摘? 要：“科學(xué)幻想”題材的文藝作品在科技發(fā)展日新月異的當(dāng)下社會中展現(xiàn)著持久的商業(yè)活力與良好的受眾接受度，而對科幻題材的藝術(shù)作品進(jìn)行美學(xué)層面的思辨分析變得日益重要。在這之中，如何深入探討科幻美學(xué)中“技”與“藝”的表達(dá)意涵及二者各自的特點(diǎn)應(yīng)是一個重要的理論認(rèn)識環(huán)節(jié)?？苹妹缹W(xué)視野下的技藝思辨從科幻文藝作品談起，兼論科幻美學(xué)在美學(xué)架構(gòu)中的地位與科幻美學(xué)的存在性質(zhì)，繼而對科學(xué)與美學(xué)的相互關(guān)系進(jìn)行辨析，以發(fā)現(xiàn)技藝思辨下科幻美學(xué)的審美價值與科幻美學(xué)之美感的本質(zhì)。

關(guān)鍵詞：科學(xué)幻想;美學(xué);技術(shù)與藝術(shù)

基金項(xiàng)目：本文系2019國家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“中華美學(xué)精神的詩學(xué)基因研究”（19AZW001）研究成果。

在討論何為科幻美學(xué)之前，首先需要定義“科幻”一詞?？苹茫Q為“科學(xué)幻想”（Science Fiction），即根據(jù)有限的科學(xué)假設(shè)，在不與人類最大的可知信息量（現(xiàn)有科學(xué)理論，有據(jù)可考的事件記錄）沖突的前提下，虛構(gòu)可能發(fā)生的事件。相較于人類歷史的千年發(fā)展，科幻是一個相對年輕而又未知的文化命題。從藝術(shù)發(fā)生的角度看，科幻是伴隨人類發(fā)展過程誕生的一種心理創(chuàng)作圖式，這種圖式在人類的文明與藝術(shù)發(fā)展史中一直存在，如中國的“萬戶飛天”“嫦娥奔月”，以及西方如達(dá)·芬奇于文藝復(fù)興時期繪制的諸多帶有創(chuàng)新性質(zhì)的新穎器械，無一不在展示著人類在有限的技術(shù)發(fā)展階段中對科學(xué)技術(shù)的追求以及對科學(xué)形式的幻想。但直至人類工業(yè)革命的齒輪開始轉(zhuǎn)動，“科幻”作為一種藝術(shù)發(fā)生的潛在存在才得以步入正軌，并展示其強(qiáng)大的科學(xué)形態(tài)塑造與社會觀念解釋能力。一方面這是由于人類工業(yè)革命導(dǎo)致了技術(shù)爆炸，使傳統(tǒng)意義認(rèn)知中發(fā)展緩慢的科學(xué)技術(shù)成為了常態(tài)的變量，這使很多藝術(shù)家與社會學(xué)家開始意識到對“對科學(xué)發(fā)展的預(yù)測與推演”這一能力的掌握是必要與緊迫的;另一方面，由于科學(xué)幻想作為一種文化現(xiàn)象與審美創(chuàng)造，在其發(fā)展的過程必然涉及到對其物質(zhì)規(guī)律外的美學(xué)規(guī)律的探索，因而無論是“科學(xué)塑造”還是“社會解釋”，二者皆需要考慮到其外化的藝術(shù)展示與內(nèi)在的審美邏輯。

在科幻美學(xué)的技藝思辨問題上，國內(nèi)學(xué)界以往有大致三種研究路徑：其一是國別研究。這一研究路徑強(qiáng)調(diào)的是對中國或西方國家科幻作品的獨(dú)特申美構(gòu)成或技術(shù)創(chuàng)造問題的剖析。這之中討論中國美學(xué)觀念的有側(cè)重于80-90年代專題研究的文章，如張憲席《現(xiàn)實(shí)的顯影——20世紀(jì)80年代國產(chǎn)科幻電影研究》（《當(dāng)代電影》，2021年第4期），陳舒《二十世紀(jì)九十年代以來中國科幻小說的空間想象》（《社會科學(xué)》，2021年第3期）等。這類研究成果往往立足點(diǎn)堅(jiān)實(shí)可靠，并不被國外科幻的浪潮所吸引，僅僅腳踏實(shí)地來整理中國科幻發(fā)展的珍貴史料。而隨著《三體》小說的熱潮與《流浪地球》的視覺帶動，更有一批學(xué)術(shù)成果圍繞著劉慈欣的熱門作品展開研究，這之中以陳亦水《開啟“中國科幻元年”的方式：〈流浪地球〉的空間政治美學(xué)與中國科幻觀表達(dá)》（《電影新作》2019年第2期）為例，該文以“身份歸屬”為中國科幻觀的論述重點(diǎn)，討論了中國科幻觀念中形而上的傳統(tǒng)政治美學(xué)觀及其他。除此之外，以泛東亞視角來討論東方科幻美學(xué)的文章近年來也逐漸增多，科幻作家陳楸帆在《亟待建立東方科幻美學(xué)風(fēng)格》（《中國新聞出版廣電報(bào)》2020-08-26）一文中，對《流浪地球》為首的新時代中國科幻電影的美學(xué)表現(xiàn)給予了積極肯定，卻也提出了下一階段的嚴(yán)峻問題，那就是“如何找到科幻電影中獨(dú)特的中國美學(xué)”，這個問題在筆者看來恰恰是整個國內(nèi)科幻理論學(xué)界最需要解決的。除上之外，石娟的《閱讀視域中的“科”與“幻”》（《山東社會科學(xué)》，2021年第3期）也從數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)和通訊調(diào)研的路徑出發(fā)，客觀系統(tǒng)地從讀者調(diào)研中梳理出中國科幻閱讀群體對“科學(xué)”與“幻想”的功能性喜好，并得出了一定的結(jié)論。以上都是中國的科幻問題典型研究。與此相對的，則是學(xué)界對西方科幻作品的諸方面研究，這其中涉及大量西方科幻文學(xué)藝術(shù)作品研究，也有一部分是西方科幻作者的細(xì)致研究，但涉及到技藝思辨問題，西方科幻理念與風(fēng)格研究往往更具有借鑒意義。如陳亦水《近年來好萊塢科幻片的美學(xué)與政治》（《中國文藝評論》，2017年第11期）從其提出的“母星理論”為核心探討了近年來好萊塢科幻電影的敘事策略及現(xiàn)實(shí)映射，也討論了帶有東方主義的外星文明塑造，這些論點(diǎn)雖然僅屬于政治美學(xué)，并非單純的感性美學(xué)，但其基于現(xiàn)實(shí)層面的立足點(diǎn)為好萊塢科幻作品中的意識形態(tài)研究指明了方向。楊俊蕾的《重塑歐洲性：當(dāng)代歐洲科幻電影的技術(shù)觀念、藝術(shù)視景與未來想象》（《外國電影》，2021年第1期）一文中，借科幻文化的發(fā)源地——?dú)W洲獨(dú)特的文化面貌來探討當(dāng)今歐美科幻美學(xué)發(fā)展規(guī)律的深層所在，作者在文中提出了“技術(shù)恐懼”“預(yù)警敘事”等含有技藝辯證思維的論點(diǎn)，并對它們的產(chǎn)生與發(fā)展給予了一定的解釋說明。

其二是科幻中的技術(shù)或藝術(shù)的單獨(dú)研究。這種研究往往立足于感性或理性之一隅，嘗試從分割的角度，從諸如“賽博朋克”“身體美學(xué)”等視角進(jìn)行獨(dú)立研究。這之中有傾向于藝術(shù)研究的文獻(xiàn)《好萊塢科幻敘事與藝術(shù)審美范疇》（《文藝爭鳴》，2019年第12期），作者王博從敘事學(xué)的文本研究角度對科幻電影的文本藝術(shù)表達(dá)進(jìn)行了一定的研究，繼而將“敘事”與“審美”二者加以界定區(qū)分，這與筆者將科幻中“技術(shù)”與“藝術(shù)”的區(qū)分有一定的相似之處;還有李冰雁的《科幻電影中的身體美學(xué)》（《美與時代（下）》，2019年第4期），該文立足于如今炙手可熱的“賽博朋克”中身體話語的諸多解讀理論，對科幻敘事中身體的空間性、跨界存在與信息化等藝術(shù)設(shè)定進(jìn)行了來自身體美學(xué)的討論，該文立足的諸多論點(diǎn)雖然為科幻的技術(shù)，但也對視覺藝術(shù)的感性層面進(jìn)行了更為深入的剖析，因此在筆者看來依舊是藝術(shù)審美研究。除此之外，還有諸多文章就各類帶有強(qiáng)烈技術(shù)彰顯的科幻朋克世界觀進(jìn)行了討論，如蒸汽朋克、廢土朋克、賽博朋克等具有啟示錄性質(zhì)的世界創(chuàng)造進(jìn)行了美學(xué)剖析，由于這些朋克類科幻注重對現(xiàn)實(shí)的考量，遂應(yīng)歸類于理性層面的探討。這之中比較具有中國美學(xué)思維的藝術(shù)創(chuàng)想來自蒸汽朋克，借助于近來逐漸為人所知的東方蒸汽朋克作品，如劉宇昆的《狩獵愉快》，已經(jīng)通過其影視改編證明了東方審美與蒸汽朋克可以進(jìn)行相當(dāng)深度的融合，文章《蒸汽朋克動畫中“東方故事”的新神話主義奇幻演繹》（《電影文學(xué)》，2020年第16期）便據(jù)此對科幻中東方審美介入的可行性與創(chuàng)新性給出了較為深刻的思考，也擴(kuò)展了學(xué)界在今后研究科幻審美藝術(shù)時的題材范圍與理論廣度。

其三是“技術(shù)美學(xué)”角度的研究。這種研究路徑和前面兩種有較大的區(qū)別，最主要在技術(shù)美學(xué)探討的范疇并非只有科幻藝術(shù)及其作品，而是一切與技術(shù)有關(guān)的美學(xué)延展命題，這種延展包含且不僅含有科幻藝術(shù)作品，更有對人類技術(shù)發(fā)展史與技術(shù)觀念發(fā)展史的宏大觀照。如高鑫的《技術(shù)美學(xué)研究》（上、下）（上部刊自《現(xiàn)代傳播》，2011年第2期;下部刊自《現(xiàn)代傳播》，2011年第3期）就嘗試以科幻美學(xué)為媒介來展示更為寬闊的“技術(shù)美學(xué)”，并力主將科幻美學(xué)作為技術(shù)美學(xué)發(fā)展到一定程度的必然存在進(jìn)行概括與論證。與此相關(guān)的文章還有很多，因觀點(diǎn)大多相仿，在此不逐篇列舉。

以上列舉的文獻(xiàn)，都是近年來國內(nèi)各領(lǐng)域?qū)W者對科幻美學(xué)這一命題的深入探討。這之中有些學(xué)者側(cè)重于將科幻美學(xué)作為美學(xué)的一種延展理論進(jìn)行思路的拓寬，并結(jié)合諸多上世紀(jì)的經(jīng)典美學(xué)理論對科幻美學(xué)加以解釋，這種結(jié)構(gòu)性思維是科幻美學(xué)得以立足于學(xué)界的基石;另一部分學(xué)者嘗試從藝術(shù)門類的角度對科幻美學(xué)的現(xiàn)狀進(jìn)行分析和類比，比較常見的藝術(shù)門類包含文學(xué)作品、影視作品，乃至音樂作品，這種作品研究具有典型價值，也更能從個例的角度出發(fā)對一些具體發(fā)生的問題進(jìn)行研究;此外還有藝術(shù)史、觀念史與哲學(xué)構(gòu)成研究，這些研究往往涉及學(xué)科多樣性，涉及內(nèi)容廣闊，能從更高維度對科幻美學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展進(jìn)行概括，也是科幻美學(xué)類研究主題的下一個主要方向，亦對本文的論題有重大啟發(fā)。

一、科幻美學(xué)在各藝術(shù)門類中的體現(xiàn)及延展

美學(xué)家李澤厚曾在《美學(xué)四講》中提出了美學(xué)四大形態(tài)：自然美、社會美、藝術(shù)美與科技美。由此我們可以確定科技美屬于美學(xué)的范疇，而科幻美學(xué)自然被包含于科技美之中。

科幻美學(xué)相較于其他美學(xué)形態(tài)發(fā)端較晚，這一方面與近代工業(yè)革命有關(guān)，另一方面也與人們?nèi)绾我愿行灾^念看待理性之物態(tài)有關(guān)。由于工業(yè)革命的歷史任務(wù)是通過科學(xué)技術(shù)改善人類的生活，技術(shù)亦將實(shí)用追求置于其他目的之前。

毋庸置疑，一種美學(xué)理念存在依托于社會形態(tài)的發(fā)展與人文學(xué)科的進(jìn)步，但社會發(fā)展與人文進(jìn)步不會主動對美學(xué)理念進(jìn)行觀照，這之中介乎現(xiàn)實(shí)與理念之間最為重要的銜接媒介便是藝術(shù)作品，科幻美學(xué)亦不例外。作為科學(xué)幻想的發(fā)端，文學(xué)作品是科幻美學(xué)最初破芽的土壤，直至今日，多數(shù)科幻作品的初始樣貌仍然是文學(xué)，這與文學(xué)作品具有創(chuàng)造性與塑造性有重大關(guān)系。也由于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，影視作品逐漸成為了澆灌科幻文學(xué)的重要養(yǎng)料，得益于圖像語言的豐富性與直觀性，文字對科幻世界的塑造與建構(gòu)被影視作品以畫面完美展示，這也使得科幻電影作為電影類型的一種而始終與電影藝術(shù)一同進(jìn)步。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，尤其是數(shù)字藝術(shù)在藝術(shù)中的拓展，如電子游戲等新興藝術(shù)媒介也逐漸誕生，帶有強(qiáng)交互性與沉浸式的審美體驗(yàn)也將在未來繼續(xù)拓展科幻美學(xué)的感知性與藝術(shù)性。下文將以科幻小說與科幻電影為主要對象對科幻美學(xué)的存在樣態(tài)進(jìn)行詳細(xì)探討。

（一）科幻小說中的概念美學(xué)

從藝術(shù)史的角度來看，人類歷史上最早含有嚴(yán)謹(jǐn)“科學(xué)幻想”內(nèi)容的藝術(shù)作品，是由英國作家瑪麗·雪萊所創(chuàng)作的《弗蘭肯斯坦》（又譯《科學(xué)怪人》）①。也就是說，最早討論“科學(xué)幻想”這一內(nèi)容的藝術(shù)形式為文學(xué)。作為一部怪誕小說，瑪麗·雪萊顯然沒有意識到自己在文學(xué)中的創(chuàng)舉，但顯而易見的是，文學(xué)是“科學(xué)幻想”藝術(shù)表達(dá)的題材起源。1903年，正在日本留學(xué)的周樹人在其翻譯的《月界旅行》（即凡爾納的《從地球到月球》）的“弁言”中，說科幻小說“默揣世界將來之進(jìn)步，獨(dú)抒奇想，托之說部”[1]。周樹人對作為新生事物的科幻作品給予了極高的社會價值肯定。

文學(xué)作品在其后很長一段時間都承載著對“科學(xué)幻想”這一概念的闡發(fā)與再創(chuàng)造。無論是后來的儒勒·凡爾納，亦或是師承其后塵的科幻文學(xué)三巨頭②，還是擅長對未來社會進(jìn)行細(xì)致剖析的菲利普·迪克，乃至今天著名的中國科幻小說《三體》的作者劉慈欣，都一直用文字這一載體對科學(xué)幻想的發(fā)展進(jìn)行探索與添加屬于個人風(fēng)格的腳注。

文學(xué)的表現(xiàn)載體是文字，文字在詮釋與創(chuàng)作科學(xué)幻想意涵的過程中，始終具有一種符號優(yōu)勢?？茖W(xué)幻想是一種難以琢磨其具體模狀的抽象存在，尤其是當(dāng)我們試圖解釋沒有被肉眼觀測過的宇宙現(xiàn)象，或者是嘗試對某種未知的科學(xué)規(guī)律進(jìn)行定義時，文字的符號意指能力便凸顯出來。正如索緒爾在其著作中所言，“語言學(xué)的唯一的真正的對象是一種已經(jīng)構(gòu)成的語言的正常的、有規(guī)律的生命?！盵2]因而根據(jù)科技的客觀發(fā)展規(guī)律與人類對科學(xué)技術(shù)由遠(yuǎn)及近的漫長認(rèn)知過程，只有文字可以對科學(xué)幻想的表達(dá)進(jìn)行一種長時而有效的能指對應(yīng)。如當(dāng)我們今天討論“黑洞”這一宇宙天體時，其在文藝作品中的存在會因人類科學(xué)認(rèn)知所限而有著歷時性差異。但無論科學(xué)的觀測如何進(jìn)步，“黑洞”這一名詞是不會改變的。

因此，從美學(xué)角度分析科幻小說或科幻文學(xué)，可以發(fā)現(xiàn)其指向的是美學(xué)中的“想象”功能，或者說，是對科學(xué)幻想的想象功能，如康德認(rèn)為的“作為生產(chǎn)性的認(rèn)識能力”[3]。也只有在這種跨越時空和現(xiàn)實(shí)的審美能動作用下，科學(xué)幻想這一審美問題方能按照自身的邏輯性與規(guī)律性發(fā)展下去，也就是科幻小說中對科學(xué)幻想內(nèi)容貢獻(xiàn)的“概念”作用。概念可以描述存在卻未知的事物（就如“物自體”），亦可虛構(gòu)尚未完善的科學(xué)理論，而對于一部科幻作品來說，概念可以直接跳過對科學(xué)原理的論證，直接去假設(shè)一種屬于未來的社會模式或人文形態(tài)的構(gòu)成。

（二）科幻電影中的景觀美學(xué)

相比于科幻小說對于科幻世界的抽象、符號化塑造，科幻電影大可以運(yùn)用對想象畫面的具象描繪來展示一個更具真實(shí)性的幻想世界。作為一種光電藝術(shù)，電影與科學(xué)幻想表達(dá)間的距離往往要經(jīng)由相較之下生澀的科幻文學(xué)。就如科幻文藝家赫伯特·W·弗蘭克博士曾嘗試對科幻電影下過這樣的定義，他認(rèn)為科幻作品是對發(fā)生在一個虛構(gòu)的、但原則上是可能產(chǎn)生的模式世界中的戲劇事件的描寫。

如1927年由德國導(dǎo)演弗里茨·朗創(chuàng)作的科幻電影《大都會》（1927），該電影第一次以一種全景式的創(chuàng)作手法，將一個擁有高科技的完整社會體系構(gòu)建出來，并且在劇中深刻探討了未來社會的階級矛盾，以及具體的社會斗爭。因而，科幻電影并非拘泥于對某個抽象的科幻概念進(jìn)行細(xì)致詮釋，而熱衷于對一種整體的未來世界的“景觀”進(jìn)行刻畫。所謂景觀，并非意指純粹的“l(fā)andscape”，而是具有更深社會批評意涵的“spectacle”。就如《大都會》這部影片對于未來烏托邦的塑造一樣，二戰(zhàn)結(jié)束后被人們創(chuàng)造出的科幻電影都帶有一絲景觀的意味，而這種對于社會性的虛構(gòu)描述往往會走向?qū)τ凇熬坝^社會”的批判。法國導(dǎo)演居伊·德波曾言：“景觀——觀眾的關(guān)系本質(zhì)上是資本主義秩序的牢固支座?！盵4]因而更善于通過畫面語言對社會關(guān)系以及社會具體形態(tài)進(jìn)行刻畫的電影推動了“科學(xué)幻想”這一主題走向了一個新的維度。如經(jīng)典科幻電影《銀翼殺手》（1982）就為觀眾塑造了一個具有具體社會隱喻的未來世界，在這個科學(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)的未來世界中，人類非但沒有更加富足與幸福，反而深受科學(xué)帶來的其他問題，如對機(jī)械生命存在意義的探討、對科技造成的貧富差距加大的反思，以及對未來世界國家政權(quán)存在的思辨。而正因如此，科幻電影的出現(xiàn)深化了對“科幻美學(xué)”的探討力度。例如電影《人工智能》（2001）中對機(jī)器人的探討可以上升到對廢棄機(jī)器人的整體景觀的刻畫和反思，傳統(tǒng)的文學(xué)作品很難通過純粹的文字對一個具體的機(jī)器人社群進(jìn)行由分至整的刻畫。也只有當(dāng)一個真實(shí)的未來社會及其存在的不可調(diào)和矛盾被發(fā)掘后，景觀之美學(xué)才能由此誕生。

但科幻電影中也一樣存在通過塑造景觀而一味依賴畫面表達(dá)的傾向，尤其是當(dāng)作為科幻電影領(lǐng)頭羊的好萊塢科幻電影對電影作為一種技術(shù)美學(xué)的過度闡釋時，這種傾向會更加明顯。

“好萊塢正是依托先進(jìn)的科技手段完成科幻電影的藝術(shù)感展現(xiàn)，雖然特技手法貫穿在電影的各個類型片中，但是人們?nèi)耘f把特技效果看做是科幻電影營造視覺奇觀的重要基礎(chǔ)。”[5]這種對技術(shù)的倚賴可以方便畫面服務(wù)于科技美學(xué)的具體物象內(nèi)容，但容易造成一種精神上的美學(xué)缺失。

（三）“回到未來”——對于科幻美學(xué)的歷史唯物辯證

《回到未來》三部曲（1985、1989、1990）是一部經(jīng)典的美式科幻電影，在這部電影中并沒有過多審美層面的理論綴敘之處，但卻從科學(xué)幻想的角度，該片以其電影名稱為中心給出了一個對于科幻的歷史性論點(diǎn)：如果未來是指尚未發(fā)生和未到來的客觀事實(shí)，我們又如何以“回到”這一姿態(tài)前去面對。因此，這就需要人們對于科學(xué)以及社會的發(fā)展有一種歷時性反思。科學(xué)幻想確實(shí)是對未來世界的種種刻畫，但也同樣隱喻創(chuàng)作時的當(dāng)下。就如一些創(chuàng)作于上世紀(jì)80-90年代的科幻作品中，屬于未來世界的人們還在使用位于宇宙殖民衛(wèi)星機(jī)場中的公共電話亭一樣③，任何一個時代的科幻作品中的科幻意象也都具有其所在時代的文化以及技術(shù)烙印，它無法預(yù)測現(xiàn)實(shí)世界指向的彼端，但可以作為一種鏡像的存在隱喻彼端?？萍忌星胰绱耍瑢τ趯徝赖目捶ㄒ怖響?yīng)存在歷史性的辯證。

既然有歷史性，科幻審美也一定存在對其唯心性與唯物性的傾向探討?？苹盟囆g(shù)作品中的科學(xué)技術(shù)以及未來景觀無論多么晦澀難懂亦或光怪陸離，其作品中產(chǎn)生美的來源永遠(yuǎn)是人的直觀感受，而這種直觀感受的審美尺度也就是人的尺度。在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中，馬克思認(rèn)為，“感覺為了物而同物發(fā)生關(guān)系，但物本身是對自身和對人的一種對象性的、人的關(guān)系，反過來也是這樣”[6]?？茖W(xué)幻想作為一種審美存在，其同一事物的審美價值需要兩個尺度分別進(jìn)行判斷：一是從物的角度，也就是唯科學(xué)的角度，去判斷一類科學(xué)幻想是否符合現(xiàn)實(shí)之美。這一類例子諸如電影《星際穿越》（2014）中主角的時空穿越，這種通過黑洞穿越時空的方法就目前的科學(xué)實(shí)踐來說是無法實(shí)現(xiàn)的，但其又符合一定條件的現(xiàn)實(shí)科學(xué)理論，這符合“為了物而同物發(fā)生關(guān)系”的審美感受，也因此可以帶來符合客觀存在的審美邏輯。其二是從人的感覺角度，也就是從直觀審美角度，科學(xué)幻想是否符合人的五感審美對象。比如說在很多講述星際戰(zhàn)爭的科幻電影中，在宇宙間纏斗的戰(zhàn)機(jī)或戰(zhàn)艦經(jīng)常會造成一些沖擊與爆炸，而電影作為聲光的媒介，常常保留這種在宇宙真空中沖擊與爆炸造成的震撼音效。從科學(xué)的角度來看，真空并不會傳播聲音，但一部完整的電影作品，缺少音效對人耳的信息傳達(dá)，亦使人對于科幻的審美過程造成陌生感與間離感。一味遵從科學(xué)的鐵律，恰會減少對于科學(xué)幻想的審美體驗(yàn)，這就是“人”的尺度在科幻藝術(shù)中有關(guān)于審美的衡量作用。因而，客觀真實(shí)與直觀感受一直是衡量科學(xué)幻想審美性的兩個重要尺標(biāo)，其傾向于哪方的程度，最終要取決于“人”對于現(xiàn)有科學(xué)理論的接受程度及人之五感的審美范式，二者之規(guī)律，從接受的角度，本應(yīng)是并行不悖的，這是科幻審美唯物辯證的一面。

二、科幻美學(xué)的技藝之思

如果我們將“科幻”一詞從構(gòu)詞角度分析，會發(fā)現(xiàn)它是一個“定中結(jié)構(gòu)”，“科”用來修飾“幻”。但如果從美學(xué)角度套用此結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，會發(fā)現(xiàn)確有不妥。在具體門類藝術(shù)中“幻想”是可以被分類的，比如在類型文學(xué)中，與“幻想”有關(guān)的作品可以歸類為“科幻文學(xué)”“奇幻文學(xué)”和“魔幻文學(xué)”等，其審美對象及表現(xiàn)手法存在差異。而以電影為例，如果以“科學(xué)”作為分類主體對科幻電影進(jìn)行分類，又可以將其分類出“硬科幻電影”與“軟科幻電影”。凡此種種都表示，“科幻”一詞在美學(xué)闡發(fā)中應(yīng)是一個并列結(jié)構(gòu)，也即“科學(xué)”和“幻想”是“科學(xué)幻想”的兩個平行的組成部分，科學(xué)既可以定義幻想，幻想亦可以重構(gòu)科學(xué)。而如上文所述，科幻審美對科學(xué)性的追求，其落腳點(diǎn)為對“技術(shù)”的探索，而對人之感受性的追求，成為了對“藝術(shù)”的探索，其二者之關(guān)系則成為一個需要辨析的話題。

（一）對“技”的揚(yáng)棄——科幻美學(xué)中的技術(shù)闡發(fā)

中國古代著名畫論家謝赫在其《古畫品錄》中談到了繪畫“六法”，謝赫將“氣韻生動”作為評判一幅繪畫優(yōu)劣之首要標(biāo)準(zhǔn)，其余五法如“應(yīng)物象形”“隨類賦彩”等則位于后位，這體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)美學(xué)思維中對藝術(shù)家創(chuàng)造力與所處藝術(shù)境界的重視與強(qiáng)調(diào)。西方如柏拉圖雖也提出過“摹仿論”等重視對現(xiàn)實(shí)映射的理論，卻也不得不承認(rèn)這種藝術(shù)創(chuàng)作相較于更高維度的創(chuàng)造與抽象闡釋更為高級與深刻。因此，“技”在一般美學(xué)范疇中，無論中西古今，諸多美學(xué)觀念都將其視為“下等”或“低劣”的代名詞。鑒于此，筆者認(rèn)為，“技”無疑是相較于“藝”而次之的存在，但將審美范疇置于科幻美學(xué)之中時，“技”并非下等之法，至少應(yīng)與“藝”同重。

這有兩方面原因。其一，科幻美學(xué)本就是對“技”的再創(chuàng)造，一部科幻作品之所以為科幻作品，首先要求創(chuàng)作者具有對科學(xué)技術(shù)的深刻認(rèn)識。如世界三大科幻小說家中，羅伯特·海因萊因在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作前曾是美國海軍的技術(shù)士官，退役后曾在大學(xué)攻讀物理;艾薩克·阿西莫夫的頭銜中除卻作家外，也是一名有所成就的化學(xué)家，這也為其在后來提出“機(jī)器人學(xué)三定律”奠定了深厚的邏輯功底與自然科學(xué)認(rèn)識;亞瑟·克拉克早年是英國皇家空軍的雷達(dá)技師，并且曾取得過數(shù)學(xué)和物理學(xué)士的學(xué)位。而縱觀其三人的文學(xué)作品，如《星船傘兵》《基地系列》《2001漫游太空》等，無不體現(xiàn)出他們深刻的自然科學(xué)素養(yǎng)與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇赃壿?。這也表明，“技”與對“技”的藝術(shù)性闡發(fā)，是一部科幻作品重要的創(chuàng)作基石。其二，是科幻美學(xué)需要“技”對其表達(dá)范疇進(jìn)行定義與解釋。學(xué)者高鑫認(rèn)為：“現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展，已變得無所不能，無所不可。唯一的制約，只是人們的想象力?！盵7]這句話加以被拓展理解為，在藝術(shù)世界中，界定不可知究竟是“科學(xué)”還是“魔法”的，并非其藝術(shù)的表現(xiàn)形式與存在狀態(tài)，而是表達(dá)這些形式與狀態(tài)的“人”是如何對其進(jìn)行解釋的。舉例而言，如今諸多科幻藝術(shù)作品中都談到了“星際航行”這一科幻命題，有的作者給予的解決方式是超越光速的運(yùn)動模式，如曲率發(fā)動機(jī)、質(zhì)子加速器等人為產(chǎn)物，而有的作者傾向于這些科技無法實(shí)現(xiàn)，或藝術(shù)作品中的人類沒有能力發(fā)明，那么則有了“蟲洞折躍”“利用現(xiàn)實(shí)不可知的自然現(xiàn)象（如百慕大三角）”等不可知的橋段加以實(shí)現(xiàn)。而創(chuàng)作者的思維模式，無論是“創(chuàng)造可知”還是“利用不可知”，都需要對已有的可知進(jìn)行審美加工，而這個加工的“度”依舊是“技”。由此可見，一般性的、歷史性的創(chuàng)作規(guī)律不能統(tǒng)然應(yīng)用于科幻美學(xué)的理解范疇，“技”作為長久以來被藝術(shù)理論界所揶揄的創(chuàng)作手法，在科幻美學(xué)的視域中則相當(dāng)重要。

1.“軟科幻”與“硬科幻”，對審美規(guī)律的闡發(fā)

科學(xué)之美，從美的本質(zhì)上講，是自然美、規(guī)律美。比如DNA的物理結(jié)構(gòu)在精密儀器的觀測下就呈現(xiàn)為具有幾何美感的雙螺旋，亦或者麥克斯韋方程組通過公式表達(dá)，對宇宙規(guī)律的總結(jié)呈現(xiàn)出具有符號性的美感，這都使得科學(xué)之美傾向于自然之美的認(rèn)知。這種美不是由人類通過實(shí)踐創(chuàng)造出來的，而是通過人類對科學(xué)的理解而逐漸被發(fā)現(xiàn)的。黑格爾在《美學(xué)》中認(rèn)為：“美是理念，即概念和體現(xiàn)概念的實(shí)在二者的直接的統(tǒng)一，但是這種統(tǒng)一須直接在感性的實(shí)在的顯現(xiàn)中存在著，才是美的理念。理念的最淺近的客觀存在就是自然，第一種美就是自然美?！盵8]黑格爾的看法為，自然美是理念產(chǎn)生的美的最淺近的客觀存在。而《美學(xué)基本原理》一書中認(rèn)為，對自然美的研究，需要從人與自然的關(guān)系入手[9]。從以上的理論漸進(jìn)，我們可以得出一個研究的基本范疇，那就是對科學(xué)美的探索，就是對自然與規(guī)律之美的探索，而這個探索的對象關(guān)系，是“人”對“自然美”的探索。

當(dāng)“科學(xué)”被置換為“科學(xué)幻想”時，這個范疇發(fā)生了一點(diǎn)微妙的變化。對科學(xué)的幻想過程，其本質(zhì)是人對于科學(xué)與自然的再創(chuàng)造過程。比如在美國科幻電影《美國隊(duì)長》中，超級英雄“美國隊(duì)長”手中的盾牌是由一種虛構(gòu)的“艾德曼合金”鑄造而成，而這種虛構(gòu)的合金在現(xiàn)實(shí)世界中并不存在，因而從藝術(shù)創(chuàng)造角度來看，是“由人虛構(gòu)出的自然物”。這種自然物既要配合劇情進(jìn)行演出，展現(xiàn)其無堅(jiān)不摧之面，亦要在科學(xué)解釋的層面達(dá)到最大程度的客觀真實(shí)。同理，如《2012》（2009）、《哥斯拉》（2014）等科幻災(zāi)難電影，一樣通過對現(xiàn)實(shí)科學(xué)的解釋，或以天災(zāi)、或以人禍，展現(xiàn)出自然與科學(xué)的威力與殘暴。而這種尊重科學(xué)規(guī)律，并從理性層面堅(jiān)守邏各斯中心主義進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的科幻電影，我們可稱之為“硬科幻”。

相對的，所謂“軟科幻”，就是指在科幻的藝術(shù)創(chuàng)作過程中，不拘泥于對現(xiàn)有科學(xué)體系與技術(shù)瓶頸的固從，而嘗試從人性、哲思的層面對科學(xué)幻想進(jìn)行更具人文主義色彩的表達(dá)。如在美國導(dǎo)演庫布里克創(chuàng)作的科幻電影《2001太空漫游》（1968）中，導(dǎo)演通過一種啟示錄的方式對人類文明的誕生與發(fā)展給予了一個充滿詩性的說明，并在結(jié)尾處通過對“星孩”這一藝術(shù)形象的刻畫，對人類與宇宙中的存在進(jìn)行了具有哲學(xué)性的定義。同理還有《黑客帝國》（1999）中，導(dǎo)演對于一個虛擬的電子世界的社會性刻畫，也一樣從科學(xué)的客觀認(rèn)知上跳脫出對“可行與否”這一技術(shù)環(huán)節(jié)的論證。而這就是“軟科幻”的特征與典型案例。

無論是“硬科幻”還是“軟科幻”，其審美存在的本質(zhì)都是“軟”的，只是其“軟”的程度與目的有所不同。從審美價值的角度來說，“硬科幻”偏向于對自然與規(guī)律的審美，“軟科幻”偏向于對人性與感性的審美。科學(xué)在這里充當(dāng)了一個可以改變自身規(guī)律的中間介質(zhì)，為藝術(shù)創(chuàng)作帶來審美實(shí)證性的幫助。所以，在“軟”與“硬”的博弈之間，我們可以得出一個結(jié)論，就是科學(xué)本身即具有審美的前提與表達(dá)美的特性。

2.工業(yè)化視野下的科幻美學(xué)

說到底，科學(xué)幻想的理論產(chǎn)生還是在工業(yè)革命發(fā)展的社會邏輯上闡發(fā)出的，沒有科學(xué)技術(shù)的發(fā)展與工業(yè)社會的形成，也就不會誕生真正意義上的科幻藝術(shù)。有如馬克·吐溫的經(jīng)典長篇小說《康州美國佬在亞瑟王朝》就蘊(yùn)含著一些科學(xué)幻想的語言表達(dá)，其一度被譽(yù)為當(dāng)今“穿越小說”的始祖。但毋庸置疑的是，作為一名長于刻畫社會與人性的作家，馬克·吐溫并沒有在“如何穿越”這一具體的科學(xué)問題上進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)說明，也因此這部披著科幻外衣的小說終究還不能被稱作“科幻小說”。

工業(yè)化的科幻視野，其本質(zhì)是從社會存在的角度對科幻作品中的種種“被構(gòu)建出來的意象”進(jìn)行探討與反思，其本質(zhì)還是對工業(yè)化以及工業(yè)社會諸多問題的探討與反思，凡此無他。比如在科幻電影《我，機(jī)器人》（2004）中，導(dǎo)演通過對阿西莫夫“機(jī)器人三定律”的推演，塑造了一個高科技但同樣具有高社會隱患的未來世界。這種對于科技社會下的技術(shù)憂慮即源于工業(yè)化社會長此以往的技術(shù)發(fā)展，人類對于科技帶來的重大社會隱患的不自知。而這也是以“技”為探討主體的科幻電影所具有的一般性隱喻。

這種隱喻的進(jìn)一步發(fā)展，則是從工業(yè)化本身的探討，轉(zhuǎn)為對工業(yè)化產(chǎn)物的探討。在默認(rèn)人類既有工業(yè)化能造成科幻性的前提下，藝術(shù)家開始對科幻電影中的“物”進(jìn)行深入的形象塑造，在這之中影響力最為長久和深遠(yuǎn)的科幻作品之一便是《星球大戰(zhàn)》系列（1977至今）。在這部長盛不衰的科幻電影背后，無論是創(chuàng)作者亦或觀眾，都已不再把探討“科學(xué)幻想”當(dāng)作一個艱深的哲學(xué)或社會命題，而是以現(xiàn)有的科學(xué)技術(shù)（尤其是軍事技術(shù)）為藍(lán)本，塑造了一系列符合社會消費(fèi)品價值邏輯的科幻產(chǎn)物。如無堅(jiān)不催的激光劍、可以在深空中遨游纏斗的宇宙戰(zhàn)機(jī)，以及具有巨大威力的鋼鐵星球，無一不在將科學(xué)的深刻意涵弱化，反之對其進(jìn)行狂歡性塑造。而從審美原型的追溯上看，《星球大戰(zhàn)》作為一部科幻電影，雜糅了美國西部片、日本戰(zhàn)國劇和一些現(xiàn)代戰(zhàn)爭電影的各種要素，使之成為了一個帶有復(fù)合符號特征的商業(yè)性產(chǎn)物。誠然，《星球大戰(zhàn)》作為一部科幻電影固有其審美塑造的成功，這本質(zhì)上也是對科幻電影審美化的一種理念演進(jìn)與技法探索，但這種對于工業(yè)產(chǎn)品的刻意追求導(dǎo)致了科幻作品中純粹的自然與規(guī)律之美的喪失，其審美內(nèi)容也淪為如“波普之父”——理查德·漢密爾頓創(chuàng)作的畫作《我們今天的生活為什么如此不同，如此富有魅力》一般的符號堆疊。而這種對“科幻美學(xué)”的理解一直影響至今。

（二）對“藝”的探求——科幻美學(xué)中的藝術(shù)表達(dá)

1.科幻與藝術(shù)存在之關(guān)系探討

在這篇文章中，“藝”與“技”存在對應(yīng)關(guān)系，但這種關(guān)系是一種平行的復(fù)合對應(yīng)。首先，在科幻美學(xué)的藝術(shù)表達(dá)中，如上文所講的如《星球大戰(zhàn)》的“技術(shù)即藝術(shù)”論與科幻美學(xué)的“技術(shù)乃藝術(shù)表達(dá)之一極”論存在對應(yīng)關(guān)系;其次，則是從藝術(shù)發(fā)生的角度論述，來觀照“存有科學(xué)幻想內(nèi)容的作品”是否真的含有藝術(shù)性。這是兩個問題，亦是一個復(fù)合問題的宏微二面。

從歷史發(fā)展的微觀角度來說，電影《星球大戰(zhàn)》中被虛構(gòu)出的帶有科幻色彩的武器，其客觀本質(zhì)并非藝術(shù)品，而是工業(yè)品。這是社會發(fā)展的一般性觀看規(guī)律，就如保羅·維利里奧在其《戰(zhàn)爭與電影》一書中談到：“沒有一種高精武器不披掛著心理層面的神秘性，武器不僅是毀滅的工具，也是感知（perception）的工具。”[10]所以，如果任何先進(jìn)于自己時代的武器都具有科學(xué)的神秘性，那么科幻藝術(shù)作品中的武器也無法跳脫其外，也就因此不存在科學(xué)幻想應(yīng)具有的審美的獨(dú)特性，也因此從藝術(shù)的角度看，技術(shù)并不等同于藝術(shù)。而從宏觀角度看，如果構(gòu)成科幻作品的美學(xué)特征均為技術(shù)因素組成，那么科幻作品也將不存在過于厚重的審美價值。遂下文將從藝術(shù)發(fā)生的角度，來探求藝術(shù)美中是否存在科學(xué)幻想的審美結(jié)構(gòu)。

2.科學(xué)幻想的兩條鐵律：科學(xué)與美學(xué)——以蒸汽朋克為例

如果從理論闡釋的角度去辨析科學(xué)幻想究竟屬于科學(xué)范疇還是美學(xué)范疇，最終只會得出一個“沒有主體性的主觀解答”。如果從具體問題的某個角度探討，則可以從美學(xué)發(fā)生的科學(xué)性來思考二者的主體性問題，在這里，“幻想”既是審美之主體，亦是加速審美范式轉(zhuǎn)化的催化劑?？茖W(xué)為幻想提供形式，美學(xué)為幻想提供內(nèi)容。

這里舉一個簡單的例子，就是科幻風(fēng)格中的一個細(xì)分類型——“蒸汽朋克（steam punk）”。所謂蒸汽朋克，從字面意思可以理解為對“蒸汽”的“反叛”，實(shí)質(zhì)上是對以“蒸汽”為科學(xué)元素代表的19世紀(jì)西方工業(yè)革命進(jìn)行辯證創(chuàng)造。以“蒸汽朋克”舉例，是方便人們理解“科幻”的實(shí)際含義究竟為何。從今人之視角來觀看19世紀(jì)的工業(yè)時代景觀及文明，似乎并沒有在科學(xué)角度上存在難以理解之處：“蒸汽機(jī)”作為交通工具發(fā)動機(jī)的時代早已過去、作為計(jì)算機(jī)始祖的“差分機(jī)”也顯得過于笨重和老舊、以煤炭為主要能源原料的時代也早已在第二次工業(yè)革命到來時發(fā)生了深刻轉(zhuǎn)變。但為何“蒸汽朋克”屬于一種科幻類型？那是因?yàn)檎羝罂说氖澜缢茉炝艘粋€不同于現(xiàn)實(shí)世界的歷史進(jìn)程：蒸汽機(jī)、差分機(jī)、高爐工廠沒有被電動機(jī)、計(jì)算機(jī)和電氣化工廠早早代替，人類的科學(xué)技術(shù)相較于前時代有了長足進(jìn)步，但卻長時間停留在了一個科技發(fā)展遲滯的時代中。在這停滯的年代里，理論科學(xué)的發(fā)展停止了，工業(yè)與工藝技術(shù)的發(fā)展卻在突飛猛進(jìn)。比如在日本動畫導(dǎo)演大友克洋制作的電影《蒸汽男孩》中，第一次工業(yè)革命的劇作時代背景下卻誕生了如今現(xiàn)實(shí)科技都難以企及的蒸汽動力雙足機(jī)器人、單人噴氣式背包等帶有蒸汽幻想色彩的發(fā)明。但作為審美意象的存在，這些蒸汽式的科學(xué)發(fā)明卻又包含著工業(yè)文明的符號秘辛，讓觀眾不由自主地聯(lián)想到那個曾經(jīng)存在過的蒸汽時代以及蒸汽時代所蘊(yùn)含的精神——無限地發(fā)明與創(chuàng)造。在那個時代，有愛迪生與特斯拉的直流/交流電之爭，有對“火車鐵軌是否壓斷國家龍脈”的懷疑，也有對“照相機(jī)是否會攝取人類靈魂”的荒謬想法，但最重要的是，在那個神秘主義與新時代科學(xué)主義交織的舊時代，這些在今天看來如同科普讀物一樣的幼稚認(rèn)知卻誕生了真正的美學(xué)內(nèi)涵。也因此，正是科學(xué)無法解答之處，方存美學(xué)答疑之時。

科學(xué)與美學(xué)在科幻這一審美意象的內(nèi)容表達(dá)中，實(shí)質(zhì)上并非相互包含或彼此對立的關(guān)系，一部優(yōu)秀的科幻藝術(shù)作品——無論是文學(xué)、繪畫、影視、乃至電子游戲，其背后的科學(xué)與美學(xué)是一個相互依托與相互解釋的關(guān)系。在科幻作品的審美創(chuàng)造中，當(dāng)科學(xué)之技遇到了解釋現(xiàn)實(shí)的掣肘之處，美學(xué)便以感性和主觀的方式參與到對未知的闡釋和探討中;當(dāng)美學(xué)之藝需要現(xiàn)實(shí)進(jìn)行依托時，科學(xué)便作為一種創(chuàng)造者的姿態(tài)融入進(jìn)對美學(xué)的詮釋與探討中去。因此，美學(xué)之藝中既有科學(xué)之技，科學(xué)之藝中亦存美學(xué)之技。

三、結(jié)語

在如今的學(xué)科建構(gòu)與主流探討中，科學(xué)與美學(xué)一直呈現(xiàn)出一種分裂的態(tài)勢，而對科學(xué)幻想的美學(xué)之思也往往陷入一個主體性選擇的難題?？茖W(xué)幻想包含著二者各有的理論思維，也同樣是思考科學(xué)與美學(xué)關(guān)系的交匯點(diǎn)。科幻美學(xué)中的技藝思辨，從美學(xué)的歷史性思維角度去看待，可以看到人類科技史的縮影及對人類未來的合理預(yù)測。而人作為感性與理性的一體兩面，在技藝之擇中也一定存在著共通之規(guī)律。

注釋：

①該定義源于《中國大百科全書》中收錄的“科幻小說的詞條”（第12卷，第563頁）。

②這里指20世紀(jì)40到60年代誕生的三位著名科幻小說家：英國的阿瑟·克拉克、美國的羅伯特·海因萊因以及艾薩克·阿西莫夫。

③此場景見于日本經(jīng)典科幻動畫片《機(jī)動戰(zhàn)士高達(dá)0080：口袋里的戰(zhàn)爭》（1989）。

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作者簡介：石宕川，中國傳媒大學(xué)文藝學(xué)專業(yè)中國古典美學(xué)方向博士研究生。