陳為兵，李綠雪

(貴州財(cái)經(jīng)大學(xué) 文學(xué)院，貴州 貴陽 550025)

“王小波”這個(gè)名字自他辭世后便一直在當(dāng)代文壇內(nèi)回蕩，真可謂生前無名，死后榮耀。他的創(chuàng)作生涯較為短暫，但卻留下許多作品，掀起了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上的“王小波熱”。在這些作品中，王小波曾先后寫下了兩個(gè)不同版本的《紅拂夜奔》(分別收錄于《唐人故事》和《青銅時(shí)代》)，一個(gè)創(chuàng)作于早期，一個(gè)創(chuàng)作于高峰期，其中既有關(guān)聯(lián)，又有區(qū)別。

本文從敘事的角度切入，著重比較兩個(gè)不同版本《紅拂夜奔》的敘事語言、敘事視角、敘事空間及敘事模式，并探索這兩部作品之間存在的創(chuàng)作關(guān)聯(lián)，進(jìn)而加強(qiáng)對(duì)王小波小說獨(dú)特性的理解深度與廣度。

一、王小波寫作兩個(gè)版本《紅拂夜奔》的原因

王小波短暫的一生留下了許多作品，如《黃金時(shí)代》《白銀時(shí)代》《青銅時(shí)代》等，受到讀者的熱烈追捧。其中，長(zhǎng)篇小說《紅拂夜奔》(收錄于《青銅時(shí)代》，以下簡(jiǎn)稱《青銅·紅拂》)是人們較為熟悉的一部作品，但王小波之前寫過的同名短篇小說《紅拂夜奔》(收錄于《唐人故事》，以下簡(jiǎn)稱《唐人·紅拂》)卻鮮少有人了解。

《唐人·紅拂》創(chuàng)作于早期，篇幅較短，常與其他早期作品收錄于《唐人故事》中，主要講述李靖因發(fā)布隋朝即將滅亡的言論，觸犯了權(quán)貴，被楊素追殺而不得不亡命天涯的故事，其故事梗概幾乎不出杜光庭所撰《虬髯客傳》。而較長(zhǎng)的《青銅·紅拂》以有趣為目的，在李靖的唐朝時(shí)空和王二的現(xiàn)代時(shí)空之間交替進(jìn)行，并探索了諸多問題，比如年輕時(shí)候的李靖極力證明自己聰明，證出了費(fèi)爾馬大定理，但因?yàn)闄?quán)力場(chǎng)禁止眾人想入非非，所以受到領(lǐng)導(dǎo)上免開口的警告，只能把定理畫入春宮圖，但老了以后的李靖裝瘋賣傻卻又被認(rèn)為是唐朝最聰明的人。年輕的時(shí)候因?yàn)樽穼ぶ腔燮疵映雎尻柍牵狭藚s甘愿被自己的聰明設(shè)計(jì)困在長(zhǎng)安城。年輕時(shí)的李靖富于智慧和精力，在糞味菜園里也得把小屋漆成油油亮亮的，而上了年紀(jì)卻只能糊糊涂涂地裝傻等死……前后何其矛盾。那么，王小波為何要寫兩部同名卻不同內(nèi)容的小說呢？或許是為了彌補(bǔ)以往的不足，抑或是受外界環(huán)境的影響，無論是何原因，這兩個(gè)不同版本《紅拂夜奔》之間的聯(lián)系都是值得關(guān)注的。

事實(shí)上，王小波創(chuàng)作兩個(gè)不同版本的《紅拂夜奔》存在著諸多的內(nèi)部原因。其一，便是王小波對(duì)歷史題材的偏愛。在王小波的小說作品中，這一點(diǎn)并不難看出，除本文所涉及的兩個(gè)不同版本《紅拂夜奔》外，還有收錄于《青銅時(shí)代》的中長(zhǎng)篇《萬壽寺》和《尋找無雙》，以及收錄于《唐人故事》的短篇《舅舅情人》《夜行記》和《紅線盜盒》等，皆是取材于“唐朝”，以唐代傳奇為背景所作。由此可見，王小波對(duì)歷史題材——尤其是唐代傳奇的偏愛。正是這份偏愛給了王小波創(chuàng)作兩個(gè)版本《紅拂夜奔》的內(nèi)在動(dòng)力，顯示出高超的創(chuàng)作技藝。其二，為了彌補(bǔ)《唐人·紅拂》的不足。王小波的創(chuàng)作生涯以20世紀(jì)90年代為界，大致可分為前期(平淡期)和后期(高潮期)?！短迫恕ぜt拂》創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代以前，與王小波后期創(chuàng)作的作品相比，語言藝術(shù)、創(chuàng)作手法等都顯得較為稚嫩、不成熟。轉(zhuǎn)而看創(chuàng)作于后期的《青銅·紅拂》，各方面的創(chuàng)作技藝都得到大量彰顯，手法也較為成熟，將“王小波式”的幽默淋漓盡致地詮釋出來，增添了《唐人·紅拂》所不具備的理性和趣味性。

事物的發(fā)展往往都是內(nèi)因與外因相互作用的結(jié)果，王小波創(chuàng)作兩個(gè)不同版本的《紅拂夜奔》自然也離不開外部因素的影響。《紅拂夜奔》這個(gè)題材之所以被王小波再次創(chuàng)作，一個(gè)重要的外部因素便是當(dāng)時(shí)在權(quán)力場(chǎng)中發(fā)生變異的知識(shí)分子層面。這種變異當(dāng)即引起王小波的警覺，便借助歷史題材書寫的手段闡發(fā)自己內(nèi)心的不滿，并對(duì)這種變異進(jìn)行嚴(yán)厲批判?！肚嚆~·紅拂》作為這個(gè)主題的載體，有些內(nèi)容純屬虛構(gòu)，甚至顯得有些怪誕，但按照王小波自己的說法，“非作者有意為之，而是歷史的本來面貌”[1]1。

二、敘事語言比較

王小波小說的敘事語言常常被人津津樂道。讀者在閱讀其作品時(shí)，往往被他那天馬行空的思緒和文字所吸引。這種情況在兩個(gè)不同版本的《紅拂夜奔》中也不例外，只是《唐人·紅拂》的敘事語言表現(xiàn)較為稚嫩，多拘謹(jǐn)、平實(shí)。反觀《青銅·紅拂》，則想象力豐富，呈現(xiàn)一派自由和狂歡。

在兩個(gè)不同版本的《紅拂夜奔》中，敘事語言表現(xiàn)為一拘謹(jǐn)、一自由。拘謹(jǐn)?shù)恼Z言在《唐人·紅拂》中占據(jù)重要篇幅，大多是轉(zhuǎn)述或者是講故事的形式，缺乏想象力，讀來不免令人乏味。例如在描寫李靖和紅拂圓房之事時(shí)，王小波主要參考杜光庭《虬髯客傳》和李衛(wèi)公《平生紀(jì)略》，語言拘謹(jǐn)于此，并未介入太多想象。然而在《青銅·紅拂》中，同樣的事件描寫，王小波大放拳腳，并不拘泥于前人所著，充分加入自我想象，用現(xiàn)代的語言去描繪李靖與紅拂關(guān)于性愛的心理，語言自由奔放，不受任何拘束，不由得拉近了讀者距離。

有趣幽默作為王小波作品的獨(dú)有特色，受到眾多讀者的追捧。實(shí)際上，這也是王小波本人的一種創(chuàng)作追求，要追求有趣、追求幽默，就必須經(jīng)過語言這座橋梁，反之則難以達(dá)到，有趣幽默和敘事語言有著千絲萬縷的聯(lián)系。在這個(gè)層面上，王小波的《青銅·紅拂》似乎很容易就達(dá)到了，畢竟自由的語言文字表達(dá)從來不是這部作品的局限，中英文式混搭的敘述語言就是最好的例證。

反觀《唐人·紅拂》，之所以讀來乏味、無趣，大概便是敘述語言自由性有限的緣故，拘束于原歷史文獻(xiàn)，文字表達(dá)不夠膽大，缺乏自由張力，從而有一種純粹轉(zhuǎn)述和講故事的嫌疑。

王小波的小說創(chuàng)作語言常常帶有狂歡性，“詞句間充滿了荒謬夸張、粗俗怪誕、幽默諷刺的特色，通過比喻和夸張等修辭方法將現(xiàn)實(shí)中的陰暗和無趣的事物變得精辟有趣，具有狂歡化的風(fēng)格，讓讀者仿佛身處于一個(gè)盛大的狂歡派對(duì)”[2]。這一點(diǎn)在《青銅·紅拂》的開頭便有所表現(xiàn)。李靖所住的洛陽城處處是泥水，人們要過街就得借助一種叫作拐的東西，其實(shí)就是所謂的“踩高蹺”，而泥水中間還有無數(shù)的豬崽子游蕩，人和豬就這樣在街上構(gòu)成了一道亮麗的“風(fēng)景線”，給人帶來一種熱鬧、歡快之感。另外，在李靖死后，無趣的紅拂想要跟隨而去，但因?qū)に佬枰吧暾?qǐng)指標(biāo)”，經(jīng)過了幾番周折，紅拂才可以正式踏上尋死之路，似乎經(jīng)過了萬全的準(zhǔn)備，紅拂最終在眾人目睹之下浩浩蕩蕩地死去。王小波也正是通過文字語言將這原本的無趣——死，變成了荒誕的有趣，用語言的狂歡構(gòu)筑了人物的狂歡。

粗俗化的語言表達(dá)在王小波的小說創(chuàng)作中比較典型。無論是《唐人·紅拂》還是《青銅·紅拂》，其中都不乏粗俗化的語言描寫。這類似的描寫在《唐人·紅拂》中頂多是幾句口頭的粗話，比較平實(shí)；在《青銅·紅拂》中則顯得更加大膽，更加信手拈來，尤其是其中關(guān)于“性”的描寫，將語言的狂歡進(jìn)行到底，不僅沒有受到讀者鄙夷，反而拉近了作家與讀者的距離，讀來倍感親切。

事實(shí)上，讀者在比較閱讀兩個(gè)不同版本《紅拂夜奔》時(shí)，便能明顯感受到其中敘事語言的差異。《唐人·紅拂》篇幅短小，本身故事性極強(qiáng)，且在開篇的《序》里王小波就交代了，“風(fēng)塵三俠”之事本記載于杜光庭的《虬髯客傳》，但存在許多錯(cuò)誤和缺漏。所以，“外子王二，博覽群書，竭十年心力方成此篇，所錄三俠事，既備且鑿”[3]2。可見，此篇《紅拂夜奔》是為了“正史”，修正前人之謬誤，所以語言拘謹(jǐn)平實(shí)便不足為奇了。長(zhǎng)篇《紅拂夜奔》內(nèi)容豐富，文字語言天馬行空、自由狂歡，雖顯荒誕離奇、龐雜啰唆，卻不失特色，理趣橫生。然許多想象延伸之內(nèi)容以《唐人·紅拂》為基礎(chǔ)，敘事語言從轉(zhuǎn)述、講故事轉(zhuǎn)變?yōu)檎f理和趣味，這個(gè)轉(zhuǎn)變也正是王小波特立獨(dú)行的最好體現(xiàn)。

三、敘事視角比較

敘事視角是指以敘事語言觀察和講述故事內(nèi)容的具體角度，就像一個(gè)不規(guī)則的多面體，從不同的角度來看，可能表現(xiàn)出不同的面孔，對(duì)不同的人來說可能呈現(xiàn)出不同的意義。王小波小說所采用的敘事視角往往是獨(dú)特的，如最常見的“王二”視角。在兩個(gè)不同版本的《紅拂夜奔》里，其視角差異主要表現(xiàn)在人稱和視角的單一化、多元化上。

第三人稱是最常見的敘事視角。在敘事作品中，它主要是從與本故事無關(guān)的第三者(旁觀者)角度來進(jìn)行故事敘說的。王小波在《唐人·紅拂》中的敘事視角主要就是第三人稱，雖然《序》里提到此書由外子王二編撰而成，但在整個(gè)故事內(nèi)容里，“王二”始終站在旁觀者的角度上，沒有越出第三人稱這個(gè)雷池半步，從頭至尾敘述的都是別人的故事。這樣一來，為讀者留下的空間就比較少，常常給人一種“你會(huì)告訴我想知道的一切”的錯(cuò)覺。此種情形在《青銅·紅拂》里有所變化，“王二”從第三人稱視角變換為第一人稱，既擁有自身的故事主線，又在敘說著其他主人公的故事；既是故事的參與者，又是故事的敘說者。這樣一來，常令讀者摸不著頭腦，給人留下更多的想象空間。在許多情況下，讀者在閱讀時(shí)會(huì)加入自己的想象猜測(cè)，但王小波偏不按讀者的期待安排故事情節(jié)，而是令人意想不到，待到答案揭曉，往往讓人收獲意外驚喜。大多數(shù)情況下，與其說“王二”是故事的敘述人，不如說他是故事的“第二主人公”。這便是《青銅·紅拂》的奇妙之處。

事實(shí)上，因?yàn)椤短迫恕ぜt拂》采用第三人稱的敘事視角，敘述人早已洞悉即將發(fā)生的一切，這一切似乎也都在讀者預(yù)料之中，所以常常坐等敘述人娓娓道來，很難引發(fā)思考與共鳴。文中楊立在追捕李靖、紅拂途中，被李靖砍下頭顱，楊素聽聞賢侄命喪后，急火攻心，直接暈倒。而后，眾人都知道楊素會(huì)為侄報(bào)仇。果然，楊素醒來后便找來胡公和虬髯公，繼續(xù)追捕李靖、紅拂，同時(shí)借他們之手為侄報(bào)仇。實(shí)際上，這些都在敘述人掌控之中，但讀者往往也能揣摩到。然在閱讀《青銅·紅拂》時(shí)，讀者為何常常感到出乎意料？因?yàn)椤巴醵背３Ｒ灾魅斯纳矸荽┧笤诖筇菩l(wèi)公和自己之間，不是單純地講述他人故事，而是與故事融為一體，成為故事的“第二主人公”，令人捉摸不透，為讀者制造諸多驚喜和意外。

《唐人·紅拂》里沒有復(fù)雜的視角交錯(cuò)，自始至終是單一化的敘事視角。即講述人在講故事，修正謬誤，以正視聽?！巴醵笔冀K擔(dān)任著講故事者的重任，一切故事皆由他娓娓道來。就如李靖當(dāng)王八一事，紅拂沒有辯白，而后至虬髯公臨死之前留下遺書告知子孫，還紅拂妹子清白。不過，虬髯公的子孫怕壞了他們祖上的名頭，而一直將遺書藏匿。但“到底被王二發(fā)掘出來，如今全文披露以正視聽”[3]10。況且，其中內(nèi)在故事人物設(shè)置從來沒有發(fā)生過身份、立場(chǎng)及價(jià)值觀的改變，談不上視角轉(zhuǎn)變，所有故事從講述者開始，又由講述者結(jié)尾，從來都沒有其他敘事視角的參與。

然而，《青銅·紅拂》里存在著許多轉(zhuǎn)換視角。除“王二”的雙重視角(一敘述人視角，一“王二”的自身視角)外，最典型的還有李衛(wèi)公(李靖)的“洛陽城視角”到“長(zhǎng)安城視角”的轉(zhuǎn)變。實(shí)際上，這是隨著李靖身份的變化而轉(zhuǎn)變的。早年的李衛(wèi)公住在洛陽城里，是一個(gè)不折不扣的流氓。他本是一個(gè)聰明人，但他的聰明卻不被承認(rèn)，甚至還被當(dāng)作“想入非非”，得不到“領(lǐng)導(dǎo)上”的賞識(shí)，逼不得已只能將數(shù)學(xué)定理藏到春宮圖里。盡管如此，他還是玩了命地想證明自己的聰明。后來，李靖逃出洛陽來到長(zhǎng)安，他的聰明得到了賞識(shí)，搖身一變成了大唐衛(wèi)公，并奉命建造了長(zhǎng)安城。按理來說，李衛(wèi)公的聰明總算得到了賞識(shí)應(yīng)該是一件值得慶賀的事情，但居住在自己建造的長(zhǎng)安城里，李靖并沒有那么快活，最后只能裝傻，睜一只眼閉一只眼，滿口口水混日子等死……從力證聰明到裝瘋賣傻，這一前一后的轉(zhuǎn)變似乎很矛盾，“而這一切，實(shí)質(zhì)上都是人在面對(duì)殘酷的生存境遇時(shí)，所被迫采取的一種應(yīng)對(duì)之策”[4]。從“洛陽城視角”到“長(zhǎng)安城視角”，其間伴隨著李靖身份、境遇的變化，表面上看似乎越來越好了，因?yàn)槔钚l(wèi)公夢(mèng)想成真，實(shí)際上卻是越來越惡劣了。此種轉(zhuǎn)變使讀者在有趣文字間徜徉的同時(shí)，深入思考這種轉(zhuǎn)變背后隱含的深意。

從《唐人·紅拂》到《青銅·紅拂》，敘事人稱從第三視角轉(zhuǎn)向第一視角，敘事視角由單一轉(zhuǎn)向多元，且隨著人物身份、境遇等的轉(zhuǎn)變而轉(zhuǎn)變?？梢哉f，這是王小波深厚文學(xué)創(chuàng)作功底的最好體現(xiàn)，也是他的個(gè)性得以彰顯的最好例證。

四、敘事策略比較

“王小波的小說帶有鮮明的狂歡化特征，其敘事藝術(shù)特色也帶有明顯的個(gè)人狂歡化特色?！盵5]除以上談及的狂歡化語言外，王小波小說的敘事策略也帶有一定的狂歡性。就兩個(gè)版本的《紅拂夜奔》而言，敘事策略上的差異主要是在敘事形象和敘事時(shí)空的狂歡化程度上。

在敘事形象塑造時(shí)，《唐人·紅拂》里都是普普通通的形象，沒有任何狂歡形變色彩。如其中有關(guān)李靖外貌的描寫：“這位大叔生得身高八尺，膀闊三停，虎背熊腰，鷹鼻大眼，聲如熊羆，肌肉發(fā)達(dá)，有過人之力，頭發(fā)胡子是黑的，體毛是金黃色?！盵3]156可能存在略微夸張，但總的來說，李靖這個(gè)人物形象還算是正常普通，沒有變形。

在《青銅·紅拂》里，人物形象已經(jīng)發(fā)生異化。舉書中之例言之，首先是受環(huán)境影響而發(fā)生的異化?！叭肆﹂L(zhǎng)安”建造后，需要大批人力勞動(dòng)，如此長(zhǎng)年累月，使人發(fā)生了變異。如專門負(fù)責(zé)背糧食的腳夫，“渾身上下都沒有肉，只有在小腿上端有一塊小足球大小的肌肉，還有一雙兩尺多長(zhǎng)的大腳丫子，而手卻因?yàn)槔喜挥猛嘶耍腿缫浑p雞翅膀”[1]207。其次，是發(fā)生異化的老年虬髯公。年邁之后的扶桑國(guó)國(guó)王——虬髯公，“四肢都長(zhǎng)成了平攤的形狀，手指和腳趾十分發(fā)達(dá)，每一個(gè)都長(zhǎng)到一尺多長(zhǎng)，所以便有20條腿了，全部的骨骼也變成了平板狀”[1]213。最后，連敘述者“王二”也發(fā)生了異化。這種異化是來自他自己內(nèi)部的異化，即由一個(gè)傲氣清高的知識(shí)分子演變成為一個(gè)只會(huì)裝腔作勢(shì)的“領(lǐng)導(dǎo)上人瑞”。實(shí)際上，這些異變恰好說明了一個(gè)道理，隨著時(shí)間的推移，環(huán)境中的人會(huì)不斷隨著環(huán)境的變化而發(fā)生異變，這樣的異變或就是王小波刻意而為之，目的就是引發(fā)人們的思考，警醒世人。

《唐人·紅拂》的歷史敘事時(shí)空幾乎沒有超出杜光庭《虬髯客傳》，雖然開篇點(diǎn)明了敘述人王二，但是所敘故事均發(fā)生在唐朝這個(gè)單一的時(shí)空里。反觀《青銅·紅拂》，整個(gè)小說故事時(shí)常在唐衛(wèi)公時(shí)代和王二時(shí)代交替進(jìn)行，歷史時(shí)空與現(xiàn)代時(shí)空共舞，趣味良多。

歷史敘事策略在王小波的小說創(chuàng)作中是一個(gè)極其重要的存在，它使讀者在天馬行空的文字間來回穿梭于歷史世界與現(xiàn)實(shí)世界，《青銅·紅拂》的敘事時(shí)空就是最好的佐證。翻閱這部小說時(shí)，第一遍閱讀的人大都是懵懂狀態(tài)，常常感覺讀不懂，因?yàn)閿⑹稣咄醵r(shí)而在現(xiàn)代時(shí)空敘說自己的故事，稍不留神，他又在歷史時(shí)空里敘說著李衛(wèi)公的故事，思維比較跳躍。一般來說，讀者要閱讀這部小說，建議閱讀兩遍以上，正所謂“書讀百遍，其義自見”。

縱觀《青銅·紅拂》這部小說，王二的現(xiàn)代時(shí)空和李衛(wèi)公的歷史時(shí)空交錯(cuò)進(jìn)行，似一曲動(dòng)聽的樂章，合奏出整部作品的靈魂。王小波便是借助這種時(shí)空交錯(cuò)的敘事策略，來達(dá)成歷史與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話狂歡，給人以無限的荒誕之感，并借助狂歡化的歷史來映照現(xiàn)實(shí)。

交錯(cuò)跳躍的敘事時(shí)空是構(gòu)成《青銅·紅拂》理趣的重要條件之一。讀者談到《紅拂夜奔》，大都指的是《青銅·紅拂》，原因之一便是有趣，這種有趣就是它的獨(dú)特性所在；而處在單一時(shí)空里的《唐人·紅拂》往往不能給讀者帶來新鮮感。其實(shí)這也不足為奇，因?yàn)橥跣〔ǖ男≌f形態(tài)是多樣化的，況且“他歷史觀的內(nèi)容十分豐富，這樣的觀念貫穿于寫作當(dāng)中，也造就了文本的參差多態(tài)”[6]。

五、敘事模式比較

王小波小說的敘事模式多為“追捕/逃亡”模式，在兩個(gè)版本《紅拂夜奔》中也能找到，但是形成這種模式的原因有所差異：《唐人·紅拂》里的逃亡是因?yàn)槠群?，《青銅·紅拂》里則是為了追尋。

其實(shí)，在兩個(gè)不同版本《紅拂夜奔》中，權(quán)力都是一個(gè)不可忽視的情節(jié)助推器。所謂有因方有果，在《唐人·紅拂》里，楊素是大隋朝三朝元老、朝廷重臣，擁有極大的權(quán)力。李靖作為一介草民，某天醉酒后在大庭廣眾之下散布隋朝即將滅亡的言論，為了維護(hù)封建勢(shì)力統(tǒng)治，楊素對(duì)李靖實(shí)施抓捕并迫害，使其成為逃命天涯的流亡者。在《青銅·紅拂》里，李靖的逃亡亦是因?yàn)闄?quán)力，不過此處的沖突變成了權(quán)力與智慧的沖突。在洛陽城里，不允許人們“想入非非”，因?yàn)闄?quán)力的抑制，經(jīng)?！跋肴敕欠恰钡睦罹覆坏貌贿x擇逃離，去追尋聰明，尋找智慧。

因?yàn)榕c權(quán)力相沖突，所以無論是“受迫害”還是“為追尋”，其結(jié)果都是一樣的——逃亡。這種類似于“捉迷藏”的游戲貫穿在兩個(gè)版本的《紅拂夜奔》中，并不斷推動(dòng)故事情節(jié)向前發(fā)展，“實(shí)際上，這種逃亡是受害者運(yùn)用智慧對(duì)不利于自己的‘迫害’行為的一種自我消解”[7]。在《青銅·紅拂》的追尋里，除追尋智慧的李靖外，紅拂的追尋也是值得注意的。紅拂愿意陪著李靖逃亡，實(shí)際上是為擺脫單調(diào)枯燥的生活。小說中，紅拂原本是楊素府上的一名歌妓，在遇到李靖之前，她的生活乏味枯燥，每天不是梳頭，就是洗頭，除此以外別無他事可干，再庸俗、單調(diào)不過了。等到李靖死后，紅拂的生活變得更加無趣，但是她再也無路可逃，所以選擇“申請(qǐng)指標(biāo)”自殺。從本質(zhì)上來說，這是紅拂“在乏味無趣生活規(guī)訓(xùn)的情況下，借助‘逃亡’來反抗宿命”[8]。從小說結(jié)局來看，《唐人·紅拂》的敘事模式是喜劇性的。小說中，李靖、紅拂一直逃亡，幾次三番被追捕的人趕上，先是王老道，再是楊立，后是胡公和虬髯公。除虬髯公外，其余皆被殺翻。李靖原本不是虬髯公的對(duì)手，在打斗過程中暈死過去，醒來后卻化險(xiǎn)為夷。原來出于俠義，虬髯公并沒有殺害李靖、紅拂二人。后來虬髯公去往扶桑，李靖、紅拂不念舊惡，常常與之通信，問候安好。

然而，《青銅·紅拂》雖然理趣橫生，但其敘事模式卻帶有悲劇性質(zhì)。李靖在洛陽城時(shí)極力證明自己的聰明，但到了長(zhǎng)安城，聰明得人賞識(shí)后，卻又不得不裝傻、裝糊涂，是為悲劇。紅拂天生美麗，卻被枯燥無味的現(xiàn)實(shí)生活逼至逃亡，是為悲劇。“王二”作為一身傲骨的清高知識(shí)分子，最后也淪為只會(huì)裝門面的“領(lǐng)導(dǎo)上”一類的“人瑞”，是為悲劇。觀其故事結(jié)局，李靖死了，紅拂也死了，虬髯公異化為一只怪物，更是悲劇。小說結(jié)尾處，王二內(nèi)心備受現(xiàn)實(shí)與操守之間矛盾的煎熬，不能確定事情的對(duì)錯(cuò)，既不相信自己的對(duì)，又不相信自己的錯(cuò)。前進(jìn)道路中，自身難以保持“出淤泥不染”，在隨波逐流中卻又保有一絲曾有的傲骨，這大概就是矛盾之源、痛苦之結(jié)，最終只得強(qiáng)忍絕望立于世。僅寥寥數(shù)語，已足以詮釋其中的悲劇因素，引發(fā)讀者更深層次的思考。

六、小結(jié)

王小波算得上“大師級(jí)別”的作家，從《唐人·紅拂》到《青銅·紅拂》的轉(zhuǎn)變，是王小波小說從稚嫩走向成熟的標(biāo)志之一。

《唐人·紅拂》的藝術(shù)成就不如《青銅·紅拂》，在敘事語言、敘事視角、敘事策略和敘事模式等方面幾乎沒有超出杜光庭《虬髯客傳》。盡管如此，它還是為后期的《青銅·紅拂》提供了鋪墊。雖然《青銅·紅拂》以理趣為特色，存在著較多的虛構(gòu)成分，但依然能在其中輕易找到《唐人·紅拂》的許多故事輪廓。比方說，在李靖、紅拂的形象塑造上，在逃亡路途的描繪上，還有關(guān)于虬髯客去扶桑國(guó)描寫上，都難免帶有《唐人·紅拂》的故事痕跡。也就是說，《唐人·紅拂》與《青銅·紅拂》存在著不容忽視的創(chuàng)作聯(lián)系，《唐人·紅拂》其實(shí)是為《青銅·紅拂》打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

在《唐人·紅拂》到《青銅·紅拂》的演變過程中，王小波做出了大量的 “創(chuàng)新”，并順利地完成了一個(gè)從無到有的改變、銜接過程，向讀者展露出他無與倫比的獨(dú)特性?？梢哉f，這兩部作品是王小波由稚嫩走向成熟的最佳證明。正是基于這種轉(zhuǎn)變，他的作品才能以成熟的藝術(shù)性和深邃的思想性征服萬千讀者，成為當(dāng)代文學(xué)史上的一顆璀璨明星。