其與音樂相結(jié)合完成最終的作品。拉斯洛·莫霍利-納吉（László Moholy-Nagy）進(jìn)一步發(fā)展了這一技術(shù)，他制造了一種可以由電動(dòng)機(jī)驅(qū)動(dòng)的光空間調(diào)制器（Licht-Raum-Modulator）。

彼時(shí)的創(chuàng)新在今天看來已經(jīng)完全不是什么新鮮事物，但媒介考古學(xué)嘗試再度賦予這些舊技術(shù)以新奇和期待。這種在當(dāng)時(shí)令人眼前一亮，而如今已經(jīng)過時(shí)的創(chuàng)造嘗試被媒介考古學(xué)者稱之為“失敗媒介”。美國(guó)藝術(shù)史學(xué)家湯姆·岡寧（Tom Gunning）指出：每一種新技術(shù)都有一個(gè)烏托邦式的想象空間，在此可以幻想未來社會(huì)會(huì)因新技術(shù)的實(shí)踐而發(fā)生怎樣的變革，然而當(dāng)這一新技術(shù)從新奇到陳舊，它就會(huì)自我調(diào)整而進(jìn)入既有的社會(huì)體制中，這在某種程度上表明該技術(shù)的變革失敗了。［13］而“媒介考古學(xué)是收藏、保存與暫留‘失敗媒介’的希望空間”，［1］它站在“視舊如新”的角度，質(zhì)疑傳統(tǒng)媒介史的連續(xù)性敘事，反對(duì)以往媒體藝術(shù)發(fā)展研究中的合目的性和單一方向性。因此，媒體藝術(shù)的產(chǎn)生和演變歷程被媒介考古學(xué)者視為一種“抵抗的實(shí)踐”（practice of resistance）。［14］

三、媒介考古學(xué)視角下媒體藝術(shù)的轉(zhuǎn)變

西格弗里德·杰林斯基指出：“技術(shù)不是由文化因素所決定的偶發(fā)產(chǎn)物，相反，技術(shù)一定程度上構(gòu)成了主體存在、意識(shí)及無意識(shí)的條件?！保?5］也就是說，媒介考古學(xué)在某種程度上反對(duì)馬歇爾·麥克盧漢在《理解媒介：論人的延伸》（Understanding Media: The Extensions of Man）一書中所闡釋的“一切技術(shù)都是人的延伸”，而認(rèn)為媒體技術(shù)的發(fā)展影響甚至決定了作為技術(shù)創(chuàng)造主體的人的認(rèn)知水平和實(shí)踐能力的改變。因此我們可以看到，新的媒介形態(tài)技術(shù)的出現(xiàn)總會(huì)提出新的美學(xué)問題。在這些問題中，一部分是新媒介本身所固有的，例如攝影、電影和數(shù)字圖像媒體中出現(xiàn)的各種形式的蒙太奇；另一部分則與其文化背景有關(guān)，即新媒介與既有媒介或藝術(shù)形式之間所產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)，例如攝影術(shù)發(fā)明推廣后，藝術(shù)界開始出現(xiàn)了“繪畫走向死亡”的觀點(diǎn)，而電視出現(xiàn)后，人們對(duì)電影的未來隨之產(chǎn)生了類似的懷疑。第二次世界大戰(zhàn)可以被視為是媒體藝術(shù)發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，戰(zhàn)前的媒體藝術(shù)聚焦于媒體技術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)家們充滿對(duì)新技術(shù)的好奇和期待。而隨著戰(zhàn)后媒體技術(shù)的成熟，媒體藝術(shù)開始轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)媒介與技術(shù)的批判。

在第二次世界大戰(zhàn)以前，媒體藝術(shù)的主要形式是電影和無線電廣播，那時(shí)帶有技術(shù)試驗(yàn)性質(zhì)的媒體藝術(shù)創(chuàng)作被視為是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史的現(xiàn)代延續(xù)。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）對(duì)此就有兩本重要的論著，分別是1932年出版的《作為藝術(shù)的電影》（Film as Art）和1936年出版的《廣播：聲音的藝術(shù)》（Radio: An Art of Sound）。這時(shí)的媒體藝術(shù)家試圖賦予媒體技術(shù)一些新的社會(huì)功能和含義。比如貝托爾特·布萊希特（Bertolt Brecht）認(rèn)為應(yīng)該將收音機(jī)等無線電設(shè)備由被動(dòng)接受信息轉(zhuǎn)變?yōu)橄嗷ネㄓ?；瓦爾特·本雅明則把希望寄托于電影中，稱電影建立“人與機(jī)器間的平衡”。［16］但是這些藝術(shù)家或理論家的有關(guān)“媒體解放”的想法被強(qiáng)大的政治和經(jīng)濟(jì)環(huán)境所限制，一方面，無線電和電影成為德國(guó)、意大利法西斯主義和蘇聯(lián)斯大林主義的宣傳工具，如吉加·維爾托夫、謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei Eisenstein）等藝術(shù)家以及意大利未來主義者們紛紛投身于政治宣傳之中。吉加·維爾托夫很早開始關(guān)注電視技術(shù)，他認(rèn)為這種將影像轉(zhuǎn)變成電子信號(hào)的方法可以創(chuàng)造全世界工人階級(jí)之間的視覺聯(lián)系，從而很好地為共產(chǎn)主義服務(wù)。［17］而在與之對(duì)立的法西斯陣營(yíng)中，意大利未來主義者們同樣將電視視為媒體藝術(shù)家手中傳播法西斯主義的重要力量，菲利波·托馬索·馬里內(nèi)蒂就曾想象將電視屏幕懸掛于飛機(jī)上，然后向遠(yuǎn)在地上的人們展示未來主義的飛行繪畫（Aeropittura）。［18］另一方面，包括奧斯卡·費(fèi)欽格（Oskar Fischinger）和貝托爾特·布萊希特在內(nèi)的逃離歐洲、移民到美國(guó)的藝術(shù)家們，也幾乎沒有機(jī)會(huì)繼續(xù)他們的實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作，因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)那里的媒體已經(jīng)被商業(yè)控制。而同時(shí)，媒體技術(shù)的政治和商業(yè)化深刻影響了媒體藝術(shù)家們的藝術(shù)思想。

20世紀(jì)早期媒體藝術(shù)的萌芽與發(fā)展被二戰(zhàn)打斷，直至60年代隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的逐漸恢復(fù)才重新回歸藝術(shù)家的視野。進(jìn)入60年代后，媒體藝術(shù)家們開始面對(duì)的是一個(gè)相對(duì)牢固的媒體技術(shù)系統(tǒng)，視聽媒體基本固定為無線電廣播、電影和電視，這三種媒體的發(fā)展?fàn)顩r直接影響了媒體藝術(shù)家的理念和實(shí)踐，他們開始重新衡量媒體在藝術(shù)創(chuàng)作中的意義。

電視技術(shù)的成熟壓縮了無線電廣播的生存空間，無線電藝術(shù)家努力為無線電廣播賦予新的身份，約翰·凱奇（John Cage）試圖將收音機(jī)變?yōu)橐环N樂器。1951年，他創(chuàng)作了《虛擬景觀第四期》（Imaginary Landscape No. 4），這首四分鐘的“樂曲”由十二臺(tái)收音機(jī)演奏，每臺(tái)收音機(jī)配有一名指揮和兩名演奏者，演奏者一位負(fù)責(zé)調(diào)諧，另一位調(diào)節(jié)振幅及變化音色。約翰·凱奇認(rèn)為如此才有可能使音樂作品的連續(xù)性不受個(gè)人品味和心理記憶的影響，也不受文學(xué)和藝術(shù)“傳統(tǒng)”的影響，從而使聲音進(jìn)入時(shí)空，以它們自身為中心，不受其他潮流的阻礙。［19］無線電藝術(shù)的這種身份轉(zhuǎn)變給予新一代媒體藝術(shù)家新的理念：媒介本身保持不變，只有我們的觀念在不斷發(fā)生變化。以聲音為核心的無線電藝術(shù)具有“生而抽象”的特質(zhì)，而互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)進(jìn)一步改變了無線電藝術(shù)的面貌，當(dāng)模擬信號(hào)發(fā)射系統(tǒng)被音頻流技術(shù)所取代，無線電也逐步進(jìn)入了新媒體藝術(shù)的討論范疇。

而在電影方面，銀幕的大規(guī)模生產(chǎn)以及攝影機(jī)的普及導(dǎo)致了電影制作的高度流水線化和商業(yè)化，這使得一些藝術(shù)家轉(zhuǎn)向?qū)﹄娪昂兔襟w社會(huì)的激進(jìn)批評(píng)。字母主義（Lettrism）擁護(hù)者居伊·德波（Guy Debord）就是重要的“反對(duì)電影”擁躉之一，其所作的《隆迪的狂吠》（Hurlements en faveur de Sade）與其他任何形式的電影不同，該片不包含任何實(shí)際圖像，只在白色和黑色的電影屏幕之間交替顯示，顯示白色時(shí)可以聽到語言文本的對(duì)話，屏幕黑暗時(shí)則沒有任何聲音。居伊·德波的創(chuàng)作將觀眾帶到電影放映的原始屏幕背景中，力圖引領(lǐng)觀眾觀察電影本質(zhì)如何在時(shí)間上被感知。屏幕本身就構(gòu)成了藝術(shù)，這成為他割裂電影媒介表象與本質(zhì)的手段，也構(gòu)成其后期“景觀社會(huì)”理論的實(shí)踐基礎(chǔ)。安迪·沃霍爾（Andy Warhol）所作的《帝國(guó)大廈》（Empire）也可以稱之為是一種反電影的嘗試，他放棄了商業(yè)電影中形式與內(nèi)容上的夸張，以單一的鏡頭聚焦于單一影像，使得這部超過八個(gè)小時(shí)的影片充滿諷刺意味。攝影機(jī)的技術(shù)更新為安迪·沃霍爾這一嘗試提供了可能，與他早期電影中使用的波萊克斯（Bolex）攝像機(jī)只能連續(xù)錄影3分鐘相比，《帝國(guó)大廈》使用的奧里康（Auricon）攝像機(jī)內(nèi)可以放置33分鐘的膠卷。而在膠卷的使用上，安迪·沃霍爾選擇了感光度（ASA）400的柯達(dá)高速黑白膠卷Tri-X，并將感光度迫沖（push processing）至1000以補(bǔ)償黑暗光線下的拍攝環(huán)境。高速膠卷使黑夜中的細(xì)微變化得以被感知，迫沖處理則使得膠片更具有顆粒感，這引發(fā)了觀眾在觀看過程中對(duì)膠片本身的關(guān)注。

只有電視似乎仍被媒體藝術(shù)家賦予了烏托邦式的技術(shù)和社會(huì)理想，作為影像藝術(shù)（Video Art）的視覺呈現(xiàn)載體，它可以提供給藝術(shù)家一個(gè)開放的新藝術(shù)領(lǐng)域。1940年，極少主義者盧西奧·豐塔納（Lucio Fontana）與其學(xué)生共同創(chuàng)辦阿爾塔米拉學(xué)院（Altamira Academy），并公開發(fā)表《白色宣言》（White Manifesto）?！栋咨浴分行Q：運(yùn)動(dòng)中的物質(zhì)、顏色和聲音等諸種現(xiàn)象，它們同時(shí)發(fā)展創(chuàng)造出（makes up）新藝術(shù)。豐塔納將宣言中的理論命名為空間主義（Spazialismo），并在1952年于電視上發(fā)表了《空間運(yùn)動(dòng)電視宣言》（Television Manifesto of the Spatial Movement）。豐塔納在宣言中將電視看作神秘未知的宇宙空間，并相信電視注定會(huì)更新藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)形式。

隨著電視技術(shù)重塑了社會(huì)運(yùn)作模式和資源配置方式，電視與觀眾之間傳統(tǒng)的單向播放和收看關(guān)系被逐漸消解。隨后在全世界范圍內(nèi)，以白南準(zhǔn)（Nam June Paik）為首的媒體藝術(shù)家開始思考大眾媒介與電子影像對(duì)人類思維所帶來的改變。1963年在白南準(zhǔn)的首個(gè)個(gè)展上，13臺(tái)二手電視機(jī)被零落地?cái)[放在德國(guó)帕納斯畫廊（Galerie Parnass）內(nèi)，這是他首次將黑白電視機(jī)作為藝術(shù)創(chuàng)作的素材。后來在工程師阿部修也（Shuya Abe）的幫助下，白南準(zhǔn)又制作出第一臺(tái)用于電視的影像合成器（Paik/Abe Synthesizer），這一機(jī)器可以同時(shí)接收與編輯來自七個(gè)頻道的信號(hào)，成為藝術(shù)與電視媒體技術(shù)結(jié)合的一項(xiàng)重大革命。白南準(zhǔn)諸多的作品可以被分為三類：第一類如《電視眼鏡》，是一種電視加行為而構(gòu)成的身體裝置藝術(shù)，第二類如《電視花園》，展現(xiàn)人工技術(shù)與自然的并置和共生，第三類如《電視佛》，探討電視文化中人機(jī)關(guān)系的哲學(xué)隱喻，這些都印證了豐塔納對(duì)于電視藝術(shù)可能性的預(yù)測(cè)。

如弗里德里?！せ乩账J(rèn)為的“媒介與話語網(wǎng)絡(luò)之間產(chǎn)生的緊張和沖突，也會(huì)帶來媒介層面的轉(zhuǎn)變”一樣，［20］媒體藝術(shù)作為一種視覺信息的跨媒介敘事，其發(fā)展變化有自身內(nèi)在的規(guī)律，且規(guī)律在總體上是與媒介技術(shù)形態(tài)演進(jìn)相符的。馬歇爾·麥克盧漢和保羅·利文森（Paul Levinson）都認(rèn)為：媒介發(fā)展總是包含著雜交或者融合的趨勢(shì)，新媒介往往是對(duì)舊媒介的補(bǔ)救和完善，同時(shí)新媒介又存在新的缺陷，楊保軍將這一規(guī)律總結(jié)為“揚(yáng)棄”。［21］保羅·利文森在闡釋其媒介演進(jìn)理論時(shí)指出：“實(shí)際上，‘玩具、鏡子和藝術(shù)’有這樣一個(gè)主題：媒介招搖進(jìn)入社會(huì)時(shí)多半是以玩具的方式出現(xiàn)。它們多半是一種小玩意。人們喜歡它們，是因?yàn)楹猛?，而不是因?yàn)樗鼈兡軌蛲瓿墒裁垂ぷ鳌！保?2］“然后，人們才開發(fā)它的鏡子（即工具）功能。最終，它會(huì)變成一種藝術(shù)形式”。［6］40電影的發(fā)展歷程可以成為利文森理論的有效例證，1888年，路易斯·普林斯（Louis Prince）拍攝的《郎德?；▓@場(chǎng)景》（Roundhay Garden Scene）放映時(shí)，觀眾只是為動(dòng)起來的畫面而興奮不已。不久后電影被用來記錄現(xiàn)實(shí)活動(dòng)，如盧米埃兄弟（Auguste and Louis Lumière）拍攝的《火車進(jìn)站》（The Arrival of the Mail Train），而剪輯的技術(shù)被發(fā)明后，電影開始大規(guī)模被用來藝術(shù)創(chuàng)作，并成為“第七種藝術(shù)”。

四、作為媒體藝術(shù)研究理論和方法的媒介考古學(xué)討論

西方學(xué)界已開始嘗試探討將媒介考古學(xué)引入電影學(xué)之外的藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域。比較重要的有加拿大學(xué)者加內(nèi)特·赫茲（Garnet Hertz）和芬蘭學(xué)者尤西·帕里卡（Jussi Parikka）在論文《僵尸媒體：將媒介考古學(xué)扭向藝術(shù)方法》（Zombie Media: Circuit Bending Media Archaeology into an Art Method，2012）中探討了如何以媒介考古學(xué)作為藝術(shù)的創(chuàng)作和研究方法，他們提出要以挪用（appropriation）、拼貼混合物質(zhì)材料和檔案（collage and remixing of material and archives）為傳統(tǒng)，發(fā)掘被認(rèn)為衰敗的媒體和被遺忘的理念，從而將媒介考古學(xué)從一種挖掘文本的方法（textual method）轉(zhuǎn)變?yōu)樘剿魑镔|(zhì)材料的方法論（material methodology）。［23］西班牙學(xué)者?！ぐ栁骷{（Pau Alsina）和凡妮娜·霍夫曼（Vanina Hofman）則在《沒有藝術(shù)品的藝術(shù)：媒介考古學(xué)視角下對(duì)媒體藝術(shù)記憶建構(gòu)的反思》（Art Without Artworks: A Reflection on the Construction of the Memory of Media Arts from a Media Archaeology Perspective）一文中通過考古學(xué)方法、變體方法（variantology）和媒體藝術(shù)的遞歸（recursive）三個(gè)方面探討物質(zhì)對(duì)媒體藝術(shù)美學(xué)記憶建構(gòu)的影響，并強(qiáng)調(diào)物質(zhì)研究可以成為媒體藝術(shù)研究的重要補(bǔ)充。［24］

媒介考古學(xué)視角下，媒體藝術(shù)的產(chǎn)生可以被視為一種烏托邦嘗試，媒體技術(shù)的不斷革新開辟了新的美學(xué)可能性。而總的來看，媒介考古學(xué)視角下的媒體藝術(shù)研究，首先強(qiáng)調(diào)研究?jī)?nèi)容的物質(zhì)轉(zhuǎn)向（material turn），具體表現(xiàn)為對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作載體——媒體的技術(shù)與物質(zhì)性的變革的重視，而非僅關(guān)注傳統(tǒng)藝術(shù)史敘事中風(fēng)格流派或藝術(shù)觀念的更替，也非以往媒介理論中對(duì)話語場(chǎng)域的突出。如以布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）為代表的行動(dòng)者網(wǎng)絡(luò)理論（Actor-Network-Theory）深入探討了作為物的技術(shù)是如何進(jìn)入社會(huì)場(chǎng)域，又是如何穩(wěn)定社會(huì)聯(lián)結(jié)的，他的焦點(diǎn)在于“技術(shù)的社會(huì)形塑”（the social shaping of technology）。［25］從這個(gè)角度來看，就像15世紀(jì)西方傳統(tǒng)繪畫材料的轉(zhuǎn)變（由雞蛋顏料變?yōu)閬喡樽延皖伭希┧茉炝巳碌睦L畫藝術(shù)史形態(tài)一樣，20世紀(jì)媒介技術(shù)的發(fā)展也深刻影響著媒體藝術(shù)的面貌。計(jì)算機(jī)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下新媒體藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，以及當(dāng)下人工智能藝術(shù)的方興未艾，都是技術(shù)塑造媒體藝術(shù)形態(tài)的例證。其次，與?？拢∕ichel Foucault）“譜系學(xué)”（Genealogy）式的斷裂歷史觀相似，媒介考古學(xué)視角下的媒體藝術(shù)變革歷程也并非直線性、連續(xù)性的。它將那些“失敗”的媒介創(chuàng)造和藝術(shù)嘗試同樣納入討論范疇，展示了不同的媒體藝術(shù)在改造和發(fā)展的過程中所具有的被撕裂的媒體敘事，這是對(duì)傳統(tǒng)媒介史和藝術(shù)史研究的極大豐富。

拋開既有的媒體藝術(shù)研究范式，媒介考古學(xué)中倡導(dǎo)的物質(zhì)轉(zhuǎn)向和非線性敘事將藝術(shù)與技術(shù)緊密結(jié)合，這也是當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展的重要潮流。盡管在新媒體藝術(shù)中，無數(shù)的二進(jìn)制0和1似乎并不存在任何美學(xué)意義和價(jià)值，但西方以媒介考古學(xué)為方法進(jìn)行的藝術(shù)學(xué)研究仍可以為國(guó)內(nèi)學(xué)者提供新的思路，而媒介考古學(xué)也有望成為未來藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域中的重要理論和方法。