□董姬麟 華東師范大學(xué)音樂學(xué)院
“卷軸畫”思維是由史付紅根據(jù)中國古代美術(shù)中的“卷軸畫”的觀念,融合了音樂語言后,在該部作品中創(chuàng)造性地提出的。
卷軸畫是一種在紙和絹上畫成的藝術(shù)作品,距今已有2000 年的歷史,相對于西方繪畫而言,中國傳統(tǒng)的卷軸畫在許多方面都有其獨(dú)特之處。
首先,在觀看方式上,觀看中國橫幅卷軸畫是一個漸漸鋪陳的過程,隨著畫卷徐徐打開,就像故事情節(jié)的緩緩發(fā)展,使人在視覺上獲得一種動感和時間感,這與“音樂是時間的藝術(shù)”的觀點(diǎn)不謀而合[1]。
其次,在構(gòu)圖上,中國卷軸畫講究“多點(diǎn)透視”“散點(diǎn)透視”和平面構(gòu)圖,在某種程度上而言,是在具象的基礎(chǔ)上抽象得出的,真假結(jié)合、虛實(shí)相融,這與“音樂藝術(shù)的發(fā)展是具象與抽象的動平衡”觀點(diǎn)不謀而合[2]。
“卷軸畫”思維體現(xiàn)的是史付紅對這部作品的整體架構(gòu)和創(chuàng)作思路。在創(chuàng)作體裁上,這部作品更偏向一部音畫作品;在曲式上,史付紅利用樂隊(duì)演奏貫穿五首侗族大歌的演唱,在五首侗族大歌的排布上,史付紅運(yùn)用了“起承轉(zhuǎn)合”的手法,使作品有了“移步換景”的趣味感。筆者認(rèn)為,史付紅對侗族大歌的選擇很有特點(diǎn)。這五首歌曲涵蓋節(jié)日歌曲、愛情歌曲、一般侗族大歌等多種題材,體現(xiàn)了侗族大歌貫穿侗族人民生活各個方面的特點(diǎn)。
這部作品1-30 小節(jié)為引子,31-45 小節(jié)為第一首侗族大歌《天地人間充滿愛》,46-67 為純器樂段,68-78 為第二首侗族大歌《踩堂歌》,79-142 為純器樂段,143-163 小節(jié)為侗族大歌《藤樹情》,164-169 小節(jié)為侗族大歌《晚輩要把老人敬》,170-199小節(jié)為純器樂段,200-207小節(jié)為侗族大歌《心中想郎》,208-226 小節(jié)為純器樂段落。
筆者在與史付紅交談的過程得知,她對這首作品的定位是“一幅彩色的,描繪侗族人民生活場景和自然風(fēng)光的偏寫意的作品,侗族大歌代表侗族人民生活場景,樂隊(duì)代表大自然,這部作品是具象與抽象的融合,具象是指五首侗族大歌,抽象是指樂隊(duì)演奏部分”。因此,這首作品無論在呈現(xiàn)方式上還是在具象與抽象的融合方面,都與上文提到的中國傳統(tǒng)卷軸畫有著異曲同工之處。
由此,筆者將史付紅的思維概括為,樂隊(duì)承擔(dān)著作品“移步換景”的作用,也承擔(dān)著將具象的侗族大歌抽象化的作用。
在呈現(xiàn)方式上,從宏觀上來看,主要體現(xiàn)在五首不同風(fēng)格的侗族大歌和樂隊(duì)演奏風(fēng)格的變化與相互呼應(yīng)上。
《天地人間充滿愛》是自由的慢板,“自由”在某種程度上可理解為“散板”,這與中國民歌中常見的散板作為引子相一致。此外,在一段引子過后進(jìn)入音樂的主體部分也是侗族大歌的特點(diǎn)之一,將其作為第一首起到了開篇做鋪墊的作用。《踩堂歌》表達(dá)的情緒較為歡快,歌曲結(jié)束后的器樂演奏段落延續(xù)了歡快愉悅的情緒,將整部作品推向高潮。之后的《藤樹情》由歌聲和牛腿琴先進(jìn)入,樂隊(duì)再加入,從整體結(jié)構(gòu)來看,這段音樂正處于“高潮”后的“低回”狀態(tài)。第四首《晚輩要把老人敬》是小快板,總體情緒較為歡快,“在作品的整體結(jié)構(gòu)布局中,起到‘復(fù)起’的作用”。[3]尾聲《心中想郎》再現(xiàn)了自由和支聲合唱的形式,屬于真正意義上的“體裁的再現(xiàn)”,純器樂演奏段落也是對音色、素材的綜合,將這段音樂作為結(jié)尾,對整部作品起到了總結(jié)作用。
由此可見,在速度排布上,史付紅采用了“慢——快——慢——快——慢”的順序,這樣動靜結(jié)合、張弛有度的排布使五首大歌在聽覺上動靜結(jié)合,不僅體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂的變速原則,還在聽覺上形成了鮮明對比。此外,這樣的排布使整部作品張弛有度,讓音樂具有了更強(qiáng)的伸縮性。
在具體的音樂素材、旋律、織體等較為細(xì)節(jié)化的呈現(xiàn)方式上,史付紅將相同的旋律素材作為開頭和結(jié)尾。
開頭部分1-16 小節(jié),由水鑼鋪陳,大G 調(diào)竹笛奏旋律的引子神秘質(zhì)樸,像在將密林深處神秘的侗寨由遠(yuǎn)至近地引入,也像一幅卷軸畫緩緩展開。
這段旋律在尾聲部分212-226 小節(jié)由笛子、笙、琵琶輪流再現(xiàn),體現(xiàn)了前后呼應(yīng)的關(guān)系,像將侗寨緩緩帶離,也像一幅卷軸畫緩緩合上。
綜觀整部作品,筆者認(rèn)為,史付紅對“卷軸畫”的思維主要體現(xiàn)在三個方面:首先是素材運(yùn)用前后呼應(yīng)、統(tǒng)一,表現(xiàn)了“卷軸畫”的展開與合上;其次是對畫面中形象的模仿,表現(xiàn)在利用樂器音色上;最后是畫面的切換上,即運(yùn)用不同風(fēng)格和情緒的音樂來推動作品的發(fā)展。
史付紅說:“樂隊(duì)在我心中就是一個大自然?!彼谧髌分匈x予了樂隊(duì)塑造侗族山林自然風(fēng)光、描摹侗族人民生活環(huán)境的作用。
作品中的“寫意感”在許多方面都有體現(xiàn),如這部作品的中西混合編制,讓不同樂器在碰撞過程中產(chǎn)生了新的聲音;又如在同個段落、同個小節(jié)、同個對位上,音程、節(jié)奏、織體等方面的關(guān)系在聽覺上呈現(xiàn)出一種刺耳、并不協(xié)和的感覺,追求一種似與不似、協(xié)和又不協(xié)和、統(tǒng)一又不統(tǒng)一的“寫意感”。
這種“寫意感”通過樂隊(duì)和侗族大歌的配合得以具體化。
《歸去來兮》完整的樂隊(duì)編制為:竹笛、降B 調(diào)單簧管、低音單簧管、笙、琵琶、小提琴、中提琴、大提琴、打擊樂(大鑼、竹制風(fēng)鳴排鐘、中國大鼓、水鑼、吊鈸、中國木魚5 個、中國通通鼓、最小的沙錘、砂紙盒、顫音琴)及侗族大歌傳唱者邊唱邊演奏的侗琵琶和牛腿琴。
該作品編制確立的主要原則是基礎(chǔ)樂器加上特色樂器。特色樂器主要是指中國樂器,它是侗族音樂和侗族樂器的延伸,如侗琵琶、牛腿琴、侗笛、侗蘆笙都是侗族傳統(tǒng)的民間樂器。該作品保留了侗琵琶和牛腿琴,將笙作為侗族的蘆笙的延伸,將琵琶作為侗琵琶的延伸,將單簧管和竹笛作為侗族侗笛(豎吹)的延伸。其中,單簧管音域?qū)拸V、音色多樣,高音區(qū)的音色與侗笛有相似之處?;A(chǔ)樂器是指小提琴、中提琴、大提琴,它們是西方交響樂團(tuán)中弦樂器組的主力,也是室內(nèi)樂團(tuán)(弦樂四重奏)的基本架構(gòu),它們的聲音非常和諧、統(tǒng)一,無論演奏和聲還是旋律,都能非常好地勝任。在這部作品中,它們擔(dān)任的角色也很多樣,既是基礎(chǔ)樂器,又有與其他樂器(包括侗族大歌)呼應(yīng)的功能。比如,牛腿琴是侗族的特色樂器,在該作品中,弦樂聲部與其的呼應(yīng)十分明顯。
相較于純西洋樂器編制和純中國樂器編制的樂隊(duì),中西混合編制樂隊(duì)由于中西方樂器的固有差異,使樂隊(duì)內(nèi)部出現(xiàn)了交融和碰撞的痕跡,中西混合編制的樂隊(duì)與侗族大歌的合作,又使這樣的痕跡更為明顯,顯著增強(qiáng)了這部作品的趣味感,并為“寫意性”的表達(dá)奠定了良好的基礎(chǔ)。
配合手法包括通過利用單種樂器的特殊演奏法,和不同樂器配合,使織體層次多樣化,從而描摹侗族人民生活的環(huán)境和侗族大歌蘊(yùn)含的意境。
第70-78 小節(jié)竹笛重復(fù)演奏的滑音像鳥鳴,將侗族原生態(tài)的山林風(fēng)光生動形象地展示了出來。第41-45 小節(jié),中提琴、大提琴和單簧管奏出的旋律是微復(fù)調(diào),雖然這一段的微復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)在聽覺上有些參差不齊,但能夠很好地表現(xiàn)微風(fēng)中草木搖曳的自然之聲和田野里昆蟲的鳴叫聲,這樣的場景除了用微復(fù)調(diào)來呈現(xiàn),還可以用不協(xié)和音程來呈現(xiàn)。
筆者認(rèn)為,這部作品的“寫意性”有一部分體現(xiàn)在利用音樂語言描繪具體的意象上,通過音樂語言的傳遞與聽眾想象力的配合,描繪出與美術(shù)一樣的場景。在美術(shù)中,“寫意”與直觀的花鳥畫、山水畫不同的是,它需要觀畫者觀看畫面,并加上自己的理解與想象去感受作畫者想要表達(dá)的內(nèi)容。從這一點(diǎn)來看,美術(shù)與音樂有相同的特點(diǎn),因?yàn)槁牨娫谛蕾p音樂作品的過程中,同樣需要運(yùn)用主觀性去感悟和想象作品表達(dá)的內(nèi)容,由于不同的人對同一音樂的理解不一樣,這就使場景更加多樣化,即“寫意”理解的多樣性。
綜上所述,《歸去來兮》的“寫意性”體現(xiàn)在融合各種元素上,盡管這些元素之間存在些許差異和矛盾,但總體都服從于作品的整體觀,即多種元素共同為描摹侗族山林環(huán)境、為營造侗族大歌的意境與氛圍服務(wù)。
留白是中國畫中一種古老的構(gòu)圖法和觀念。從淺層次來講,音樂中的留白指的是音樂的突然停頓與戛然而止;從深層次來講,音樂中的留白指的是音高、時值、強(qiáng)弱、音色等方面的相互關(guān)系。在本節(jié)內(nèi)容中,筆者將從淺層次的留白與深層次的留白兩方面來展開闡述。
在一首歡快的《踩堂歌》結(jié)束后,樂隊(duì)后繼式展開部分,將全曲推向了最高潮,但在一聲“呦嘿”吶喊后,全曲突然停止,只留竹制風(fēng)鳴排鐘隨著一個沒有音頭的大提琴奏出的和聲,在mp 減弱到p 的力度中延續(xù)著音樂。這樣在最高點(diǎn)戛然而止的創(chuàng)作手法體現(xiàn)了淺層次的留白。
同樣以戛然而止的方式產(chǎn)生留白的還有第192 小節(jié),從186 小節(jié)起,樂隊(duì)的聲部逐漸增多,力度標(biāo)記為pp,mf,f,最后漸強(qiáng)至ff,在音響效果最強(qiáng)處突然靜止,隨后,讓三件樂器用較弱的音量復(fù)起。此外,這部作品中較為安靜的樂段使用的樂器不多,而且織體與演奏形態(tài)較為簡潔,營造出一種寂靜卻意味深長的意境。從譜面的視覺觀看上來講,這是一種可視化的留白;從音響效果的聽覺欣賞上來講,這是一種可聽化的留白。
深層次的留白包含音樂各要素之間的取舍、布勢與虛實(shí)等多方面的關(guān)系。
在這部作品中,取舍主要體現(xiàn)在侗族大歌材料的取舍。史付紅將侗族大歌的一部分旋律素材運(yùn)用到樂隊(duì)中,但她對侗族大歌材料的運(yùn)用不是一成不變的,而是對材料進(jìn)行了刪減、整理、重構(gòu)。
第46-67 小節(jié)是第一首侗族大歌《天地人間充滿愛》結(jié)束后的樂隊(duì)后繼式展開部分。這一段落在兩方面體現(xiàn)了侗族大歌與樂隊(duì)演奏的關(guān)系?!岸弊宕蟾柙谝魳愤M(jìn)行中,常常以較為緊促的節(jié)奏形式在中低音區(qū)徘徊一陣后,異軍突起地沖向音域的頂峰”。[4]第54-62 小節(jié)弦樂部分的旋律都是密集節(jié)奏的同音反復(fù),隨后的兩小節(jié)是“異軍突起”部分,三種弦樂器一起突然朝高音發(fā)展,最后在65 小節(jié)弦樂聲部在高音上持續(xù)3 小節(jié)的顫音音型,再進(jìn)入下一個音樂篇章。這體現(xiàn)了樂隊(duì)旋律與侗族大歌一般特征的對應(yīng)關(guān)系。
除了素材取舍,虛實(shí)結(jié)合也是本部作品體現(xiàn)“留白思維”的一個方面?!疤搶?shí)”可以指虛音與實(shí)音的對比關(guān)系。在音樂中,“虛音”可包括泛音、非常規(guī)技法演奏出的非常規(guī)音色等。比如,笙的呼舌和笛子的超吹等非常規(guī)的演奏技法,這類非常規(guī)的演奏技法與常規(guī)演奏技法形成了虛實(shí)對比。
除了“虛實(shí)”體現(xiàn)留白的觀念,“布勢”也是留白觀念的一種體現(xiàn)。布勢即畫面的布置,筆者認(rèn)為,在音樂要素中,其可對應(yīng)為音響的布置。重音的布置為一種“微節(jié)奏”的布置,從縱向上來看,不同的位置有不同的樂器組合產(chǎn)生的不同音響效果的重音。細(xì)微的重音變化和細(xì)微的音響效果變化也體現(xiàn)了“留白”思維。
綜上所述,筆者認(rèn)為,美術(shù)中“留白”思維的內(nèi)涵多種多樣,將其移植到音樂中,可對應(yīng)在音樂要素的諸多方面。這部作品從聽覺和譜面在視覺方面的直觀性上來看,“留白”就是音樂的戛然而止,以及簡化音響的復(fù)雜性而產(chǎn)生的譜面上大段的休止符。然而,本部作品中的“留白”思維不僅限于此,史付紅在對音樂語言的運(yùn)用上也貫穿了“留白”思維的審美觀,并賦予了“留白”思維更深的體現(xiàn)和內(nèi)涵,這在層次、音響布置、音色多樣化方面均有所體現(xiàn)。這種思維也增強(qiáng)了整部作品的形象感與畫面感,營造出一種“此處無聲勝有聲,此處無形勝有形”的意境。
史付紅挖掘了中國傳統(tǒng)美術(shù)中的思維、手法及元素,并將此移植到音樂創(chuàng)作中,將音樂創(chuàng)作立足于中國美術(shù)的審美觀。史付紅不但獨(dú)創(chuàng)了“卷軸畫”音樂創(chuàng)作思維,而且拓展了“寫意感”思維和“留白”思維在音樂中的運(yùn)用。從作品角度來看,這種運(yùn)用體現(xiàn)在侗族大歌與中西樂隊(duì)的相互作用上,體現(xiàn)在中西樂器的交融和碰撞上。為了營造音畫作品的畫面感,音樂與美術(shù)的審美意識相互交叉、相互碰撞與融合,在審美意識的主導(dǎo)和推動下,史付紅運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法和音高組織手法,將看似孤立的音樂元素連接起來,形成了屬于這部作品的獨(dú)特的音樂風(fēng)格和語言。