劉永昶

如果與文學(xué)創(chuàng)作相類比，電影大約類似于中短篇小說，通常需要精準(zhǔn)的聚焦、凝練的敘事與華麗的形式；而電視劇則類似于長篇小說，其開闊的結(jié)構(gòu)布局足夠容納豐富的人物體系與復(fù)雜的故事脈絡(luò)。它們有著截然不同的時(shí)空敘事特質(zhì)，電影更適于藝術(shù)化地表現(xiàn)生活，它的審美重心偏于創(chuàng)作者的內(nèi)心；電視劇則更適于寫實(shí)化地再現(xiàn)生活，它的審美重心在于世界的本真形態(tài)。因此，電視劇天然的是現(xiàn)實(shí)主義題材創(chuàng)作的視聽藝術(shù)領(lǐng)地，我們的現(xiàn)實(shí)生活有多精彩，電視劇的鏡頭就有多廣闊。

近幾年，現(xiàn)實(shí)主義題材的電視劇創(chuàng)作蔚為大觀，無論是《大江大河》的史詩氣魄，還是《山海情》的動人情懷；無論是《在一起》的宏闊格局，還是《小舍得》的心酸家事；無論是《石頭開花》的鄉(xiāng)土風(fēng)情，還是《裝臺》的都市萬象；無論是《破冰行動》的熱血豪情，還是《人民的名義》的正義凜然，都可以成為聚集人們目光的現(xiàn)象級作品。如此你方唱罷我登場的現(xiàn)實(shí)主義電視劇創(chuàng)作熱潮，一方面給影視人以信心，他們不必再為仙俠劇、年代劇、古裝劇、偶像劇、抗日劇的套路重復(fù)而煩惱；但另一方面也會讓影視人揪心：什么樣的現(xiàn)實(shí)題材劇才可能成為現(xiàn)象??？因?yàn)轱@而易見，這些成功作品的不同之處甚至要多于它們的共同之處。但人們可以確定的是，和《新星》《渴望》《外來妹》這些前輩作品相比，當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義題材作品很少會出現(xiàn)全民追捧的“街談巷議”現(xiàn)象，而更可能成為網(wǎng)絡(luò)世界持續(xù)接力的熱議話題。這其實(shí)也是所有電視劇生產(chǎn)與傳播最有意味的當(dāng)下境遇。

一、對話現(xiàn)實(shí)：電視劇傳播的“網(wǎng)絡(luò)”境遇

對于電視劇與網(wǎng)絡(luò)劇的概念界分今天看起來已經(jīng)變得頗為困難。大多數(shù)情況下，是否具有活潑靈動的網(wǎng)感，是在電視頻道還是在視頻網(wǎng)站上首播，都已經(jīng)不是兩者之間的必然區(qū)隔?；蛟S，電視劇的外延已經(jīng)擴(kuò)展到不分傳播平臺屬性的所有視聽劇類型。由此帶來的不爭事實(shí)是，網(wǎng)民正在替代觀眾成為電視劇的主體受眾。“截至2020年12月，我國網(wǎng)絡(luò)視頻（含短視頻）用戶規(guī)模達(dá)9.27億，較2020年3月增長7633萬，占網(wǎng)民整體的93.7%?！盵1]當(dāng)手機(jī)屏幕替代電視屏幕，這種電視劇的收看方式轉(zhuǎn)變其實(shí)對應(yīng)著受眾主體意識的崛起。

這種革命性的變化首先表現(xiàn)為視頻用戶觀劇行為的自主選擇性大大增強(qiáng)。他們不再像前輩那樣守在電視機(jī)前日復(fù)一日地守候傳統(tǒng)電視機(jī)構(gòu)的供給，也不必忍受或打發(fā)無聊的廣告時(shí)間。在浩瀚迅疾的視頻網(wǎng)站內(nèi)容選擇面前，遙控器的按鍵選擇顯得單薄而無力。從前是“有或沒有”，現(xiàn)在則是“喜歡或不喜歡”，受眾的自由裁量權(quán)變得無比強(qiáng)大。所以視頻網(wǎng)站的擂臺相對公平，粗糙的、低劣的電視劇產(chǎn)品在網(wǎng)絡(luò)世界的命運(yùn)至多是曇花一現(xiàn)后的沉淪。

其次表現(xiàn)為觀劇行為的雙向互動?！懊浇槭鼙姡诮裉觳辉僦皇俏幕瘍?nèi)容的欣賞者與消費(fèi)者，而是參與到生產(chǎn)實(shí)踐的具體環(huán)節(jié)之中。”[2]只要用戶愿意，他們就可以從單純的受眾變身為接受美學(xué)意義上的內(nèi)容生產(chǎn)參與者。這使得原本電視劇內(nèi)容的閉合空間豁然洞開，充滿再創(chuàng)造與再傳播的想象空間。

一是交互觀劇，大部分視頻網(wǎng)站都提供給用戶靈活的彈幕參與方式——發(fā)表意見或是角色扮演。一個簡單的判定電視劇是否具有熱度的方法就是看屏幕上的彈幕密集程度，彈幕稀少意味少人問津，彈幕紛紛則意味廣受矚目。前不久結(jié)束首輪播出的《覺醒年代》就非常典型，一邊是電視劇中革命先輩在歷史現(xiàn)場的慷慨陳詞，一邊是當(dāng)代青年以彈幕方式呈現(xiàn)的熱烈回應(yīng)，構(gòu)成了讓人感佩不已的跨越時(shí)空的青春對話。

二是倍速觀劇，用戶們可以打破電視劇創(chuàng)作者制定的時(shí)空敘事法則，大多數(shù)情況下以加速的方式跳躍前行。這種情形下用戶的注意力往往聚焦在對于情節(jié)的迅速把握上，而演員的表演與細(xì)節(jié)的陳設(shè)則容易被忽略。這讓有些電視劇“注水”般的冗長敘事變得毫無意義。關(guān)于倍速時(shí)段的視頻網(wǎng)站后臺數(shù)據(jù)分析，則可以清晰地告訴生產(chǎn)者其作品的有效時(shí)間與無效時(shí)間。

三是片段觀劇，片花不再是電視劇生產(chǎn)者的專利，用戶們可以隨意裁剪他們所認(rèn)為的精彩片段——這些片段就從完整的劇情中脫域出來，成為獨(dú)立傳播的影像形式。一方面，這種傳播如果出于商業(yè)的用途，有一定程度上的侵權(quán)嫌疑；但另一方面，這些相對獨(dú)立的用戶“片花”，事實(shí)上更能體現(xiàn)受眾的喜好心理，反過來又成為助推電視劇本尊的傳播——很多用戶正是被“片花”吸引，進(jìn)而轉(zhuǎn)場到對于全劇的追看。

四是轉(zhuǎn)譯觀劇，這種方式是在片段觀劇基礎(chǔ)上的進(jìn)一步延伸。用戶對電視劇文本會進(jìn)行“隨心所欲”的二次創(chuàng)作，將視聽素材重新拼接組合，以畫外音、字幕、表情包等方式嵌入自己對于電視劇的思考。這時(shí)，電視劇的意義闡釋權(quán)便為生產(chǎn)者與用戶所共同享有，對于作品的理解，他們可以是心心相印，可以是別開生面，當(dāng)然也可以是大相徑庭。

電視劇主客交融的網(wǎng)絡(luò)境遇似乎正可以解釋，為什么近年來現(xiàn)實(shí)主義題材作品會廣受歡迎？今天，隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的高速發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)空間不再僅僅是桌面互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代偏于信息檢索與娛樂交互的虛擬空間，同時(shí)也是移動互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代連接大千世界與生活萬象的實(shí)體空間——突如其來的新冠疫情更揭示了網(wǎng)絡(luò)空間實(shí)體化的諸多可能。換言之，網(wǎng)絡(luò)空間實(shí)際上成為人們生活的第二現(xiàn)實(shí)，它不僅映射色彩斑斕的生活，更在時(shí)空控制的層面上成為生活本身。于是，現(xiàn)實(shí)主義題材電視劇所藝術(shù)再現(xiàn)的“現(xiàn)實(shí)”，與人們線上與線下渾然一體的“現(xiàn)實(shí)”，會自然而然地碰撞對話。當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作的“你的現(xiàn)實(shí)”無限接近于“我的現(xiàn)實(shí)”時(shí)，便會一石激起千層浪，激蕩起人們的廣泛共鳴；而當(dāng)“你的現(xiàn)實(shí)”與“我的現(xiàn)實(shí)”相去甚遠(yuǎn)或是南轅北轍時(shí)，這樣的電視劇作品便會悄無聲息，被淹沒在網(wǎng)絡(luò)視聽產(chǎn)品的斑斕景觀中。

二、多重面向：現(xiàn)實(shí)主義電視劇的時(shí)空延展

網(wǎng)絡(luò)世界讓“我的現(xiàn)實(shí)”凸顯于眾生世界，其越來越明顯基于算法邏輯驅(qū)動的互聯(lián)網(wǎng)離/合機(jī)制，又讓不同的“我”因?yàn)楣餐呐d趣或是相似的境遇匯聚在不同的群體場域。因此，類似于20世紀(jì)90年代初電視劇《渴望》所引發(fā)的全民熱議的文化現(xiàn)象，今天已很難出現(xiàn)。當(dāng)下熱播的現(xiàn)實(shí)主義電視劇在某種意義上更是基于不同場域不同人群的類型化創(chuàng)作。延展到不同時(shí)空的現(xiàn)實(shí)主義電視劇創(chuàng)作，正像一扇扇漸次打開的窗戶，人們從每一個窗口都可以看到別致的風(fēng)景。它們是多重面向的，但一定又是彼此關(guān)聯(lián)的。

其一是史詩型敘事，這一類型的創(chuàng)作以《大江大河》《大江大河2》《山海情》等為代表。無論是《大江大河》所表現(xiàn)的改革開放中工業(yè)企業(yè)的乘風(fēng)破浪，還是《山海情》所表現(xiàn)的“干沙灘”變成“金沙灘”的農(nóng)村傳奇，它們都偏重于展開宏闊的當(dāng)代史敘述，將個人命運(yùn)的變化與歷史命運(yùn)的變遷緊密地交織在一起。它們表現(xiàn)的不是嚴(yán)格時(shí)間意義上的當(dāng)下，但卻將當(dāng)下的解釋權(quán)交給歷史，試圖回答我們?nèi)绾我宦纷邅恚瑸楹芜@樣走來，將來會走向哪里？恢復(fù)高考、聯(lián)產(chǎn)承包、企業(yè)改革、對外開放、農(nóng)民工進(jìn)城、荒漠治理……這是改革開放以來的當(dāng)代史大事記，但又是每一個時(shí)代親歷者的備忘錄。往事并不如煙，它們關(guān)涉著每一個當(dāng)代中國人的生存狀態(tài)，也因此具有了澎湃洶涌的現(xiàn)實(shí)主義感召力。

其二是實(shí)錄型敘事，這一類型的創(chuàng)作以《在一起》《石頭開花》等為代表。這兩部劇都被冠以時(shí)代報(bào)告劇的稱謂，且都采用了10個單元劇的連綴形式。讓人耳目一新的電視劇形態(tài)，顯然適應(yīng)了網(wǎng)絡(luò)用戶被移動短視頻影響并形塑的審美習(xí)慣；而在內(nèi)容表現(xiàn)上，單元劇的集合正像文藝的輕騎兵，以迅捷有力的方式集結(jié)并展開生活的全景敘述?！对谝黄稹匪憩F(xiàn)的生死場的緊張搶救、醫(yī)護(hù)人員的千里馳援、防疫戰(zhàn)線的精準(zhǔn)搜索、社區(qū)工作者的熱忱服務(wù)等，形成了眾志成城的“在一起”敘事格局，“仿佛是十指連心的隱喻，張開手掌，每根手指都是一支射向無形敵人的利箭；攥緊拳頭，那雙巨手又會聚集起源源不斷的在一起的偉力”[3]；《石頭開花》則通過異地搬遷、破除迷信、“流量扶貧”、大學(xué)生村官等故事單元，從不同側(cè)面生動活潑地表現(xiàn)脫貧攻堅(jiān)偉大事業(yè)的艱辛與收獲。兼具新聞性與文學(xué)性的時(shí)代報(bào)告劇既是對重大現(xiàn)實(shí)事件的關(guān)切，也是對人們需要對現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的回應(yīng)。

其三是問題型敘事，這一類型的創(chuàng)作勇于直面現(xiàn)實(shí)中存在的種種問題，進(jìn)而映射現(xiàn)代人的生存狀態(tài)。因其切口往往小而深，問題型敘事往往蘊(yùn)含了電視劇創(chuàng)作者對現(xiàn)實(shí)世界的深層思考，帶有了文學(xué)意義上的批判現(xiàn)實(shí)主義色彩。比如《小歡喜》《小別離》《小舍得》系列三部曲聚焦千家萬戶都揪心的孩子教育問題，無論高考、出國留學(xué)還是小升初，話題的發(fā)酵不僅在劇內(nèi)，更在感同身受的廣大受眾的日常生活中；比如《裝臺》《安家》等電視劇聚焦當(dāng)代都市百姓酸甜苦辣的生活實(shí)景，兩部劇的敘事視角都別出機(jī)杼，前者以裝臺人的視角看西安城戲里戲外的人生世態(tài)，后者以房產(chǎn)中介人的視角看被“買房”“賣房”困擾的家長里短，小人物的悲歡離合極易打動現(xiàn)實(shí)中背負(fù)重重生活壓力的普通人；比如《人民的名義》《巡回檢察組》《破冰行動》等電視劇則聚焦近年來中央大力整治的反腐問題，反腐人員的勇氣、智慧、奉獻(xiàn)與犧牲，對手的貪婪、狡詐、陰險(xiǎn)與頑抗，正邪較量的對抗情節(jié)讓這類劇擁有步步驚心的戲劇張力，既讓人們看到現(xiàn)實(shí)中讓人觸目驚心的陰暗角落，也讓人們感受到中央治理腐敗沉疴下猛藥的決心。

其四是反思型敘事，這一類型的創(chuàng)作通常以犯罪懸疑劇的樣態(tài)出現(xiàn)，典型的作品如《隱秘的角落》《沉默的真相》《無證之罪》等。這些作品往往由網(wǎng)絡(luò)小說改編而來——前述三部劇就分別改編自紫金陳的小說《壞小孩》《長夜難明》《無證之罪》，它們擁有忠實(shí)的原著粉絲，不僅將小說撲朔迷離的情節(jié)進(jìn)行了影像移植與改編，也將小說個人化的現(xiàn)實(shí)主義思考帶入了電視劇作品中。幾部劇都有一個共同的敘事策略，即將反面或中性主人公推入到犯罪的極端情境中，放大他們在現(xiàn)實(shí)中的沉淪與掙扎，也借此拷問他們復(fù)雜的人心和人性。這樣的近乎殘酷逼仄的拷問不僅讓戲變得好看，也讓屏幕前的人們反思自身的生存處境，反思人與人、人與世界之間的彼此關(guān)系。

三、分眾傳播：現(xiàn)實(shí)主義電視劇生產(chǎn)的路徑思維

別林斯基論文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義曾說：“文學(xué)應(yīng)該是社會生活的表現(xiàn),應(yīng)該是社會賦予它以生活,而不是它賦予社會以生活。”[4]考察現(xiàn)實(shí)主義電視劇的多重面向，我們可以發(fā)現(xiàn)，凡是成功的現(xiàn)象級作品，都真切地映射了當(dāng)下世界的現(xiàn)象、事件或者問題，并無一例外地在網(wǎng)絡(luò)世界引發(fā)熱烈的回響。如前所述，這是“你的現(xiàn)實(shí)”與“我的現(xiàn)實(shí)”協(xié)奏的交響樂章。于是，對于電視劇創(chuàng)作者而言，其實(shí)只要全身心地潛入生活，在蕓蕓眾生關(guān)切的現(xiàn)實(shí)話題中深入發(fā)掘，就一定能夠提煉表現(xiàn)出動人的故事圖景，也一定能夠在網(wǎng)絡(luò)世界的不同文化圈落中贏得受眾的青睞與支持。有些時(shí)候，這一文化圈落的力量已經(jīng)足以獨(dú)自支撐現(xiàn)象級作品的誕生；有些時(shí)候，當(dāng)電視劇的話題觸碰更廣闊的人群，它的反響就足以破圈而出，比如《覺醒年代》中先輩們激情燃燒的青春歲月與崢嶸往事，就讓一百年之后的當(dāng)下年輕人由衷地感動與向往——關(guān)于青春的敘事從來都是超越時(shí)空與文化阻隔的。

這里以軍事題材電視劇為例說明，近年來這一類型的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作整體影響力顯然不夠。但事實(shí)上，軍事影視作品呼應(yīng)著廣闊的軍隊(duì)建設(shè)現(xiàn)實(shí)，應(yīng)該有著更充沛的開掘空間?！爸袊α孔叱鋈ァ保c雇傭兵、恐怖分子的較量，的確有著步步驚心的矛盾沖突旋渦。但倘若攝影機(jī)的目光群集于此，也很可能會帶來觀眾的審美疲勞。放眼四望，中國軍隊(duì)緊張而熱烈的歷史與現(xiàn)實(shí)情境處處溢動著影像故事的生機(jī)。高原雪山的巡防，遼遠(yuǎn)海疆的駐守，莽莽草原的馳騁，茂密森林的穿梭，軍人的身影與廣袤的國土交映生輝，這是地域情境的陌生化；高科技武器裝備科研人員的日夜攻關(guān)，航天員的激烈競逐與太空漫游，軍事院校學(xué)員的刻苦訓(xùn)練，有軍人的地方，就有攻堅(jiān)克難。這是題材情境的陌生化；與其他國家的聯(lián)合軍事演習(xí)，揚(yáng)我國威的國際軍事比武賽事，遍及世界各地的維和任務(wù)，救災(zāi)搶險(xiǎn)的非戰(zhàn)爭軍事行動。即便是和平時(shí)期，躍動的戰(zhàn)斗身影也會時(shí)刻閃現(xiàn)。這是戰(zhàn)斗情境的陌生化。以上任一陌生化情境的深挖創(chuàng)作，都有可能引發(fā)網(wǎng)絡(luò)世界中大量軍迷的追捧，更何況，其間燃燒的青春光焰當(dāng)然可能會集聚更多年輕人的目光。

無論如何，近年來的現(xiàn)實(shí)主義電視劇創(chuàng)作已經(jīng)呈現(xiàn)出明顯的基于網(wǎng)絡(luò)路徑的分眾傳播思維，這為中國電視劇產(chǎn)業(yè)指明了海闊天空的發(fā)展方向?！拔恼潞蠟闀r(shí)而著，歌詩合為事而作”，之于廣大的文藝工作者而言，現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)的力量既來自無限豐富的外部世界，更來自被浪奔浪流的時(shí)代大潮激蕩的個人內(nèi)心。

注釋：

[1]第47次《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》（全文）[R/OL].中華人民共和國國家互聯(lián)網(wǎng)信息辦公室官網(wǎng),[2021-03-04].http://www.cac.gov.cn/2021-02/03/c_1613923423079314.htm.

[2]梁爽,孫俊青.電視劇短視頻化的觀眾體驗(yàn)轉(zhuǎn)向與內(nèi)容生產(chǎn)趨勢研究[J].中國電視,2021(03):72-76.

[3]劉永昶.為歷史存證為時(shí)代立心——評時(shí)代報(bào)告劇《在一起》[J].中國電視,2021(01):23-26.

[4][俄]別林斯基.別林斯基選集(第2卷)[M].上海:上海譯文出版社,1979:421.