循環(huán)換氣在竹笛演奏作品中的應(yīng)用

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一、循環(huán)換氣的溯源與發(fā)展演化

（一）循環(huán)換氣的出現(xiàn)

在竹笛的演奏中，?？梢钥匆?jiàn)一段旋律或一個(gè)長(zhǎng)音連綿不斷、源源不絕，卻并沒(méi)有看見(jiàn)演奏者有過(guò)換氣的行為，這就是運(yùn)用了循環(huán)換氣，也是循環(huán)換氣在竹笛演奏中帶給觀眾最直觀的感受。循環(huán)換氣的起源竹笛藝術(shù)家趙松庭。早在50年代，竹笛演奏家趙松庭將運(yùn)用在嗩吶中的“鼓腮換氣法”創(chuàng)新性地運(yùn)用到竹笛曲目的演奏中，并在1957年舉辦的全國(guó)音樂(lè)周中，使用在了自己創(chuàng)作的《早晨》當(dāng)中，并受到了當(dāng)時(shí)參與專(zhuān)家的好評(píng)。[1]

簡(jiǎn)單介紹一下循環(huán)換氣這個(gè)技巧，是指在竹笛的演奏過(guò)程中，鼻嘴同用，鼻子迅速吸氣的同時(shí)，嘴巴將口腔中余留的氣息擠出去，實(shí)現(xiàn)演奏過(guò)程中氣流的不間斷。[2]在竹笛上使用循環(huán)換氣比嗩吶上使用要難，這種困難主要來(lái)自?xún)煞N樂(lè)器之間不同的發(fā)聲原理。

（二）循環(huán)換氣的發(fā)展演化

在20世紀(jì)50年代末期，笛家胡結(jié)續(xù)在竹笛藝術(shù)家趙松庭的運(yùn)用基礎(chǔ)上，進(jìn)一步總結(jié)與改進(jìn)，抓住其要點(diǎn)，正式將這一技巧命名為“循環(huán)換氣法”，并總結(jié)出了循環(huán)換氣的特點(diǎn)。而后給出了練習(xí)三步方法，奠定了“循環(huán)換氣”的基礎(chǔ)理論，讓該技術(shù)變得更加規(guī)范。在《解放軍歌曲》于1963、1964年連續(xù)兩年發(fā)表相關(guān)論文介紹循環(huán)換氣技術(shù)，推動(dòng)了循環(huán)換氣的傳播。[3]

自20世紀(jì)50年代開(kāi)始，在黨“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的方針下，以青年笛家劉森為首掀起了使用笛子演奏國(guó)外樂(lè)曲的高潮，像《霍拉舞曲》《云雀》。雙吐循環(huán)換氣就是在這種情況下發(fā)明創(chuàng)新出來(lái)的，可以說(shuō)雙吐循環(huán)換氣的出現(xiàn)讓演奏國(guó)外名曲了可能性，為竹笛演奏協(xié)奏曲、現(xiàn)代派樂(lè)曲、樂(lè)曲的移植提供了解決的技術(shù)，比如《野蜂飛舞》。[4]

二、循環(huán)換氣在竹笛演奏作品中的應(yīng)用

可以看到循環(huán)換氣從誕生到如今的不斷完善與發(fā)展，還有著無(wú)限的可能。其從出現(xiàn)之初20世紀(jì)50年代在民樂(lè)上的運(yùn)用，到八九十年代出現(xiàn)的以西洋音樂(lè)技法創(chuàng)作的民族曲調(diào)作品、讓竹笛不同流派之間融合與創(chuàng)新、移植國(guó)外樂(lè)曲、促進(jìn)現(xiàn)代派竹笛發(fā)展等等的百花齊放，起到了一個(gè)承上啟下的作用。

（一）“趙家”開(kāi)山曲——南北結(jié)合的《早晨》

竹笛藝術(shù)家趙松庭是浙派笛樂(lè)的開(kāi)創(chuàng)者，融合了南北派風(fēng)格的技，更是大量在其創(chuàng)作中使用循環(huán)換氣的技巧。

《早晨》是趙松庭先生第一首南北交合的竹笛獨(dú)奏曲，寫(xiě)于20世紀(jì)50年代。該曲子運(yùn)用了大量創(chuàng)新性的手法，從南派昆曲《點(diǎn)繹唇》中獲取靈感，有著南派的“顫、疊、增、打”技法，在南派立意上融合了諸多北派以“垛、花、吐、滑”為主技法，例如北派柳笛中的吐音、滑音亦或花舌、飛指等諸多技巧。

當(dāng)時(shí)趙松庭先生負(fù)傷住在東北的一所醫(yī)院休養(yǎng)，在每天早晨的散步中，感受到了旭日東升，萬(wàn)物在初升的太陽(yáng)下舒展，一切欣欣向榮的繁榮安定景象，有感于此而動(dòng)筆作出這首曲目。全曲采用C調(diào)曲笛筒音做re演奏，分成三個(gè)部分，大體上可以分成恬靜自由的快板、靈活的快板和尾聲。

第一部分由昆曲《點(diǎn)繹唇》曲牌進(jìn)行變化而來(lái)，用一個(gè)恬靜自由的弱音引子來(lái)開(kāi)頭，展現(xiàn)早晨的寧?kù)o與生靈復(fù)蘇的場(chǎng)景。該部分有三個(gè)“re”音是難點(diǎn)，第一個(gè)“re”音是在第一部分起頭，樂(lè)曲的起頭需要音準(zhǔn)準(zhǔn)確，弱但不虛，需要將這個(gè)音集中把握實(shí)，用集中口風(fēng)并縮小風(fēng)門(mén)以加強(qiáng)口勁的方式演奏出來(lái)；第二個(gè)“re”音是第四小節(jié)中的先漸強(qiáng)后漸弱音，這個(gè)音需要突出強(qiáng)和弱之間的對(duì)比度，把音色的變化以穩(wěn)定并且不虛的氣息展現(xiàn)出來(lái)，氣沉丹田，用腰腹周?chē)募∪庵巫庀⒌淖兓?，而音量的把握就要求?duì)氣息把控到位，音準(zhǔn)方面更是不能因?yàn)闅庀⒌牟环€(wěn)而時(shí)高時(shí)低，要做到音準(zhǔn)和音色的統(tǒng)一。中間的漸變“re”音，就完美體現(xiàn)了南北兩派的氣息控制方式，南派留有余氣發(fā)音柔和，北派力道分明發(fā)音洪亮，兩者結(jié)合表現(xiàn)出抑揚(yáng)頓挫。

承接上面的強(qiáng)弱漸變“re”音，接下來(lái)的這段是慢板，有十個(gè)小節(jié)需要采用循環(huán)換氣，通過(guò)綿延不斷的旋律來(lái)表現(xiàn)太陽(yáng)冉冉升起的新興景象。其中在強(qiáng)弱變化的長(zhǎng)音“l(fā)a”中實(shí)現(xiàn)迅速循環(huán)換氣，平穩(wěn)的演奏中插入循環(huán)換氣很容易出現(xiàn)頓停的情況，因此在低高變化中注意口風(fēng)的角度，以找到最佳的換氣點(diǎn)后盡可能多收氣，來(lái)保證低音過(guò)渡到高音的穩(wěn)定；下一節(jié)中，一個(gè)循環(huán)換氣的點(diǎn)是在低音區(qū)“sol”過(guò)后插入循環(huán)換氣，讓你的口腔長(zhǎng)氣息放緩，在一瞬間集中完成循環(huán)換氣，掩蓋循環(huán)換氣造成的停頓感。循環(huán)換氣也需要和手指進(jìn)行配合，流暢的指法讓換氣毫無(wú)痕跡。然后，這里一個(gè)全曲最低音的“re”，低音的演奏需要強(qiáng)而穩(wěn)的氣息保持住，使音色飽滿(mǎn)而渾厚，演奏者需要加大氣量與風(fēng)門(mén)，同時(shí)緩和氣流，來(lái)保證氣息的穩(wěn)定與充足。

進(jìn)入到下一小節(jié)的快速的十二連音，是全曲最長(zhǎng)也是最體現(xiàn)循環(huán)換氣技巧的一段，循環(huán)換氣加上顫音與強(qiáng)弱變化一起展示太陽(yáng)出升的主題。循環(huán)換氣選擇在弱音處進(jìn)行，要迅速而不留痕跡，并換到足夠的氣來(lái)保證后面的強(qiáng)音穩(wěn)定；顫音和指法更要變化靈敏，要不停均勻快速地完成演奏；強(qiáng)弱變化要能有足夠的氣息支撐，這又要求和循環(huán)換氣相互配合，真正做到強(qiáng)而不噪，弱而不虛，找到最佳的氣息與風(fēng)門(mén)位置來(lái)變化。

第二部分屬于快板的部分，先是大膽采用北派的發(fā)音技巧來(lái)展現(xiàn)林中孩童玩樂(lè)，鳥(niǎo)兒早起歌頌清晨的場(chǎng)景。這段有三個(gè)在高音區(qū)的音“sol”“fa”“mi”用了循環(huán)換氣，不止展現(xiàn)了在強(qiáng)弱對(duì)比中有力的高音，還清晰地集中表現(xiàn)了弱音，是氣息控制自如的表現(xiàn)。

之后，第三部分將南北兩派技法相融合引來(lái)樂(lè)曲的高潮，體現(xiàn)早晨孩童此刻愉悅的心情。其中，北派的花舌配合上循環(huán)換氣，以280拍/每分鐘的快速演奏，換氣點(diǎn)選在了演奏花舌間隙的幾個(gè)音中快速進(jìn)行，用足力氣穩(wěn)住氣息，在之后的顫音就立馬進(jìn)行新的循環(huán)換氣補(bǔ)足氣息，這一段真的是把指、氣、舌三者的默契配合體現(xiàn)淋漓盡致。

（二）“趙家”曲——“哀而不傷”的《鷓鴣飛》

《鷓鴣飛》是趙松庭老師50年代根據(jù)湖南同名民樂(lè)《鷓鴣飛》改成的南派代表作之一，取李白《越中覽古》的立意來(lái)作曲，其詩(shī)寫(xiě)道：“越王勾踐破吳歸，義士還鄉(xiāng)盡錦衣。宮女如花滿(mǎn)春殿，只今惟有鷓鴣飛”。曲中重點(diǎn)點(diǎn)出了“只今惟有鷓鴣飛”這句詩(shī)，想表達(dá)出詠志、抒懷的個(gè)人情懷，沒(méi)有激烈的沖突與對(duì)抗，細(xì)品你會(huì)感受到“哀而不傷”的特征。

《鷓鴣飛》最早是出自1926年嚴(yán)崮凡的《中國(guó)雅樂(lè)集》，作者注釋認(rèn)為“本曲不易用笛”來(lái)表達(dá)曲子的幽雅。趙松庭老師不但用竹笛進(jìn)行了改編，還在原曲的基礎(chǔ)上改變了調(diào)式，采取C和bB調(diào)，使得旋律大部分都在竹笛的中低音區(qū)進(jìn)行，以此來(lái)展現(xiàn)幽雅的曲調(diào)。[5]

全曲由四個(gè)部分：引子、慢板、快板、尾聲四個(gè)部分。引子僅有四音符，但是在虛實(shí)指顫音與循環(huán)換氣的強(qiáng)弱變化結(jié)合下，看似簡(jiǎn)單實(shí)則復(fù)雜而極富變化，用有限的音符勾勒意境無(wú)限深遠(yuǎn)的鷓鴣展飛的景象。引子處的循環(huán)換氣是在弱音處找換氣點(diǎn)，利用弱音集中且氣流強(qiáng)壓來(lái)實(shí)現(xiàn)快速的循環(huán)換氣，由于后面的漸強(qiáng)音也需要足夠的換氣，同《早晨》的處理一樣，不在強(qiáng)音處換氣。慢板如蕭的奏法，仿佛內(nèi)心中緩緩道來(lái)的對(duì)古人的追思之感，是樂(lè)曲意境的定位。在慢板的高潮處，顫音與循環(huán)換氣結(jié)合的強(qiáng)弱變化來(lái)展現(xiàn)情緒的轉(zhuǎn)變與抒發(fā)，也是在簫音弱奏出進(jìn)行快速的循環(huán)換氣，使之后的漸強(qiáng)推動(dòng)情緒往一個(gè)高點(diǎn)，其抑揚(yáng)頓挫的變化需要反復(fù)使用循環(huán)換氣，這也進(jìn)一步展現(xiàn)了鷓鴣翱翔天際的場(chǎng)景。最后一個(gè)表現(xiàn)循環(huán)換氣的點(diǎn)在快板，這是使用循環(huán)換氣的方式改編新加的，也是趙松庭先生首次借鑒嗩吶換氣技巧的部分。這部分的速度高達(dá)160拍，同時(shí)還要求演奏者以慢快漸變完成高達(dá)五十二小節(jié)的連音，反復(fù)演奏三次，一氣呵成，每次變快情緒都要更加激烈，抒發(fā)出內(nèi)心的強(qiáng)烈渴望，也是全曲最難的一部分。像節(jié)拍這么快速的演奏，采用平常的氣息節(jié)奏肯定無(wú)法滿(mǎn)足要求，這時(shí)候就需要用循環(huán)換氣來(lái)加強(qiáng)氣息的強(qiáng)度，以確保快板可以被順利演奏完成。

（三）“趙家”曲——嘆人生的《幽蘭逢春》

《幽蘭逢春》該曲目趙松庭老師作于1979年，此時(shí)黨的十一屆三中全會(huì)召開(kāi)，改革開(kāi)放第一年，受到不公平待遇的人得以平反，趙松庭老師為了緬懷周總理，便做了這首曲子借喻周總理高潔傲岸的人格。從充滿(mǎn)活力的《早晨》到喻“哀而不怨，悲而不傷”豁達(dá)心境的《幽蘭逢春》，趙松庭老師也通過(guò)這首雅致抒情、婉約悠揚(yáng)的竹笛曲來(lái)感懷自己的人生。[6]

《幽蘭逢春》曲目主C調(diào)慢板的主題，分為五個(gè)部分：引子、慢板、小快板、華彩、尾聲。而其中樂(lè)曲的小快板部分運(yùn)用了循環(huán)換氣的技巧，并持續(xù)到了華彩段落，在華彩段落將樂(lè)曲升至高潮。在快板部分，因?yàn)橐磉_(dá)欣喜的感情，吹奏的力度從弱漸強(qiáng)，這是就需要適應(yīng)呼吸之間的力度平衡，防止竹笛演奏的過(guò)程中聲音斷開(kāi)而采用循環(huán)換氣。華彩達(dá)到高潮都需要保持原先氣息的靈活性，并找好換氣點(diǎn)完成連續(xù)的循環(huán)換氣，華彩的難點(diǎn)還有其中的雙吐循環(huán)吸氣，由于單吐的速度已經(jīng)達(dá)不到曲目的速度，因此要使用雙吐來(lái)進(jìn)行，而雙吐循環(huán)換氣要在搶先在長(zhǎng)音的循環(huán)吐音前完成換氣，循環(huán)換氣的節(jié)奏也不能停，這就需要循環(huán)換氣與雙吐循環(huán)換氣結(jié)合，能夠達(dá)成這一點(diǎn)會(huì)讓演奏部分如同走風(fēng)暴雨一般，帶給人連綿緊湊的聽(tīng)覺(jué)感受。在這其中，手指要放松快速跟上顫音的頻率。

（四）現(xiàn)代派竹笛樂(lè)曲——竹笛協(xié)奏曲《愁空山》

《愁空山》是郭文景1992年創(chuàng)作的第一步大型民樂(lè)作品，取自唐代詩(shī)人李白的《蜀道難》：“但見(jiàn)悲鳥(niǎo)號(hào)古木，雄飛雌從繞林間。又聞子規(guī)啼夜月，愁空山”，其中“山”是作者的固定主題意念。該曲子和《蜀道難》一樣，感情交錯(cuò)起伏巨大，是一部具有浪漫主義色彩的作品。作品把竹笛的長(zhǎng)氣息循環(huán)換氣以及音程間的雙吐循環(huán)換氣演奏技巧展現(xiàn)得淋漓盡致，在充滿(mǎn)戲劇性的沖突中，充分解放了竹笛作為民樂(lè)的極富特色的表現(xiàn)力。

作品通篇有五處運(yùn)用了循環(huán)呼吸的片段，集中在第一和第二樂(lè)章，接近三分鐘時(shí)長(zhǎng)和80小節(jié)的長(zhǎng)度，更不要說(shuō)開(kāi)頭那個(gè)長(zhǎng)達(dá)45拍“不可能”的接近一分鐘的循環(huán)長(zhǎng)音，這里的循環(huán)換氣并不是炫技，而是為了簡(jiǎn)略抽象地表現(xiàn)出主題群山延綿不絕、一望無(wú)際的意象，是作者為了表達(dá)意境而做的處理。

如果說(shuō)第一章是為了表現(xiàn)山的靜態(tài)，那么第二章就是作者想要表現(xiàn)山中充滿(mǎn)生機(jī)與活力的動(dòng)態(tài)之景。作者內(nèi)心的起伏變化也在急速的音型下快速涌動(dòng)，直到推向高潮。由于此處采用了長(zhǎng)小時(shí)值音符的快速演奏，普通的循環(huán)換氣已經(jīng)無(wú)法跟上其速度，轉(zhuǎn)而需要采用雙吐循環(huán)換氣。雙吐貫穿整個(gè)第二章，要求音色準(zhǔn)確，氣息穩(wěn)定均勻，并可以在短音節(jié)處中尋找最佳的換氣點(diǎn)，對(duì)演奏者的協(xié)調(diào)氣、指、舌能力都提出了非常高的要求，以此來(lái)表現(xiàn)曲目中生動(dòng)與鮮活的音樂(lè)意境。而當(dāng)綿延不斷的音符被演奏出來(lái)時(shí)，那一望無(wú)際的群山如畫(huà)卷般鋪開(kāi)，讓人為之動(dòng)容。

（五）草原笛派——草原民族文化中的竹笛

草原笛派的根基是草原民族文化，是一種極具地方特色的竹笛流派，其創(chuàng)立人是李鎮(zhèn)。李鎮(zhèn)先生從小移居到內(nèi)蒙古草原，被草原哺育著長(zhǎng)大，草原獨(dú)有的風(fēng)土孕育了他對(duì)其深厚的感情。草原笛派常作廣闊深遠(yuǎn)的表達(dá)，演奏中音調(diào)舒展而寬廣，顯露出草原獨(dú)有的宏偉氣魄和壯麗廣闊，具有非常明顯的“蒙樂(lè)”元素，特別典型的就是長(zhǎng)調(diào)“烏爾吐”了。

烏爾吐長(zhǎng)調(diào)以長(zhǎng)篇幅、寬音域著稱(chēng)，李鎮(zhèn)先生的《鄂爾多斯的春天》中在快板和行板之間采用了長(zhǎng)調(diào)，為后面行板做鋪墊，笛子演奏長(zhǎng)調(diào)就需要用到循環(huán)換氣的技法，以此來(lái)表現(xiàn)長(zhǎng)調(diào)音樂(lè)的特點(diǎn)。其中還加入了顫音，突出其韻味，增強(qiáng)表現(xiàn)力。同樣，在《草原的思戀》開(kāi)頭四小節(jié)的散板中也采用了結(jié)合循環(huán)換氣的長(zhǎng)調(diào)，要求一口氣演奏完成，來(lái)凸顯遼闊自由的感覺(jué)。[6]

結(jié) 語(yǔ)

竹笛作為我國(guó)一個(gè)古老的民族樂(lè)器，伴隨著我們經(jīng)歷了千年的發(fā)展，直至今日，仍然是我國(guó)樂(lè)器不可或缺的一部分。但是，竹笛的發(fā)展并沒(méi)有因此而停止，而是隨著時(shí)代的變化還在不斷地發(fā)展與改變。循環(huán)換氣的技法在時(shí)代中也并不會(huì)因此而停下腳步，只要人們還有著濃厚的表達(dá)的欲望，不遠(yuǎn)的將來(lái)就會(huì)產(chǎn)生新的發(fā)展與改進(jìn)。站在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，勇于探索積極創(chuàng)新，就可以尋找到新的藝術(shù)構(gòu)思與語(yǔ)言?！?/p>