□張?zhí)K雨 南京師范大學

一、觀念攝影的發(fā)展

自達蓋爾攝影術發(fā)明以來，“觀念”的意識就一直存在于攝影之中。19 世紀中后期，畫意攝影在歐洲盛行，一部分攝影師認為，這便是觀念攝影的最早起源。無論“藝術攝影之父”奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德著名的拼貼作品《人生的兩條路》，還是畫意攝影的倡導者亨利·佩奇·魯濱遜用五張底片合成的《彌留》，都是觀念攝影作品的雛形。

20 世紀90 年代，文藝領域逐步撥亂反正，藝術氛圍相對開放。受到當時國家現(xiàn)狀的影響，觀念攝影在國內(nèi)逐步發(fā)展成型，中國觀念攝影師在學習西方藝術的同時，也融入了自己的特征。

觀念攝影發(fā)展至今，逐漸表現(xiàn)出濃郁的后現(xiàn)代主義色彩，現(xiàn)代主義觀念攝影仍然注重繼承，而“批判”則是后現(xiàn)代主義觀念攝影的關鍵詞。觀念攝影師在創(chuàng)作作品時，更注重內(nèi)心的表達，將自己的想象力與意念融入觀念攝影的創(chuàng)作中，借助攝影來表達自己對生活和社會的理解，從而進一步展示自己對現(xiàn)實的深層次思考與批判。

二、觀念攝影的特點

（一）觀念攝影的表現(xiàn)手法

觀念攝影的加入使攝影多了一種新型的表現(xiàn)手法，它與以往的紀實攝影并不沖突，但兩者存在明顯的差異。約翰·薩考斯基把攝影分為主觀自我表現(xiàn)的鏡子和客觀呈現(xiàn)世界的窗戶，前者更接近浪漫主義的表達，后者則更接近現(xiàn)實主義。這兩種比喻是觀念攝影和紀實攝影最好的解說，也是現(xiàn)實社會的直觀反映，觀眾可以通過欣賞攝影作品認知不同時代的人們的生活場景與精神面貌，可以了解現(xiàn)實生活的不同面，從而開闊自身視野。就像約翰·薩考斯基在《攝影師之眼》中所說：“攝影師聽命于現(xiàn)實，其任務就是強迫事實說出真相?！?而觀念攝影則更像一面鏡子，攝影作品不僅反映了現(xiàn)實生活，也如同一面照著攝影家和觀眾內(nèi)心的鏡子，反映了攝影家甚至是觀者的思想和情緒。攝影家藝術創(chuàng)作的過程中一定會有形、無形地融入自身的思想感情，在作品中表達自身的諷刺和愿望，將自身對生活的體驗與感悟賦予創(chuàng)作過程與藝術形象中。同時，觀念攝影也為觀者提供了更為自由的空間，觀者不再被作品強迫著接受現(xiàn)實，而是可以結合自身經(jīng)歷對攝影師暗藏于攝影作品背后的諷喻做出自己的理解。

（二）觀念攝影的色彩運用

色彩是展現(xiàn)藝術魅力不可或缺的元素，也是觀念攝影中最主要的表現(xiàn)方式之一，觀念攝影師大都在色彩上有自身獨特的追求，他們使用色彩來表達情感，從而達到獨特的藝術效果。大部分觀念攝影作品色彩飽和度和對比度都較為強烈，使觀者在欣賞作品時感受到強烈的視覺效果。色彩豐富的作品特色，觀念藏于藝術之中，攝影師對現(xiàn)實的感悟就在二者結合中自然地流露于作品之中。

（三）觀念攝影的設計手段

與其說觀念攝影作品是一件藝術品，不如稱其為藝術裝置；與其說在攝影作品中追求觀念的藝術家是攝影師，不如稱其為導演。觀念攝影作品不只需要攝影師具備攝影技術，更需要攝影師具備良好的美術造詣及在設計場景時的想象力。觀念攝影師在拍攝作品時，需要進行完善的前期準備，布置場景、擺拍模特、使用道具等，人為痕跡遍布整個作品。觀念攝影作品是用故事的方式將現(xiàn)實展現(xiàn)出來，以此表現(xiàn)創(chuàng)作者的愛恨，從而引起觀者的深刻思考。

三、當代西方觀念攝影代表

（一）托馬斯?魯夫

托馬斯?魯夫在1999 年創(chuàng)作了《裸體》系列，他從網(wǎng)站上下載色情圖片，將這些色情照片通過數(shù)字化處理，使其呈現(xiàn)出模糊、虛化的狀態(tài)，處理后的圖片與照片原貌大相徑庭，看不出原始照片的任何細節(jié)內(nèi)容，這樣的作品放到如今可能會被貼上“廢片”的標簽。因為《裸體》系列的每幅作品都好似在相機失焦狀態(tài)下拍攝的，目的是呈現(xiàn)出托馬斯?魯夫思想中色情照片的形態(tài)。在色情工業(yè)景觀風靡的時代，托馬斯?魯夫卻將其呈現(xiàn)出模糊的狀態(tài)，這既表明了托馬斯?魯夫?qū)ι楣I(yè)景觀的批判，又是其對觀者提出的深刻疑問。在新媒體和數(shù)字技術飛速發(fā)展的現(xiàn)代，觀者是否已經(jīng)被這些虛幻的表象所吸引，而喪失了對真實生活的感知？這些真實存在的丑陋與粗鄙，卻在相片中呈現(xiàn)出不完整、不清晰的狀態(tài)，也暗示了人們想象中的虛幻與現(xiàn)實殘酷社會的永恒矛盾。

托馬斯?魯夫最近的作品《JPEG》將題材各異（災難、景觀等）的照片進行合成、壓縮、編碼處理，使處理后的照片近看由方塊狀的像素組成。如果不在適當距離內(nèi)觀看，則看不出照片所要表達的內(nèi)容。圖像是現(xiàn)實的反映，圖像自發(fā)明以來，就承擔著轉(zhuǎn)述現(xiàn)實的責任，人們通過圖像去理解不同社會的生產(chǎn)手段、思想觀念、藝術追求等[1]。攝影存在最初也是最本質(zhì)上的意義便是記錄，即便負責記錄的人備受爭議，攝影在很長一段時間里被認為不配稱為藝術，但其仍擁有不可磨滅的意義——反映現(xiàn)實、理解現(xiàn)實。而托馬斯?魯夫的這一系列作品卻親手撕毀了圖片的“真實性”與“現(xiàn)實性”，他反思當今人們在網(wǎng)絡世界分辨不清圖片真實與偽造的現(xiàn)狀，同時，也留給觀者一個有趣的問題：網(wǎng)絡世界的圖像是真實的嗎？

（二）杰夫?沃爾

著名評論家蘇珊?桑塔格給予杰夫?沃爾的作品《死去的軍人在說話》極高的評價：“在思想深度、條理性和激情表達方面都堪稱楷模?！边@幅作品看似只是記錄了士兵遭遇伏擊后的場景，但很難想象，這些畫面都是杰夫?沃爾在攝影棚中搭建的場景。杰夫?沃爾將“再現(xiàn)”作為主題融入創(chuàng)作中。《死去的軍人在說話》是由攝影師本人搭建的攝影裝置拍攝的。攝影裝置屬于藝術創(chuàng)作，裝置中的內(nèi)容卻是現(xiàn)實記錄，兩者在杰夫?沃爾的作品中混淆使其有意為之。攝影裝置是人為的虛假場景，但在杰夫?沃爾的鏡頭下卻格外真實，人們站在相片前，仿佛真的置身于同一段故事，和故事中的人們對話。

和認定自己在創(chuàng)作時具有導演身份的攝影師克魯?德遜一樣，杰夫?沃爾也是一位現(xiàn)代生活的造像者。杰夫?沃爾的作品包含眾多主題，階級、暴力、貧窮等問題都是他所關注的。他將鏡頭對準自己安排的模特，凝固模特最具表現(xiàn)力的瞬間，將其用照片的形式留存下來。照片體現(xiàn)的是杰夫?沃爾導演的場景，使觀者以初來乍到的身份接受其準備的一系列如同電影般的場景。杰夫?沃爾的作品像一卷連環(huán)畫，鋪在人們眼前。杰夫?沃爾的觀念攝影作品帶給觀者的不只是對現(xiàn)實的描繪和思考，也具有對未來的警惕和遐想。雖然攝影師按下快門只是一瞬間，但攝影這面長長的墻是由無數(shù)個故事堆砌而成的。

四、當代中國觀念攝影代表

（一）王慶松

王慶松的攝影作品既現(xiàn)實又荒誕；既體現(xiàn)了其無厘頭的創(chuàng)作布景書法，又遵循一定的美學規(guī)律；既諷刺、批判了現(xiàn)實生活，又暗藏了攝影師對社會的關照。王慶松被稱為“中國最貴的攝影師”，他擅長惡搞，將黑色幽默呈現(xiàn)在作品中，他的作品畫風奇怪，惡搞現(xiàn)實，故又被稱為“艷俗藝術”。他的作品中不乏對現(xiàn)實的諷刺，又可以看見傳統(tǒng)文化的影子，兩者相結合，諷刺了文化價值混亂的現(xiàn)狀。王慶松和杰夫?沃爾一樣，都將復雜的場景搭置于攝影棚中，并拍攝自我導演的場景。這些場景都經(jīng)過精心編排，模特在鏡頭下聽候攝影師的安排，擺好動作，出演圖片中的角色。單看場景中的演員和情節(jié)，是滑稽而荒謬的，但整個場景卻呈現(xiàn)出莊重的氣氛。觀者欣賞王慶松的觀念攝影作品時，經(jīng)?？梢泽w會到一種似是而非的感覺，圖片里的現(xiàn)實與真實存在的現(xiàn)實相碰撞，使人們?nèi)滩蛔√骄刻N含在這荒謬的現(xiàn)實背后的深刻思想。

王慶松還經(jīng)常在自己的觀念攝影作品中扮演主角，如他在《跟他學》中扮演了學生，學生周圍的環(huán)境一片狼藉，人們在滿桌的書籍、滿地的紙團及滿黑板的混亂筆記中能看到僅露出半個頭的王慶松。這幅作品諷刺了當代的教育現(xiàn)狀，深陷應試教育的孩子最終只能被培養(yǎng)成考試機器。王慶松將如此現(xiàn)實的話題用創(chuàng)意的表現(xiàn)手段進行呈現(xiàn)，在批判的同時，帶給觀者對中國現(xiàn)狀的無盡反思。

（二）馬良

正如馬良自己所說：“我有兩個身份，一個是導演，一個是攝影師?！瘪R良作品中的畫面也是由其編排過的場景構成的。穿上戲服、化著濃妝的演員在作品中盡情釋放，用肢體語言講述導演想象中的故事。在當代中國攝影界，馬良的作品具有濃烈的個人特色，使人們能夠很輕易地分辨出哪些是他的創(chuàng)作。他的作品華麗而詩意，卻又充斥著一種荒誕的氣氛，而隱藏在這荒謬的氛圍之中的，是無法忽視的現(xiàn)實意義。

馬良最為著名的作品是《郵差》，他自己也說，《郵差》是一套他特別鐘愛的作品?！多]差》系列作品的創(chuàng)作實屬偶然，馬良在成年后無意間路過即將拆遷的老房子，那是他童年生活過的地方，所以他通過創(chuàng)作這一系列作品回憶了兒時在這小巷與老房子中的生活。那些記憶如今已變成一片片碎瓦，埋葬于現(xiàn)代發(fā)展的需求下。馬良用劇情的形式再現(xiàn)了兒時回憶里的場景，借此來諷喻當今社會急劇變化與人們?nèi)笔У奈幕枨笙嗝艿默F(xiàn)狀。同時也通過這一觀念攝影作品反問觀者：在物換星移的當今社會，你是否能夠找到精神上的歸鄉(xiāng)之路？

結 語

觀念攝影作品讓觀者很好地認識了藝術與藝術家的關系，藝術應以藝術家的意念為基礎進行創(chuàng)作和理解。攝影家的思考是觀念攝影作品創(chuàng)作的基礎，而使用的表現(xiàn)手段則是關鍵，沒有攝影師對現(xiàn)實的想法，這些作品將失去靈魂。表現(xiàn)手段的呈現(xiàn)使觀者獲得視覺享受及共鳴。觀念攝影作品不僅表達了攝影師的愛恨憎惡，也能激發(fā)觀者的思考。觀念攝影創(chuàng)作看似荒謬，卻能讓觀者在欣賞作品的同時，對生命、現(xiàn)實、社會進行一次深入人心的反問。