“難言處”尋“良宵淡月”
——李清照詩(shī)詞中的節(jié)制思想

韓思璇

（北京大學(xué)，北京 100000）

一、節(jié)制思想淵源

美學(xué)中節(jié)制思想并非一般意義上所言“恪守某種規(guī)則而失去放縱的自由”，恰恰相反，節(jié)制就是要超越規(guī)則，站在加、減的對(duì)立之外。而如何在一般的對(duì)立中找到美存在的價(jià)值，本文認(rèn)為其具體的路徑如下。

人們生活在一個(gè)充滿對(duì)立的世界中，不論動(dòng)與靜、美與丑、濃與淡都有著鮮明的界限，對(duì)立的兩端因?yàn)榻缦薜靡苑謩e，因此才能在不同角度下看出優(yōu)劣。界限感造就了不同的類別，刻板的規(guī)定性標(biāo)準(zhǔn)、棱角分明的“準(zhǔn)入規(guī)則”確實(shí)能在一定程度上提升效率，卻消解了美感。節(jié)制就是要打破對(duì)立雙方的界限，使得對(duì)立兩端能夠相通。值得注意的是，打破界限并不是創(chuàng)造一種新的界限，不是在兩種對(duì)立之間創(chuàng)造一種新的類別，而是將中間的墻打破，看到兩端的融匯之處。這之所以是節(jié)制的，是因?yàn)槲覀儾辉贂?huì)過度追求某種極致，從而放棄掉一些縱容和執(zhí)念，避免深陷到虛妄之中。

在打破對(duì)立的界限之后，還要達(dá)成兩端的和解，中庸思想就是一個(gè)很好的路徑。中庸，并不僅僅意味著取其中間，而是看到在俗世對(duì)立之上的“道”與“誠(chéng)”。也就是說，真正的和解并非拘泥于對(duì)立中間的模糊區(qū)域，而是超越于整個(gè)規(guī)則體系，在視角之外尋求本質(zhì)傾向。除此之外，道家對(duì)于“有”“無(wú)”的理解也具備節(jié)制的意義。“三十輻共一轂，當(dāng)其無(wú)，有車之用也。埏埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用也。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用也。故有之以為利，無(wú)之以為用?！保ā独献印さ谑徽隆罚┰谶@段話中，老子并不是要在“有”“無(wú)”之間選擇“無(wú)”，而是要在看知道“有”的時(shí)候還要明白有“無(wú)”的存在，從而超越“有無(wú)”的對(duì)立，如此才能“知黑守白”。進(jìn)入到一種新的境界中。

所謂節(jié)制不僅在于減少一種“對(duì)象感”，還在于實(shí)現(xiàn)一種“對(duì)境感”，這不同于一般的寫實(shí)描摹。鄭板橋曾言：“三十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時(shí)是熟時(shí)?！保ā额}畫竹》）“冗繁削盡留清瘦”并非意味著盲目的縮減，其實(shí)更深層意義上是一種順其自然的簡(jiǎn)，不必須要繪畫工藝或詞藻上的雕琢。但另一方面“順其自然”也并非是一種對(duì)自然的完全的臨摹與復(fù)刻，更多的是看到其現(xiàn)象背后的體驗(yàn)感。而過多的描摹反而會(huì)使人們的注意力集中在雕飾而非本質(zhì)上。

節(jié)制具體體現(xiàn)為兩方面，一方面是“靜”與“凈”，另一方面是“淡”與“?！?。同樣，理解凈不能從亂的對(duì)立面來看，理解靜也不能從動(dòng)的對(duì)立面來看，真正追求的是一種極致的安靜與潔凈?！皻w根曰靜，靜曰復(fù)命?！膘o是萬(wàn)物天地存在的基礎(chǔ)，是一種根本性的本質(zhì)體現(xiàn)，是一種永恒的寂寞和生命意義?！皟簟蓖瑯右彩侨绱耍鸺覍⑿姆譃椤扒鍍粜摹焙汀盁佬摹?，清凈心是指遠(yuǎn)離于塵世的煩惱，從而能夠獲得解脫達(dá)到彼岸。因此凈不能在俗世的環(huán)境中考量，而是要從佛家的終極路徑出發(fā)，即形上的“實(shí)相”角度與最終成佛的歸屬角度?！暗焙汀板！币彩侨绱?，真正的“淡”是超越濃淡的，以“淡”為美就是以本真為美?！板Ｈ粺o(wú)極，而眾美從之”（《莊子·刻意》）澹然是非知識(shí)性、非目的性的，它打破一切界限將美融入到敞開的世界之中。因此，不論從哪方面看來，節(jié)制都不能囿于俗世的對(duì)立之中，而是要打開自我，破除封閉，從而看到世俗背后的本質(zhì)。

二、李清照詩(shī)詞中的節(jié)制思想

李清照是婉約派的代表人物，其詞風(fēng)婉轉(zhuǎn)含蓄，重視情緒的細(xì)致抒發(fā)?！巴窦s”一詞最早見于《國(guó)語(yǔ)·吳語(yǔ)》中的“故婉約其辭”，其中“婉”為柔美、彎曲之意，“約”為纏束之意，更多引申為隱約、精煉、從而實(shí)現(xiàn)微妙的感受體驗(yàn)。南朝劉勰在《文心雕龍》中以“睿旨幽隱，經(jīng)文婉約，丘明同時(shí)，實(shí)得微言”評(píng)價(jià)《春秋》，這里的“婉約”已經(jīng)存在“幽隱”之意。宋末沈義父在《樂府指迷》提出對(duì)婉約派的四個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：“音律欲其協(xié)，不協(xié)則成長(zhǎng)短之詩(shī)；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體；用字不可太露，露則直突而無(wú)深長(zhǎng)之味；發(fā)意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。”本文主要從心緒、景象、意境三個(gè)方面看李清照詩(shī)詞中的節(jié)制思想。

（一）愁緒的節(jié)制——情緒的生發(fā)

“紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨(dú)上蘭舟。云中誰(shuí)寄錦書來，雁字回時(shí)，月滿西樓?；ㄗ燥h零水自流。一種相思，兩處閑愁。此情無(wú)計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭。”（《一剪梅》）這首詩(shī)中，“獨(dú)”“閑”“才”這幾個(gè)字充分體現(xiàn)了對(duì)于情緒的“藏”的特點(diǎn)。上蘭舟并非圍繞著三五成群的好友，而是獨(dú)自一人；愁緒并非完全深陷于胸，而是兩處“閑”愁；連眉頭處剛剛褪去的愁情，都立刻又出現(xiàn)在心頭。這首詩(shī)中所有的文字似乎都在訴說著心情的不圓滿，即愁情。但實(shí)際上無(wú)法縱情聲樂（即愁緒）并不是美學(xué)意義上的節(jié)制，李清照的節(jié)制實(shí)際上體現(xiàn)在連其愁緒本身也并非是完整的，而是一絲一縷浮現(xiàn)出來的，即所謂“閑愁”。再比如在《點(diǎn)絳唇》中“寂寞深閨，柔腸一寸愁千縷。惜春春去。幾點(diǎn)催花雨。倚遍闌干，只是無(wú)情緒。人何處。連天衰草，望斷歸來路。”這首詩(shī)所蘊(yùn)含的情感并非千愁萬(wàn)緒在一瞬間爆發(fā)至心間，而是“一寸愁千縷”，即愁只有短短一寸，但卻會(huì)被撕裂至千縷，以一種極具張力的形式擾亂著作者。

正如上文所言，節(jié)制不僅要打破對(duì)立兩端的界限，還要達(dá)成兩者的和解，從而超越于對(duì)立之外。不可否認(rèn)的是，李清照詩(shī)詞中的愁緒大部分都是在描述日常生活中的兒女情長(zhǎng)，似乎并不符合上文提及的超然的態(tài)度。但實(shí)際上，“作詩(shī)”這一行為本身卻體現(xiàn)了一種超然的人生態(tài)度，即我知愁緒無(wú)可改變，便讓它通過言語(yǔ)生發(fā)出來的態(tài)度。在生發(fā)的過程中，不僅可以宣泄掉愁緒，還能夠幫助進(jìn)入一種至高的境界中。這個(gè)路徑有點(diǎn)類似于佛教天臺(tái)宗的“觀煩惱心”。既然具備“煩惱心”已經(jīng)是事實(shí)，那么如果虛妄地執(zhí)著于去掉它，只能是“妄上加妄”。由此，把注意力集中在“煩惱心”上，將注意力脫離于那些造成煩惱的塵緣，這樣煩惱心反而會(huì)消失。因此李清照對(duì)于情緒的處理之所以是節(jié)制的，是因?yàn)樗鼪]有刻意掩蓋愁緒從而讓愁緒進(jìn)一步滋生，反而是自然地讓它生發(fā)出來。值得注意的是，“生發(fā)”并非意味著縱容，而是一種“止”，即可以通過生發(fā)來阻止心中的苦悶。因此表面上，詩(shī)詞整體上被陰郁的愁情所籠罩，但本質(zhì)上卻通過詩(shī)詞的形式抒發(fā)出來，反而構(gòu)成一種愁的“止”。

（二）景象的節(jié)制——中和與留白

李清照的詩(shī)詞除了對(duì)愁緒的節(jié)制之外，在塑造景觀上也極具內(nèi)斂之意?！耙箒沓磷硇秺y遲。梅萼插殘枝。酒醒熏破春睡，夢(mèng)遠(yuǎn)不成歸。人悄悄，月依依。翠簾垂。更挼殘蕊，更捻余香，更得些時(shí)?！薄对V衷情》這首詩(shī)所描摹的景象多有破敗低迷之感，在醉醺醺的視野下，一切景致都變得模糊而寂然。殘落的梅枝、被酒醒擾破的春睡、微微下墜的翠簾、散發(fā)著清甜余香的殘蕊等等，這些景物的塑造都在試圖營(yíng)造蕭索寂寞的環(huán)境特征。然而，美學(xué)意義是上的節(jié)制并不在于營(yíng)造與高昂、繁華的世俗美景的對(duì)立面，而依然是要打破兩者之間的界限，并試圖達(dá)成和解。比如“酒”本具備世俗意義上的繁華意象，或者作為愁緒抒發(fā)的工具，但在本詩(shī)中的酒卻只是平淡中的一種鋪陳，即在平淡中烘托一種沉醉、模糊的景象。這既沒有脫離酒的本質(zhì)特征，又不流于世俗對(duì)酒的理解。再比如“春”本是盎然的、積極的、活潑的意象，但在本詩(shī)確實(shí)朦朧的、沉醉的、殘破的。從另一角度來看，早春本身就是具備這樣的特質(zhì)，整體的結(jié)合又不顯得突兀冗余。在打破對(duì)立之間的界限之后依然能達(dá)成和解，而不僅僅是生硬地將對(duì)立兩端雜糅在一處，這是這首詩(shī)的精妙之處。

除了上述對(duì)于意象內(nèi)容的中和是節(jié)制的之外，李清照在景象的輸出上也是節(jié)制的。她并沒有陳列出房間中的所有景致，或者從宏觀角度籠統(tǒng)地給予景觀以概括，而是僅僅以幾處細(xì)節(jié)點(diǎn)綴。比如一支殘落的梅花，擺在哪里、從何處摘取都無(wú)從知曉；“翠簾垂”，來自哪個(gè)房間、為何要描寫這處景致，也是作者沒有直接寫出的。散落的細(xì)節(jié)輸出并非無(wú)效，而是能夠支撐其整個(gè)景致的描摹，留白地剛剛好。而整體協(xié)調(diào)的氛圍又增加了無(wú)限精妙的感受，反而達(dá)到一種完滿的狀態(tài)。李清照對(duì)于景致描摹的吝惜是節(jié)制的，但這種節(jié)制不僅不會(huì)為讀者讀詩(shī)造成阻礙，反而會(huì)增加一份全新的體驗(yàn)，從而將“象”引入到一個(gè)超越的狀態(tài)，而不僅僅局限于文字之間。這是留白的重要意義，也是節(jié)制的重要意義。

（三）意境的節(jié)制——澄明的世界

節(jié)制的最終，是脫離于世俗的對(duì)立之外，從而看到世界的本質(zhì)傾向，而進(jìn)入一個(gè)澄明的世界中。世界的敞開，其實(shí)并不是讓世界活過來，而是要祛除自己心中的遮蔽，從而“看世界活”。正如陶淵明的詩(shī)云：“任真無(wú)所先”。進(jìn)入到澄明的世界中去，需要蕩去世俗中的名利，才能看到生命的本質(zhì)。這種澄明之所以是節(jié)制的，還是在于它能夠超越世俗的對(duì)立，不追逐于對(duì)立的任何一端。因此對(duì)于意境的探尋要超越“象”之外，正如楊矗在《意境說的建構(gòu)性闡釋》中所言，要將意境“生命化”“人生化”。

“小閣藏春，閑窗鎖晝，畫堂無(wú)限深幽。篆香燒盡，日影下簾鉤。手種江梅更好，又何必、臨水登樓。無(wú)人到，寂寥渾似，何遜在揚(yáng)州。從來，知韻勝，難堪雨藉，不耐風(fēng)柔。更誰(shuí)家橫笛，吹動(dòng)濃愁。莫恨香消雪減，須信道、掃跡情留。難言處，良宵淡月，疏影尚風(fēng)流?！薄稘M庭芳·小閣藏春》本是寂寥的愁緒涌上心頭，“無(wú)限深幽”，但僅僅一手江梅，就能帶給作者無(wú)限的欣慰；臨水登樓望江梅固然好，但怎能比親手種植的快樂；梅花雖飽經(jīng)風(fēng)霜，卻依然能在風(fēng)雨中傲立，這也如同作者個(gè)人的生命一般，在家庭變故之后依然能存留欣慰。最后，作者無(wú)法用言語(yǔ)表達(dá)所見所想，便索性放棄，獨(dú)留一盞淡月任其疏影風(fēng)流。整首詩(shī)的表達(dá)，都蘊(yùn)含著作者豁然的人生態(tài)度：心中積愁，賞梅便罷；梅花傲然，物我相融；難言之處，淡月疏影。不被世俗的變故左右，不壓抑自然的情緒，真實(shí)地感受身邊的景致，甚至連不知如何繼續(xù)表達(dá)都不強(qiáng)求。這首詩(shī)的世界便是澄明敞開的，作者描摹的景象只有寥寥幾筆，但是背后的心境卻無(wú)限廣闊，這便是因?yàn)樗呀?jīng)祛除了所有遮蔽。這遮蔽包括情緒的遮蔽、包括人與物界限的遮蔽、包括景象局限性的遮蔽、也包括言語(yǔ)傳達(dá)的遮蔽，但這些遮蔽作者都淡然處之，反而能夠?qū)崿F(xiàn)通達(dá)，從而實(shí)現(xiàn)意境的“生命化”“人生化”。

三、結(jié)語(yǔ)

本文從情緒、景象、意境三個(gè)層面看李清照詩(shī)詞中的節(jié)制思想。在情緒上，盡管李清照的詩(shī)詞中多籠罩著愁緒，但這份愁緒并非撲面而來，而是突然浮現(xiàn)出的“幾縷”，構(gòu)成一種對(duì)立的和解。除此之外，詩(shī)詞創(chuàng)作作為一種情緒的生發(fā)模式，反過來還進(jìn)一步制止了愁緒的滋生，也構(gòu)成一種節(jié)制；在景象上，李清照一方面對(duì)普遍意義上的某些意象進(jìn)行重新詮釋，另一方面也在輸出過程中給予意象一定的空白，在細(xì)節(jié)中將審美體驗(yàn)提升至新的境界；最后在意境上，李清照又進(jìn)一步抒發(fā)了其澹然的人生態(tài)度。節(jié)制思想并非能夠簡(jiǎn)單通過言語(yǔ)表達(dá)，而本文的全部?jī)?nèi)容都建立在讀李清照詩(shī)集的個(gè)人體驗(yàn)上，而并不是某種規(guī)則，想必這也是節(jié)制的精妙所在。