繪畫(huà)流變中的傳統(tǒng)與“傳移模寫(xiě)”再論

摘? 要：謝赫“六法”作為繪畫(huà)品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)自被確立之后在繪畫(huà)發(fā)展過(guò)程中一直扮演著重要角色。諸多學(xué)者都對(duì)“傳移模寫(xiě)”進(jìn)行了解讀，領(lǐng)域不同理解也不同。美術(shù)領(lǐng)域?qū)Α皞饕颇?xiě)”在繪畫(huà)流變中被闡釋為“摹寫(xiě)”傳承作用給予充分肯定?；始覍m廷繪畫(huà)、民間繪畫(huà)的傳承都離不開(kāi)“摹畫(huà)”，在文人畫(huà)中“傳移模寫(xiě)”發(fā)揮了更廣泛意義的“摹寫(xiě)”作用。在繪畫(huà)商品化的過(guò)程中，“傳移模寫(xiě)”的“摹寫(xiě)”副作用也暴露出來(lái)，對(duì)“傳移摹寫(xiě)”進(jìn)行怎樣的解讀就顯得更為重要了。

關(guān)鍵詞：傳移模寫(xiě);繪畫(huà)流變;異化;摹古

一、對(duì)“傳移模寫(xiě)”的解讀

“傳移模寫(xiě)”作為謝赫品評(píng)繪畫(huà)的“六法”之一，在中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展過(guò)程中扮演著非常重要的角色。謝赫“六法”無(wú)論是在歷史上還是在今天的學(xué)術(shù)界都是一個(gè)懸而未決的問(wèn)題，從“六法”的斷句上就有不同的主張，唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》中將“六法”作如是斷句：“一、氣韻生動(dòng)是也，二、骨法用筆是也，三、應(yīng)物象形是也，四、隨類賦彩是也，五、經(jīng)營(yíng)位置是也，六、傳移模寫(xiě)是也?！盵1]355這種斷句的方法今天我們采用得比較多，逐漸形成四字連讀的形式，如“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”“應(yīng)物象形……”等，使其文氣比較暢通，文義更加明朗。但近代學(xué)者錢(qián)鐘書(shū)對(duì)此有自己的標(biāo)準(zhǔn)，他認(rèn)為對(duì)謝赫《畫(huà)品》中“六法”的句讀應(yīng)該這樣：“六法者何？一、氣韻，生動(dòng)是也;二、骨法，用筆是也;三、應(yīng)物，象形是也;四、隨類，賦彩是也;五、經(jīng)營(yíng)，位置是也;六、傳移，模寫(xiě)是也?！盵2]這是錢(qián)鐘書(shū)先生對(duì)謝赫“六法”斷句的認(rèn)識(shí)和理解。本文將在前人研究成果的基礎(chǔ)上，下面對(duì)“六法”之一“傳移模寫(xiě)”的原義理解的演變作進(jìn)一步的考證。

“傳移摹寫(xiě)”由四字構(gòu)成，對(duì)其內(nèi)涵說(shuō)法不一?！皞饕啤边@兩個(gè)字，鄭玄對(duì)《禮記·內(nèi)則》作解注云：“傳，移也”。這是對(duì)“傳移”本義最早的注解。在《說(shuō)文》中對(duì)“模寫(xiě)”有這樣的解釋：“模，法也”，就是模、范一類的模具，后來(lái)引申為規(guī)則和法度。另外，“?！币餐ā澳　保褪悄》?。同時(shí)對(duì)“寫(xiě)”的理解也是摹仿。在《南史·隱逸傳》中有這樣的記載：“宗測(cè)‘寫(xiě)祖少文所作《尚子平圖》于壁上?！弊跍y(cè)為南朝宗炳之孫，關(guān)于他摹仿祖父宗炳畫(huà)跡一事的記載，旨在說(shuō)明“寫(xiě)”就是摹仿的含義。謝赫《古畫(huà)品錄》品評(píng)中第五品有三人，其中對(duì)劉紹祖有這樣的評(píng)價(jià)：“善于傳寫(xiě)，不閑其思。至于雀鼠，筆跡歷落，往往出群。時(shí)人為之語(yǔ)，號(hào)曰‘移畫(huà)。然述而不作，非畫(huà)所先。”[3]201在這里的“傳寫(xiě)”應(yīng)該就是“傳移模寫(xiě)”的簡(jiǎn)要說(shuō)法，一方面有摹寫(xiě)畫(huà)跡的意思，另一方面也有“寫(xiě)生”的含義。謝赫對(duì)這個(gè)問(wèn)題主要是從“六法”的整體著眼的，它們是一個(gè)整體概念。在宋代畫(huà)史、畫(huà)論中對(duì)“傳移模寫(xiě)”又有“傳寫(xiě)”和“傳摹”的解說(shuō)，如《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》中對(duì)畫(huà)家龍章作有這樣的記載：“京兆櫟陽(yáng)人，工畫(huà)佛道人物，兼工傳寫(xiě)，尤善畫(huà)虎……”[3]249這里的“傳寫(xiě)”主要指的是人物肖像畫(huà)的寫(xiě)真。由此可知“傳寫(xiě)”在不同時(shí)期所指內(nèi)容也有差異，但是從大的方面看也屬于“寫(xiě)生”的范疇。而“傳摹”根據(jù)鄧椿《畫(huà)繼》中對(duì)智永的記載：“智永，成都四天王院僧。工小景，長(zhǎng)于傳摹，宛然亂真……”[3]249這里的“傳摹”就是對(duì)優(yōu)秀畫(huà)作的臨摹。簡(jiǎn)而言之，“傳移模寫(xiě)”在后來(lái)畫(huà)界的理解中，具有臨摹和寫(xiě)生（尤其是肖像畫(huà)）的雙重含義。謝赫六法中的“傳移模寫(xiě)”不是單方面的“臨摹”“復(fù)制”這些形而下層面的技術(shù)，其真正用意在強(qiáng)調(diào)繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上更要加強(qiáng)它的創(chuàng)新?！笆甲児沤瘛敝荚凇敖詣?chuàng)新意”。

二、“傳移模寫(xiě)”與繪畫(huà)的流變

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在歷史長(zhǎng)河中有起有落，起起伏伏，而繪畫(huà)中的“臨、仿、摹”情結(jié)更是中國(guó)畫(huà)的一大特征。方聞先生有言：“為了理解中國(guó)書(shū)畫(huà)及其歷史，需要發(fā)展一種適當(dāng)?shù)倪m合中國(guó)傳統(tǒng)的文化批評(píng)模式。他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)中國(guó)藝術(shù)史以譜系的典范為基礎(chǔ)，即張彥遠(yuǎn)所說(shuō)師資傳授——根據(jù)著名的典范大師們的風(fēng)格傳統(tǒng)來(lái)審視書(shū)法史和繪畫(huà)史，后面的藝術(shù)家們通過(guò)與這些傳統(tǒng)風(fēng)格神會(huì)或精神上的呼應(yīng)，來(lái)提煉出相對(duì)于舊風(fēng)格的變化?！盵4]從中可以讀出方聞先生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)傳承中“典范大師風(fēng)格”宗派譜系的深刻認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為在中國(guó)古代大文化環(huán)境中，后來(lái)者無(wú)不是在前人已奠定好的“典范”的基礎(chǔ)上進(jìn)行研究，這種譜系的傳承意識(shí)確保了中國(guó)歷史文化的延續(xù)和發(fā)展。

（一）宮廷畫(huà)師、民間畫(huà)匠的“傳移模寫(xiě)”

在中國(guó)美術(shù)史中，各種藝術(shù)流派和手工行幫對(duì)“家法”“師訓(xùn)”等傳承規(guī)則無(wú)不奉為后世創(chuàng)作的圭臬。這種法度如何通過(guò)“傳移模寫(xiě)”來(lái)實(shí)現(xiàn)？也是我們需要了解的。南北朝時(shí)期，繪畫(huà)史中有很多“家樣”的詞匯，之所以形成這種現(xiàn)象一方面作者本人繪畫(huà)水平比較高，另一方面也和這種藝術(shù)風(fēng)格的傳承方式有關(guān)。在六朝的繪畫(huà)史上張僧繇是最早被后世奉為“張家樣”的畫(huà)家，他和顧愷之、陸探微及唐代的吳道子被稱為“畫(huà)家四祖”[5]。關(guān)于張僧繇生平?jīng)]有太詳細(xì)的文獻(xiàn)記載，只知道他生活在南朝齊、梁之際，吳中人，梁朝天監(jiān)年間曾作武陵王國(guó)侍郎，直秘閣知畫(huà)事，奉梁武帝之命赴蜀為太子畫(huà)像，又曾任右軍將軍吳興太守。張僧繇的繪畫(huà)方法被奉為“張家樣”主要是就他的佛教題材繪畫(huà)來(lái)說(shuō)的，他能將西域外來(lái)的“天竺遺法”化為自己獨(dú)特的“凹凸花”畫(huà)樣，得到認(rèn)可并得以流傳，這和張僧繇個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格魅力分不開(kāi)，張彥遠(yuǎn)稱贊他“筆才一二，而像已應(yīng)焉”。另外還有他作了不少有關(guān)皇宮內(nèi)廷、達(dá)官貴人肖像和文字故事的繪畫(huà)作品。張僧繇存世佛像畫(huà)樣得以大量保存，并為民間畫(huà)工奉為圭臬，同“傳移模寫(xiě)”的傳承功用分不開(kāi)。因?yàn)檫@種“家樣”的形成主要是源于當(dāng)時(shí)壁畫(huà)中的佛像藝術(shù)，既然是大型的寺觀、洞窟墻壁上的繪畫(huà)，它的完成非一人能為，民間的工匠也是壁畫(huà)繪制的主要群體，他們沒(méi)有知識(shí)文化，在他們那里這種“樣式”只能靠“摹”得以流傳，而“某家樣”就是民間畫(huà)匠最好的模本。唐代有這樣的諺語(yǔ)流傳：“道子畫(huà)，惠之塑，傳得僧繇神筆路”?？梢?jiàn)張僧繇的“張家樣”通過(guò)“傳移模寫(xiě)”的作用對(duì)后世藝術(shù)風(fēng)格產(chǎn)生了很大影響。拿現(xiàn)存的作品來(lái)看。今藏南京博物院的宋代摹本《職貢圖》傳為梁元帝蕭繹所繪，也有說(shuō)是唐代梁令瓚所摹。據(jù)傳該作品作于梁武帝大通二年，此時(shí)期他正為梁武帝內(nèi)廷直秘閣知畫(huà)事，此階段正是他創(chuàng)作的高峰時(shí)期。從作品人物形象、服飾和用筆來(lái)看，正是南朝晚期的繪畫(huà)風(fēng)格“奇形異貌，殊方夷夏”。除了具備上述張僧繇繪畫(huà)風(fēng)格特征外還帶有唐代繪畫(huà)的某些特點(diǎn)，后世閻立本多師法于張僧繇，他繪畫(huà)作品中的人物造型特點(diǎn)及用筆同上述作品頗多相似處。無(wú)論是張僧繇的原作也罷還是后世的摹本，但有一點(diǎn)可以肯定的是該作品的水平是高超的。繪畫(huà)作品通過(guò)這種方式得以留傳，也進(jìn)一步凸顯了謝赫“六法”中的“模寫(xiě)”作用。

北朝的曹仲達(dá)擅長(zhǎng)佛像畫(huà)。曹仲達(dá)為西域曹國(guó)人，師法袁倩，其畫(huà)“外國(guó)佛像無(wú)競(jìng)于時(shí)”為世人矚目。后世美術(shù)史家稱其繪畫(huà)風(fēng)格為“曹衣出水”或“曹家樣”，和上述張僧繇的“張家樣”一樣以典型的風(fēng)格樣式名著于史冊(cè)。到了唐代更是如此，有周昉的“水月觀音”周家樣式，又有吳道子的“吳帶當(dāng)風(fēng)”樣式等類似現(xiàn)象，這種“樣本”的出現(xiàn)及傳承，也證明了唐代巨匠們的藝術(shù)成就。在唐代不僅有大量的繪畫(huà)實(shí)踐的“樣式”而且還有繪畫(huà)理論對(duì)“傳移模寫(xiě)”作了深入而具體的記載。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》是中國(guó)繪畫(huà)史中第一部系統(tǒng)性的畫(huà)史著作，在這部著作中對(duì)中國(guó)畫(huà)學(xué)相關(guān)的領(lǐng)域都有論述。其中“論畫(huà)體工用寫(xiě)”章節(jié)就有關(guān)于摹畫(huà)的詳細(xì)說(shuō)明，由此可以說(shuō)在唐代“傳移模寫(xiě)”中“摹”的作用推動(dòng)了這些樣式現(xiàn)象的廣泛傳播。

宋代畫(huà)院對(duì)“傳移模寫(xiě)”的摹畫(huà)也比較重視。趙宋王朝是一個(gè)“崇文抑武”的朝代，在“崇文”政策的大力推行下，宋代迎來(lái)了文化藝術(shù)上的繁榮，“畫(huà)院”也是文化藝術(shù)昌盛下的一枚碩果。宋代的畫(huà)院無(wú)論規(guī)模、體制還是畫(huà)史地位其他朝代都無(wú)法媲美。趙宋王朝自天下穩(wěn)定之后，太宗皇帝開(kāi)始廣泛收集天下書(shū)畫(huà)遺跡，進(jìn)行鑒定并收藏內(nèi)府。之后幾代皇帝皆有此好，到徽宗時(shí)期的宣和畫(huà)院可謂登峰造極?；兆诨实郾旧砭褪且晃辉煸?lì)H深的書(shū)畫(huà)名家，他對(duì)畫(huà)院進(jìn)行全面升級(jí)，實(shí)行畫(huà)學(xué)制度，不僅網(wǎng)絡(luò)天下繪畫(huà)人才，同時(shí)還進(jìn)行系統(tǒng)教學(xué)培養(yǎng)這方面的人才，定期對(duì)畫(huà)院畫(huà)家進(jìn)行考核，按成績(jī)好壞給予不同職稱和待遇。宋代畫(huà)院在教學(xué)上“崇尚法度”“重規(guī)矩”，傳統(tǒng)繪畫(huà)在畫(huà)院得以很好傳承的最有效途徑就是摹學(xué)前人繪畫(huà)作品。宋代皇家畫(huà)院中藏品豐富，這是畫(huà)院畫(huà)師學(xué)習(xí)的便利條件，畫(huà)院在“傳移模寫(xiě)”摹畫(huà)的過(guò)程中發(fā)揮了重大作用。明屠隆《畫(huà)箋》中記載的“宋人摹寫(xiě)唐朝五代之畫(huà)，如出一手，秘府多寶藏之”，就是對(duì)畫(huà)院畫(huà)家“摹畫(huà)”現(xiàn)象來(lái)說(shuō)的。宋代以前院體畫(huà)和文人畫(huà)處于合流的統(tǒng)一狀態(tài)，二者沒(méi)有明顯區(qū)分，由于文人大量參與繪畫(huà)，繪畫(huà)的“愉悅”功能得到強(qiáng)化，文人畫(huà)的概念也得以確立?！皞饕颇?xiě)”在文人畫(huà)領(lǐng)域又充當(dāng)了什么樣的角色？下面我們看文人是如何對(duì)待繪畫(huà)中的“摹”“臨”“仿”“擬”的。

（二）文人畫(huà)中的“摹畫(huà)”現(xiàn)象

文人畫(huà)中的摹畫(huà)現(xiàn)象的出現(xiàn)與文人的“復(fù)古”情結(jié)分不開(kāi)。文人畫(huà)發(fā)端于唐代，興盛于宋元。趙孟作為元代畫(huà)壇上的領(lǐng)軍人物在繪畫(huà)創(chuàng)作中對(duì)“古意”大力倡導(dǎo)，他曾言：“作畫(huà)貴有古意，若無(wú)古意，雖工無(wú)益……”[1]92趙孟頫對(duì)“古意”的強(qiáng)調(diào)在后世文人畫(huà)中像是生了根，文人畫(huà)每一個(gè)階段的變化發(fā)展都與“古意”相關(guān)。趙孟在書(shū)畫(huà)藝術(shù)上不拘一種創(chuàng)作手法，水墨、設(shè)色各種手法無(wú)一不精，有世人贊其“天機(jī)所激，一學(xué)便似”。從這個(gè)角度可以看出趙孟對(duì)“六法”“傳移模寫(xiě)”的諳熟，無(wú)論是對(duì)董巨的師法摹寫(xiě)還是人物鞍馬對(duì)唐人及李公麟的取法，都和他熟練的“模寫(xiě)”功力有關(guān)，故有同代人王沂“吳興學(xué)士畫(huà)無(wú)比，筆跡遠(yuǎn)過(guò)龍眠李”的評(píng)語(yǔ)。趙孟對(duì)唐代人物畫(huà)較為癡迷，他對(duì)自己人物畫(huà)作品評(píng)定“刻畫(huà)學(xué)唐人”，這里的“刻畫(huà)”學(xué)習(xí)就是對(duì)摹畫(huà)的另一種說(shuō)法，在模寫(xiě)過(guò)程中爭(zhēng)取達(dá)到原本的“逼真”，這種“逼真”一方面有氣韻之真，另外形似、筆法、賦色等具體的繪畫(huà)元素也要“逼真”。明莫是龍《畫(huà)說(shuō)》中云：“看得熟自然傳神，傳神者必以形，形與心手相湊而相忘，神之所托也?！盵6]畫(huà)中的“形似”就和“模寫(xiě)”方法有關(guān)了。另外，在元代畫(huà)跡中已出現(xiàn)“仿”“摹”的題寫(xiě)情況，如錢(qián)選于1273年作《仿李公麟沐象圖》中就有“仿龍眠翁沐象圖”的題跋。張雨《仿鄭虔林亭秋爽圖》畫(huà)面中也有“仿唐鄭虔林亭秋爽圖”的款識(shí)。因此說(shuō)“傳移模寫(xiě)”在繪畫(huà)的流傳、畫(huà)派的師承中發(fā)揮著重大作用。

“摹”“臨”“仿”“擬”現(xiàn)象在明代繪畫(huà)作品中就多了起來(lái)。而且“摹古”之風(fēng)較之以前更加濃厚?！皡情T(mén)畫(huà)派”是繼元代文人畫(huà)之后的又一高峰，“吳門(mén)四家”的繪畫(huà)風(fēng)格及成就在中國(guó)繪畫(huà)史中留下了重要篇章。沈周作為吳門(mén)畫(huà)派的長(zhǎng)者和領(lǐng)軍人物對(duì)吳門(mén)畫(huà)派的形成及推動(dòng)起著不可替代的作用，在沈石田繪畫(huà)由“細(xì)沈”到“粗沈”成長(zhǎng)的過(guò)程中，“師古”是他的重要課題，他對(duì)古人的學(xué)習(xí)也比較廣泛，不同時(shí)期師法對(duì)象和方法亦有不同。文征明在《沈石田臨王叔明小景》有題識(shí)云：“自其少時(shí)，作畫(huà)已脫去家習(xí)，上師古人，有所模臨，輒亂真跡，然所為率盈尺小景。至四十外，始拓為大幅，粗株大葉，草草而成，雖天真爛發(fā)，而規(guī)度點(diǎn)染，不復(fù)向時(shí)精工矣?！盵7]從跋文“有所模臨，輒亂真跡”來(lái)看沈石田的“模寫(xiě)”功夫十分到位?！澳?xiě)”對(duì)一個(gè)繪畫(huà)的人而言是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫(huà)的必經(jīng)之路。沈周在四十七歲時(shí)作《臨倪山水》（今藏上海博物館），六十三歲時(shí)還曾臨寫(xiě)《仿倪山水》（今藏上海博物館），六十八歲時(shí)作《仿大癡山水》軸（今藏上海博物館），七十八歲時(shí)有《仿梅道人山水》卷（今藏首都博物館）等。文征明也有《仿米云山圖》卷（今藏故宮博物院），可見(jiàn)這種“摹”“仿”“臨”現(xiàn)象在明中葉已不是個(gè)別案例。

對(duì)“六法”中的“傳移模寫(xiě)”，可以說(shuō)“摹畫(huà)”以“求真”原作為目標(biāo)就是“摹”的原義，追求的是原作的“逼真性”也是繪畫(huà)學(xué)習(xí)中的第一步?！澳　贝嬖谝欢ǖ木窒扌?，往往因?yàn)檫^(guò)度注重原作中的準(zhǔn)確和逼真會(huì)出現(xiàn)氣脈不連貫的現(xiàn)象，這就是在“摹畫(huà)”中不可避免的問(wèn)題，尤其是寫(xiě)意性的畫(huà)作?！芭R”在繪畫(huà)學(xué)習(xí)中又是怎樣的一個(gè)情況？所謂“臨”就是以原作為基礎(chǔ)對(duì)其臨寫(xiě)，有對(duì)臨、意臨之分，但無(wú)論怎樣的臨法有一點(diǎn)是可以肯定的，那就是與作品原貌大致相同或是接近?！胺隆焙汀澳　薄芭R”就有了區(qū)別，它不再局限于原作，而以效仿某家某派的藝術(shù)風(fēng)格、意筆為目的，將己意融合其中，從而實(shí)現(xiàn)繼承古人傳統(tǒng)中的再創(chuàng)造，即通俗意義上的“借古開(kāi)今”?！皵M”和“仿”的含義基本一致，只是“擬”的含義范圍更寬、更廣。

文人畫(huà)到了董其昌這里，“摹古”的風(fēng)氣日甚一日?？v觀董其昌一生的畫(huà)作仿臨作品占了很大部分，《唐宋元明畫(huà)大觀》中有董其昌關(guān)于書(shū)畫(huà)學(xué)習(xí)方面的跋語(yǔ)：“學(xué)書(shū)與學(xué)畫(huà)不同?！?huà)則不然，要須醞釀古法，落筆之頃，各有師承，略涉杜撰，即成下劣，不入具品，況于能妙。乃斷素殘幀，珍等連城，殊不易致。元時(shí)顧阿瑛、曹云西、倪元鎮(zhèn)，皆江南收藏大家，物聚所好，故黃子久、王叔明、陳仲美、馬文璧輩盤(pán)礴風(fēng)流，為一時(shí)之盛。近代沈石田去勝國(guó)百年，名跡猶富，觀其所作卷軸，一樹(shù)一石，尺寸前規(guī)?！盵8]從中可知董其昌對(duì)繪畫(huà)學(xué)習(xí)道路的認(rèn)識(shí)，師古是繪畫(huà)、書(shū)法學(xué)習(xí)的必由之路。董其昌對(duì)自己所見(jiàn)的古畫(huà)作了大量的臨寫(xiě)，如《仿倪瓚山陰丘壑圖》（今藏臺(tái)北故宮博物院）是董其昌在京口觀倪元鎮(zhèn)《山陰丘壑圖》后摹成的粉本。再有他對(duì)董源的師法畫(huà)跡《仿北苑溪山樾館圖軸》中言：“董北苑《溪山樾館圖》，往在北扉，得觀朱黃門(mén)所，因臨粉本篋中，今始成此，頗有肖似。玄宰?！盵9]由畫(huà)跋內(nèi)容可知董其昌對(duì)古人的摹寫(xiě)是以追求原作中的“逼真”為要求的。他不僅對(duì)別人收藏的古畫(huà)進(jìn)行摹寫(xiě)留存粉本以資畫(huà)學(xué)，而且對(duì)自己的藏品也作了大量的臨寫(xiě)?！斗滤卧T家山水》就是他對(duì)自己所藏古畫(huà)進(jìn)行摹寫(xiě)的作品，在畫(huà)中他還作了跋：“壬子夏日避暑山莊，午睡初足，隨手檢閱宋元山水墨跡，略取其意，為此十幀?！盵10]可以看得出他對(duì)自己藏品的臨仿是用一種賞玩的心態(tài)進(jìn)行戲筆臨寫(xiě)。在董其昌的倡導(dǎo)下，傳統(tǒng)文人畫(huà)的創(chuàng)作中逐漸形成了一股“摹古”的思潮，進(jìn)入清王朝這股“摹擬”“摹古”之風(fēng)儼然就成了畫(huà)壇中的主流。

以“摹古”為能事的藝術(shù)觀念在清初畫(huà)壇尤重，清初“四王”就是這股“摹古”風(fēng)氣的代表人物。王時(shí)敏在“四王”中是年齡最長(zhǎng)者，也是受董其昌授業(yè)最深者。他對(duì)擬古、崇古可以說(shuō)達(dá)到無(wú)以復(fù)加的地步，他主張“一樹(shù)一石，皆有本源”“與古人同一鼻孔出氣”的觀點(diǎn)。在他看來(lái)，能領(lǐng)悟前人已取得的成就就是治藝的不二法門(mén)，能得古人神韻就是繪畫(huà)的真義也就是自己的藝術(shù)造詣。堅(jiān)定秉承董其昌的“仿古”法旨，以南宗、元人繪畫(huà)風(fēng)格為楷模，對(duì)黃子久更是鐘愛(ài)有加?！段鲝]畫(huà)跋》中有云：“元季四大家皆宗董、巨，秾纖淡遠(yuǎn)，各極其致。惟子久神明變化不拘拘守其師法，每見(jiàn)其布景用筆，于渾厚中仍饒逋峭，蒼茫中轉(zhuǎn)見(jiàn)娟妍，纖細(xì)而氣益宏，填塞而境愈廓，意味無(wú)窮，故學(xué)者罕窺其津涉?！盵11]這是王時(shí)敏對(duì)黃公望的評(píng)價(jià)，他也很明白黃公望“不拘拘守其師法”的道理，但他沉浸于筆墨摹古中無(wú)法自拔，以集古人筆墨精華營(yíng)造出煙云佳境成為了他創(chuàng)作上的最高原則?！斗曼S公望山水軸》是王時(shí)敏在三十幾歲時(shí)作于崇禎二年摹寫(xiě)黃子久筆墨的作品，畫(huà)軸中有他自己題寫(xiě)的“仿大癡筆意”。另外還有《仿黃公望山水圖》扇頁(yè)，（今藏故宮博物院）畫(huà)面上亦有王時(shí)敏題跋“戊戌初秋仿黃子久筆。王時(shí)敏”此時(shí)王時(shí)敏已六十七歲，在他八十三歲時(shí)還曾臨仿黃子久的筆意，《仿黃子久山水》絹本，（今藏天津博物館）種種現(xiàn)象說(shuō)明王時(shí)敏對(duì)黃公望自年輕始以至終老對(duì)黃子久的膜拜沒(méi)有改變過(guò)?！傲ā敝械摹澳?xiě)”作用在他這里得到充分的發(fā)揮。除對(duì)黃公望繪畫(huà)筆墨摹臨外，王時(shí)敏還有對(duì)倪云林繪畫(huà)摹寫(xiě)的《仿古山水冊(cè)》、摹吳鎮(zhèn)的《仿古山水冊(cè)》、摹李成的《仿古山水冊(cè)》等師古作品。此時(shí)期的“摹古”和原初的“傳移模寫(xiě)”的“模寫(xiě)”已發(fā)生重大變化，在文人畫(huà)中的“摹寫(xiě)”多側(cè)重于畫(huà)面中筆法、墨法及抽象意義上的古意。繼王時(shí)敏后能代表“摹古”傳統(tǒng)的就是他的孫子王原祁，王原祁同其祖父一樣對(duì)元四家研究較深。較之王時(shí)敏的“摹古”王原祁的“摹古”就更加細(xì)化了，他對(duì)山水畫(huà)總結(jié)了比較系統(tǒng)的范式、理數(shù)、規(guī)度等程式，使山水畫(huà)更加程式化。“外師造化，中得心源”的精義在王原祁這里只剩下在故紙堆里尋“心源”了，一味地摹仿古人成為了創(chuàng)作上的法旨?！斗曼S子久晴巒霽翠卷》（今藏美國(guó)克里夫蘭博物館）畫(huà)面中有王原祁“晴巒霽翠，仿黃子久，麓臺(tái)”的款識(shí)。對(duì)王蒙的摹寫(xiě)有《仿王蒙夏日山居圖》（今藏臺(tái)北故宮博物院）。

傳統(tǒng)繪畫(huà)正是在這種高度“摹古”的主張下，本以推動(dòng)繪畫(huà)發(fā)展的“傳移模寫(xiě)”這時(shí)伴著摹寫(xiě)的刻板和程式化也日益暴露出它的弊端，無(wú)論是在筆墨上的精研還是理念上的守舊，主流繪畫(huà)也伴隨著封建王朝的衰微而漸漸失去了它的活力。

三、繪畫(huà)商品化“模寫(xiě)”的異化

自繪畫(huà)藝術(shù)中的“怡情”功能成為主要角色后，尤其在明代繪畫(huà)逐漸進(jìn)一步商品化，“六法”“傳移模寫(xiě)”的“模寫(xiě)”含義也發(fā)生了很大的變化。在傳統(tǒng)繪畫(huà)發(fā)展的過(guò)程中，作為“六法”之一的“傳移模寫(xiě)”發(fā)揮了很大的傳承作用，繪畫(huà)史經(jīng)由“成教化、助人倫”的社會(huì)宣教功能，到“主體覺(jué)醒”的文人參與，再到寓論于史的藝事與文史并儕時(shí)代，最后落腳于“怡情”賞玩的整個(gè)過(guò)程。在繪畫(huà)“怡情”發(fā)展過(guò)程中隨著商業(yè)的介入，文人之外的商人階層的參與，使單純以學(xué)習(xí)為目的的“摹畫(huà)”活動(dòng)變得復(fù)雜起來(lái)。

首先，由于繪畫(huà)的商業(yè)化，“摹畫(huà)”在繪畫(huà)傳承過(guò)程中挾裹了商品因素。既然有了商品屬性，在流通中的速度就會(huì)加快，社會(huì)市場(chǎng)對(duì)某種風(fēng)格繪畫(huà)的需求量就會(huì)增加，在這種環(huán)境下的“傳移模寫(xiě)”就會(huì)失去它應(yīng)有的嚴(yán)謹(jǐn)和認(rèn)真，而變得粗制濫造起來(lái)。明代吳門(mén)畫(huà)派中就有這樣的案例，畫(huà)史中記載沈石田性情溫和、平易近人，有長(zhǎng)者風(fēng)范，對(duì)索畫(huà)者有求必應(yīng)，在這種情況下他的繪畫(huà)作品供應(yīng)量難免供應(yīng)不足，就會(huì)出現(xiàn)弟子代筆的現(xiàn)象。更有甚者當(dāng)有他人偽造它的作品時(shí)還為其題跋、簽名，這種現(xiàn)象的出現(xiàn)和沈周本身平易近人、助人為樂(lè)的性格有關(guān)，但是從另一個(gè)角度看，這也助長(zhǎng)了造假作偽的風(fēng)氣，“摹畫(huà)”也就變了性質(zhì)。吳門(mén)畫(huà)派中的另一主角文征明也有這種事例，據(jù)畫(huà)史記載，文征明在繪畫(huà)的真?zhèn)魏统鍪址矫嬉埠屠蠋熒蚴镆粯硬挥?jì)較得失。對(duì)此事王世貞在《文先生傳》中云：“先生書(shū)畫(huà)遍海內(nèi)外，往往真不能當(dāng)贗品十二，而環(huán)吳之里居者，潤(rùn)澤于先生之手幾四十年?！盵12]基于文征明在當(dāng)時(shí)吳門(mén)畫(huà)壇的影響，追隨者又多，他對(duì)求畫(huà)者也是有求必應(yīng)、不管真假、甚至也有找人代筆的行為，這在吳門(mén)畫(huà)派繪畫(huà)作品流傳中缺少了嚴(yán)肅性，致使吳門(mén)畫(huà)派畫(huà)家良莠不齊，最終也會(huì)像其他繪畫(huà)流派一樣走向衰微。晚明時(shí)期董其昌致力于書(shū)畫(huà)收集、臨摹和仿制可謂不遺余力，再有與他同時(shí)代的文人陸以寧的評(píng)價(jià)“今日生前畫(huà)靠官，他日身后官靠畫(huà)”，書(shū)畫(huà)在董其昌手里就是博取名利的捷徑，因此說(shuō)他的“模寫(xiě)”也是真贗難辨。后世繪畫(huà)在更多商業(yè)資本浪潮中流通，“模寫(xiě)”作偽的現(xiàn)象在利益的驅(qū)逐下更是難以遏制。

其次文人畫(huà)以“緣情言志”為本質(zhì)特征，到明清時(shí)期進(jìn)一步發(fā)展成為具有強(qiáng)烈個(gè)性表現(xiàn)的性質(zhì)，在創(chuàng)作中時(shí)刻都強(qiáng)調(diào)激情的作用，這是當(dāng)時(shí)思想家提倡個(gè)性解放的結(jié)果。文人畫(huà)在明代中晚期畫(huà)壇上的地位已具有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)，明代以前的繪畫(huà)對(duì)用筆比較偏重，而晚明畫(huà)家對(duì)墨尤為喜好。沈顥認(rèn)識(shí)到對(duì)潑墨、破墨、積墨、焦墨的熟練使用可使畫(huà)面“融厚有味”。顧凝遠(yuǎn)對(duì)此也有“凡六法之妙，當(dāng)于運(yùn)墨先后求之”“墨太枯則無(wú)氣韻”等相似的觀點(diǎn)[13]，進(jìn)一步彰顯了繪畫(huà)中墨的重要性。相對(duì)“筆”來(lái)講“墨”更加注重作畫(huà)過(guò)程中的感性官能，不得不說(shuō)對(duì)“墨”的重視更加促進(jìn)畫(huà)中的“幻相”。這種對(duì)筆情墨趣的過(guò)度追求就會(huì)造成對(duì)物象、形似等具體形象因素的不重視，“模寫(xiě)”在經(jīng)典作品傳承中的離“逼真”標(biāo)準(zhǔn)就會(huì)越走越遠(yuǎn)。在這種只注重抒發(fā)性靈、靈感的“寫(xiě)意”觀念支配下，物象對(duì)于他們來(lái)說(shuō)就顯得微不足道，此之際的“模寫(xiě)”在繪畫(huà)流變中就變得率性和游戲起來(lái)。誠(chéng)如陳師曾《文人畫(huà)之價(jià)值》中言：“文人畫(huà)有何奇哉？不過(guò)發(fā)揮其性靈與感想而已?！盵14]

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)“傳移模寫(xiě)”在美術(shù)史家、美術(shù)史中從不同角度、不同時(shí)代、不同人的不同看法分析，在書(shū)畫(huà)領(lǐng)域中“傳移模寫(xiě)”的傳承作用基本也算是一個(gè)共識(shí)?！澳?xiě)”在宮廷繪畫(huà)、民間繪畫(huà)和文人畫(huà)發(fā)展過(guò)程中發(fā)揮了重大的“傳承性”作用，“傳移模寫(xiě)”在文人畫(huà)領(lǐng)域含義更廣泛和“模寫(xiě)”方式更是多樣，無(wú)論內(nèi)涵還是外延在文人畫(huà)中“傳移模寫(xiě)”都得以豐富和拓展。起著傳承作用的“傳移模寫(xiě)”在明中葉及以后，隨著商業(yè)因素的介入它的傳承作用也在發(fā)生“異化”。任何事物都有它的兩面性，在不同時(shí)期發(fā)揮的作用不盡相同，既然“六法”作為經(jīng)典法則留存于美術(shù)史，那么嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度和敬畏的心態(tài)才能更好地讓它發(fā)揮應(yīng)有的作用。

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作者簡(jiǎn)介：馬敬山，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)博士研究生。