李寧

摘 要：古今中外形形色色的文藝高峰都處于由生產(chǎn)者、分配者與接受者構(gòu)成的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，其生成是這一場(chǎng)域中多元主體對(duì)抗、協(xié)商與合作的結(jié)果。文藝高峰場(chǎng)域具有結(jié)構(gòu)的二重性，具體體現(xiàn)在內(nèi)部與外部的辯證統(tǒng)一、觀念與實(shí)踐的辯證統(tǒng)一以及穩(wěn)固與開(kāi)放的辯證統(tǒng)一三個(gè)方面。文藝高峰場(chǎng)域是文本與語(yǔ)境相融合的場(chǎng)域，文藝高峰的生成有賴于內(nèi)部美學(xué)要素與外部權(quán)力要素的交互作用。藝術(shù)慣例與藝術(shù)實(shí)踐、突破慣例與維護(hù)慣例之間的博弈是文藝高峰場(chǎng)域的另一重要特征，文藝高峰的生成往往是慣例與實(shí)踐相互激蕩的結(jié)果。此外，作為歷史化的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，文藝高峰場(chǎng)域在維持穩(wěn)固性與不變性的同時(shí)，還表現(xiàn)出顯著的動(dòng)態(tài)性與開(kāi)放性特征。

關(guān)鍵詞：文藝高峰;藝術(shù)場(chǎng);集體成果;結(jié)構(gòu)二重性;藝術(shù)體制

在古今中外的文化地形圖上，那些傲然屹立、姿態(tài)萬(wàn)千的文藝高峰散發(fā)著持久而迷人的光芒。但“何為文藝高峰”“文藝高峰是如何生成的”等問(wèn)題，至今仍是人們苦苦索解的謎題。文藝高峰究竟是藝術(shù)家的天賦所造就的，還是藝術(shù)品穿越時(shí)空的魅力所累積的，抑或是評(píng)論家披沙揀金的結(jié)果，始終難有一定之論。這主要是因?yàn)?，文藝高峰的形成往往是一個(gè)充滿了種種偶然性的歷史過(guò)程，不同文藝高峰的形成所面臨的藝術(shù)狀況與社會(huì)語(yǔ)境也各自有別。不過(guò)無(wú)論如何，有一點(diǎn)可以確定的是，文藝高峰的生成既非一日之功，也非一人之力，而是多元主體參與的集體性成果。在文藝高峰的生成與崛起過(guò)程中，各類觀念、機(jī)構(gòu)與行動(dòng)者交織纏繞，構(gòu)成了一個(gè)個(gè)動(dòng)態(tài)交互的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。學(xué)者王一川便將這一社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)稱之為“藝術(shù)高峰場(chǎng)”，認(rèn)為這一場(chǎng)域“可以被視為由立峰者、造峰者、測(cè)峰者、觀峰者和護(hù)峰者等五要素組成的社會(huì)空間構(gòu)造”{1}。本文則嘗試從主體的維度，探討文藝高峰的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)是由哪些參與者所構(gòu)成的，并進(jìn)一步分析這一社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的具體特性。

一、多重主體構(gòu)成的文藝高峰場(chǎng)域

藝術(shù)品價(jià)值的判定者往往是包含藝術(shù)家在內(nèi)的特定社會(huì)場(chǎng)域中的多種力量。正如布爾迪厄（Pierre Bourdieu）所言：“藝術(shù)品價(jià)值的生產(chǎn)者不是藝術(shù)家，而是作為信仰的空間的生產(chǎn)場(chǎng)，信仰的空間通過(guò)生產(chǎn)對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)造能力的信仰，來(lái)生產(chǎn)作為偶像的藝術(shù)品的價(jià)值。”{2}文藝高峰作為藝術(shù)品、藝術(shù)家、藝術(shù)流派、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)體裁等不同層次中的高標(biāo)卓著者，其勘定尤其需要漫長(zhǎng)的時(shí)間檢驗(yàn)，需要不同時(shí)代的人們的反復(fù)考量。為了便易起見(jiàn)，本文擬借鑒由溫迪·格瑞斯伍德（Wendy Griswold）提出并經(jīng)過(guò)維多利亞·D.亞歷山大（Victoria D. Alexander）修繕的“文化菱形”框架{3}，將文藝高峰所身處的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)分解為生產(chǎn)者、文化客體、分配者、接受者與社會(huì)世界等五重要素。其中，生產(chǎn)者、分配者與接受者作為行動(dòng)主體，是文藝高峰的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)得以形成的關(guān)鍵性因素。

生產(chǎn)者在文藝高峰生成中的奠基性作用毋庸置疑。此處的生產(chǎn)者不僅包含直接創(chuàng)造作品的藝術(shù)家，也包括為藝術(shù)家提供資金支持以及其他協(xié)助性工作的參與者。文藝高峰的生成首先當(dāng)然有賴于作為核心創(chuàng)作者的藝術(shù)家。總體來(lái)看，藝術(shù)家具有社會(huì)人格與藝術(shù)人格的典型雙重性，藝術(shù)創(chuàng)作往往是藝術(shù)家在他律與自律、職業(yè)體制與使命體制之間尋求某種張力的結(jié)果。在西方現(xiàn)代藝術(shù)獨(dú)立過(guò)程中，伴隨著宗教文化的衰落，藝術(shù)家獨(dú)具靈感、天才的創(chuàng)造者身份曾得到大力推崇，成為被賦魅的新神。而縱觀創(chuàng)造古今中外文藝高峰的藝術(shù)家們，大致可以分為原始創(chuàng)新型與集成創(chuàng)新型兩類，前者以喬托、但丁、杜尚等人為代表，后者以達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗琪羅、杜甫等人為代表。不過(guò)，隨著藝術(shù)家身份的不斷祛魅，人們?nèi)找嬉庾R(shí)到其他生產(chǎn)者的角色也不容忽視。雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）曾將西方藝術(shù)的社會(huì)體制區(qū)分為三種基本形態(tài)：庇護(hù)體制、市場(chǎng)體制和后市場(chǎng)體制。{4}在現(xiàn)代匿名藝術(shù)市場(chǎng)崛起之前，西方藝術(shù)發(fā)展很大程度上有賴于私人贊助的庇護(hù)體制。在這一體制下，教會(huì)、宮廷、商人等各種贊助人既是接受者，也是提供資金與需求的生產(chǎn)者。例如，意大利的美第奇家族在文藝復(fù)興藝術(shù)的崛起中作為贊助人就扮演了十分重要的生產(chǎn)者角色。而在市場(chǎng)體制和后市場(chǎng)體制狀態(tài)下，尤其是在影視、戲劇等更需集體協(xié)作的藝術(shù)生產(chǎn)中，生產(chǎn)者之間的關(guān)系就更加多元復(fù)雜。

其次，分配者在文藝高峰生成中也發(fā)揮著不容忽視的生產(chǎn)作用。此處的分配者不單是指美術(shù)館、文化館、博物館、圖書館等各類藝術(shù)機(jī)構(gòu)與組織的從業(yè)者，也包括各種媒體、教育、行政等機(jī)構(gòu)的相關(guān)從業(yè)者。分配者的重要性在于，其作為文藝作品的傳播者與把關(guān)人，有一定的權(quán)力去決定哪些作品被傳播、傳播的方式及目標(biāo)受眾。例如，以教科書編纂為代表的教育體制常常在文藝作品經(jīng)典化過(guò)程中發(fā)揮強(qiáng)大功能，充當(dāng)著建構(gòu)傳統(tǒng)、賡續(xù)文化的重要角色。文藝作品進(jìn)入教科書并被一代又一代的受教育者重復(fù)接受，是許多文藝高峰得以生成的重要途徑。當(dāng)然，教科書中作品篇目的調(diào)整也往往意味著話語(yǔ)的爭(zhēng)奪。與此同時(shí)，隨著現(xiàn)代大眾媒介的崛起，尤其是當(dāng)前媒介化社會(huì)的日益發(fā)展，各類媒介形式在文藝高峰崛起中也扮演著越來(lái)越重要的作用。例如，曹雪芹所著的文學(xué)經(jīng)典《紅樓夢(mèng)》就借助電視劇這一彼時(shí)的新興媒介，通過(guò)影視改編而在20世紀(jì)80年代得到了廣泛傳播，從而大大提升了大眾對(duì)于這一文藝高峰的認(rèn)知度。

再次，接受者同樣是文藝高峰崛起中不可或缺的力量。此處的接受者大致可分為專業(yè)接受者與普通接受者兩類。前者主要指代藝術(shù)批評(píng)家、藝術(shù)理論家、藝術(shù)史家等藝術(shù)場(chǎng)域中的專業(yè)人士，后者則是范圍更為廣泛的社會(huì)公眾。例如，童慶炳就將文學(xué)讀者分為“發(fā)現(xiàn)人”“一般讀者和批評(píng)者”兩類{5}，并認(rèn)為一些獨(dú)具慧眼的“發(fā)現(xiàn)人”對(duì)于文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)有著十分重要的作用。整體來(lái)看，如果說(shuō)專業(yè)接受者決定的是作品或藝術(shù)家的藝術(shù)史地位、學(xué)術(shù)價(jià)值等，那么普通接受者決定的便是其流傳價(jià)值。文藝高峰的形成既需要審美的高度，也需要流傳的廣度。以往，文藝高峰的觀測(cè)與遴選往往直接與藝術(shù)場(chǎng)中的權(quán)威或精英息息相關(guān)，例如西方“現(xiàn)代藝術(shù)”“后現(xiàn)代藝術(shù)”中藝術(shù)作品的價(jià)值高低十分依賴于藝術(shù)批評(píng)的闡釋。不過(guò)隨著大眾消費(fèi)社會(huì)的到來(lái)，受眾的重要性日益顯著，其接受狀況也會(huì)對(duì)專業(yè)接受者的價(jià)值判斷產(chǎn)生許多影響。例如，金庸在20世紀(jì)90年代通過(guò)本人成為高校名譽(yù)教授、作品進(jìn)入高校課堂與選本等方式開(kāi)始不斷被經(jīng)典化。而專業(yè)研究者對(duì)金庸小說(shuō)的價(jià)值判斷，在一定程度上也與其廣泛的受眾基礎(chǔ)和影響有關(guān)。

最終，在各種各樣的生產(chǎn)者、分配者與接受者的參與下，文藝高峰的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成了一個(gè)以藝術(shù)場(chǎng)為主，兼及經(jīng)濟(jì)場(chǎng)、教育場(chǎng)、政治場(chǎng)、傳播場(chǎng)等的復(fù)雜場(chǎng)域。這個(gè)社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)既是布爾迪厄所說(shuō)的“個(gè)體或集團(tuán)占據(jù)的位置之間的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)，這些個(gè)體或集團(tuán)處于為合法性而競(jìng)爭(zhēng)的形勢(shì)下”{6}，也是貝克爾（Howard S. Becker）所言的“一個(gè)在參與者之間建立起來(lái)的合作網(wǎng)絡(luò)”{7}。如果說(shuō)布爾迪厄的定義充滿了對(duì)藝術(shù)場(chǎng)的結(jié)構(gòu)主義分析與歷史主義分析而忽略了個(gè)體之間的互動(dòng)，那么貝克爾對(duì)藝術(shù)界的定義則由于更為注重個(gè)體間的微觀互動(dòng)而缺乏社會(huì)歷史感。與此同時(shí)，前者凸顯出藝術(shù)場(chǎng)中主體之間的沖突與對(duì)抗關(guān)系，而后者更為強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)界中主體之間的合作與協(xié)商關(guān)系。對(duì)文藝高峰場(chǎng)域的認(rèn)識(shí)，可以綜合兩者的觀點(diǎn)，兼顧結(jié)構(gòu)主義與互動(dòng)主義的視角。

那么，文藝高峰場(chǎng)域有何基本特征？從根本上來(lái)說(shuō)，這一場(chǎng)域與其他社會(huì)場(chǎng)域有著同樣的運(yùn)作機(jī)制，可以說(shuō)體現(xiàn)為一種結(jié)構(gòu)的二重性。英國(guó)社會(huì)學(xué)家吉登斯（Anthony Giddens）為解決傳統(tǒng)西方社會(huì)學(xué)中主觀與客觀、宏觀與微觀的二元對(duì)立式思維，曾提出“結(jié)構(gòu)二重性”（duality of structure）的觀點(diǎn)。在他看來(lái)，“社會(huì)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)性特征對(duì)于它們反復(fù)組織起來(lái)的實(shí)踐來(lái)說(shuō)，既是后者的中介，又是它的結(jié)果。相對(duì)個(gè)人而言，結(jié)構(gòu)并不是什么‘外在之物：從某種特定的意義上來(lái)說(shuō)，結(jié)構(gòu)作為記憶痕跡，具體體現(xiàn)在各種社會(huì)實(shí)踐中，‘內(nèi)在于人的活動(dòng)”{8}。不過(guò)，文藝高峰場(chǎng)域的不同之處在于它所開(kāi)展的畢竟是人類獨(dú)特的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。因此，本文擬從內(nèi)部文本與外部環(huán)境、藝術(shù)觀念與藝術(shù)實(shí)踐、穩(wěn)固性與動(dòng)態(tài)性三方面來(lái)進(jìn)一步發(fā)掘這一場(chǎng)域的獨(dú)特性。

二、內(nèi)部與外部的辯證統(tǒng)一

在傳統(tǒng)觀點(diǎn)中，社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)外在于文藝作品和藝術(shù)家的環(huán)境、體制等。這種理解難免會(huì)造成文藝高峰與社會(huì)場(chǎng)域之間的割裂。理解這一社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)的時(shí)候，不妨超越二元對(duì)立的視角。例如，布爾迪厄的“文學(xué)場(chǎng)”概念就有意調(diào)和文本世界與外部世界的對(duì)立。他從文學(xué)場(chǎng)與政治場(chǎng)、權(quán)力場(chǎng)等場(chǎng)域之間的同源性關(guān)系入手，得出如下結(jié)論：“場(chǎng)的概念有助于超越內(nèi)部閱讀和外部分析之間的對(duì)立，絲毫不會(huì)喪失傳統(tǒng)上被認(rèn)為是不可調(diào)和的兩種方法的成果和要求。”{9}借鑒這一觀點(diǎn)，我們可以說(shuō)，文藝高峰的生成是社會(huì)場(chǎng)域作用的結(jié)果，而社會(huì)場(chǎng)域中各種復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系此前就已經(jīng)作為一種結(jié)構(gòu)內(nèi)在于作品及主體之中，二者是相互融合與內(nèi)在的關(guān)系。

此前研究者們關(guān)于經(jīng)典形構(gòu)（canon-formation）的爭(zhēng)論，可以進(jìn)一步幫助我們理解文藝高峰的生成原因。20世紀(jì)80年代以來(lái)，關(guān)于文學(xué)經(jīng)典的形成、解構(gòu)與重構(gòu)等問(wèn)題成為國(guó)際學(xué)術(shù)界的熱門議題。在這場(chǎng)源于美國(guó)、波及世界的文學(xué)經(jīng)典論爭(zhēng)中，研究者們對(duì)經(jīng)典生成機(jī)制的探究大致可以總結(jié)出本質(zhì)主義與建構(gòu)主義兩種不同的立場(chǎng)。本質(zhì)主義的立場(chǎng)堅(jiān)持從作品內(nèi)部尋求經(jīng)典形成的條件，認(rèn)為經(jīng)典的認(rèn)定有客觀的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，某個(gè)文藝作品之所以能稱得上經(jīng)典在于它所具有的永恒而不可替代的美學(xué)價(jià)值、思想價(jià)值等。例如，美國(guó)學(xué)者布魯姆（Harold Bloom）就堅(jiān)持認(rèn)為經(jīng)典的合法性取決于作品內(nèi)在的審美要素，并通過(guò)對(duì)莎士比亞、但丁、喬伊斯、卡夫卡等作家的考察，指出文本的陌生性（strangeness）是文學(xué)經(jīng)典形成的最為重要的因素之一。他甚至認(rèn)為，能夠成為經(jīng)典的作品“必定是社會(huì)關(guān)系復(fù)雜斗爭(zhēng)中的幸存者，但這些社會(huì)關(guān)系無(wú)關(guān)乎階級(jí)斗爭(zhēng)。審美價(jià)值產(chǎn)生于文本之間的沖突：實(shí)際發(fā)生在讀者身上，在語(yǔ)言之中，在課堂上，在社會(huì)論爭(zhēng)之中”{10}。如此一來(lái)，他便將審美之外的其他因素懸置了起來(lái)。在《西方正典》一書中，他甚至將解構(gòu)與重估經(jīng)典的一批文化批評(píng)、文化研究學(xué)者視為“憎恨學(xué)派”（Schools of Resentment）而大加駁斥。

建構(gòu)主義的立場(chǎng)則是從作品外部來(lái)探尋經(jīng)典形成的條件，認(rèn)為經(jīng)典的形成并非取決于某種審美本質(zhì)，而是由圍繞作品的各種社會(huì)力量、權(quán)力因素與資本邏輯所建構(gòu)的。隨著文化研究的興起并介入文學(xué)研究，文學(xué)經(jīng)典日益被視為一個(gè)充斥著種種對(duì)抗與爭(zhēng)奪的硝煙彌漫的戰(zhàn)場(chǎng)。女性主義研究者試圖打破男性中心主義的經(jīng)典序列，后殖民主義者試圖揭示經(jīng)典作品背后的文化帝國(guó)主義色彩，馬克思主義者試圖發(fā)掘文學(xué)經(jīng)典中的階級(jí)壓迫與階級(jí)斗爭(zhēng)?？梢哉f(shuō)，不同派別的文化研究者紛紛致力于開(kāi)掘經(jīng)典形構(gòu)背后的意識(shí)形態(tài)運(yùn)作，發(fā)掘經(jīng)典作為一種話語(yǔ)是如何被種種權(quán)力關(guān)系所左右的。他們的目的在于質(zhì)疑與解構(gòu)傳統(tǒng)以歐洲精英白人男性為中心的經(jīng)典霸權(quán)，打破普遍美學(xué)法則的虛假幻象，注入更多邊緣的、少數(shù)的、女性的話語(yǔ)，進(jìn)一步拓展經(jīng)典作品的疆界。

但問(wèn)題在于，本質(zhì)主義與建構(gòu)主義的兩種路徑如果只取其一，似乎都有失偏狹。本文的立場(chǎng)是堅(jiān)持一種辯證統(tǒng)一的中間道路：文藝高峰在社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的崛起是一種雙重行為，既是美學(xué)的也是社會(huì)的，既是內(nèi)部的也是外部的。在此，不妨以“第五代”導(dǎo)演群體為例進(jìn)一步展開(kāi)闡釋。20世紀(jì)80年代中后期，以陳凱歌、張藝謀、田壯壯、吳子牛、黃建新等導(dǎo)演為代表的“第五代”導(dǎo)演橫空出世，以《一個(gè)和八個(gè)》（1983）、《黃土地》（1984）、《獵場(chǎng)札撒》（1984）、《紅高粱》（1988）等充滿特異性的作品領(lǐng)一時(shí)風(fēng)騷，并在幾十余年的不斷書寫與回望中成為中國(guó)電影史發(fā)展中一座繞不開(kāi)的山峰。由于“第五代”導(dǎo)演群體的出現(xiàn)，中國(guó)甚至由此開(kāi)始形成以代際來(lái)觀照電影史的傳統(tǒng)。以“第五代”為界標(biāo)，向前可追溯四代，向后則有“第六代”，由此可見(jiàn)“第五代”的里程碑意義。

“第五代”導(dǎo)演群體之所以能夠從無(wú)名山丘崛起為峰，當(dāng)然與他們的作品敢于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念、革新電影語(yǔ)言有關(guān)。作為十年浩劫結(jié)束后接受正規(guī)電影教育的年輕一代，他們積極取法國(guó)外藝術(shù)電影，以非常規(guī)構(gòu)圖、反戲劇化敘事、沉重文化反思等為標(biāo)識(shí)的影像語(yǔ)言挑戰(zhàn)了中國(guó)既往的影像美學(xué)范式。值得注意的是，二十世紀(jì)七八十年代之交是中國(guó)整個(gè)社會(huì)的重要轉(zhuǎn)型期，也是文學(xué)藝術(shù)的話語(yǔ)轉(zhuǎn)換期。整個(gè)社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域正普遍告別以往的革命范式，走向一個(gè)以“改革開(kāi)放”“現(xiàn)代化”為關(guān)鍵詞的新時(shí)期。于是在1985年前后，諸多藝術(shù)門類都陸續(xù)出現(xiàn)了具有沖擊性的、突破以往格局的革命性力量。從“85美術(shù)新潮”、現(xiàn)代派小說(shuō)到“新潮音樂(lè)”，整個(gè)文藝界形成了一個(gè)空前活躍的理論與實(shí)踐場(chǎng)域，共同指向一種話語(yǔ)轉(zhuǎn)型的發(fā)生。認(rèn)識(shí)“第五代”導(dǎo)演的審美創(chuàng)造，必須看到這一群體所身處的特殊的社會(huì)歷史語(yǔ)境?？梢哉f(shuō)，彼時(shí)整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)性特征已經(jīng)內(nèi)在于他們的創(chuàng)作之中。

與此同時(shí)，“第五代”導(dǎo)演的崛起不僅與其美學(xué)品格有關(guān)，更是社會(huì)場(chǎng)域中各種權(quán)力關(guān)系左右的結(jié)果?！暗谖宕睂?dǎo)演躍出影壇之時(shí)，正是整個(gè)中國(guó)社會(huì)由一體化文化向主導(dǎo)文化、精英文化與大眾文化多元裂變的時(shí)期。20世紀(jì)80年代，為了拯救處于生存困境中的電影行業(yè)，當(dāng)時(shí)的電影制片廠攝制了大量的娛樂(lè)片，沖擊了精英文化的堡壘?！暗谖宕睂?dǎo)演的藝術(shù)探索表露出與娛樂(lè)片截然不同的精英主義姿態(tài)，因而備受專業(yè)研究者們的青睞，從而使得前者在電影批評(píng)、電影史中被濃墨重彩地反復(fù)書寫。與此同時(shí)，《紅高粱》（1988）、《秋菊打官司》（1992）、《霸王別姬》（1993）、《一個(gè)都不能少》（1999）等作品在柏林電影節(jié)、威尼斯電影節(jié)與戛納電影節(jié)這三大國(guó)際電影節(jié)上屢屢折桂，更令“第五代”導(dǎo)演聲譽(yù)日隆，大大提升了他們?cè)趪?guó)內(nèi)外藝術(shù)場(chǎng)域中的地位。當(dāng)然，彼時(shí)就有研究者從后殖民主義的角度展開(kāi)分析，認(rèn)為西方電影節(jié)屢屢向“第五代”拋出橄欖枝，很重要的一個(gè)原因在于后者的民族寓言與東方主義滿足了他們充滿偏見(jiàn)的窺視目光?！暗谖宕彪娪暗尼绕穑瑢?shí)質(zhì)上是全球化的后殖民語(yǔ)境下西方文化霸權(quán)的一種體現(xiàn)。而進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，隨著我國(guó)電影市場(chǎng)化大幕真正啟動(dòng)，“第五代”導(dǎo)演又率先投入到大制作電影的創(chuàng)作中，引領(lǐng)了一輪喧嘩不已的華語(yǔ)大片創(chuàng)制熱潮。盡管“第五代”導(dǎo)演群體作為一個(gè)流派和運(yùn)動(dòng)在20世紀(jì)90年代以來(lái)就已經(jīng)名存實(shí)亡，但這一群體中的成員在其后的藝術(shù)實(shí)踐中也在不斷為他們的藝術(shù)史地位增磚添瓦，當(dāng)然其中也伴隨著從未停歇的爭(zhēng)議。綜上可見(jiàn)，“第五代”導(dǎo)演群體的崛起不能被簡(jiǎn)單地歸結(jié)為內(nèi)部要素或外部要素，它是社會(huì)場(chǎng)域中文本、行動(dòng)者與場(chǎng)域結(jié)構(gòu)等相互作用的力量，其間伴隨了復(fù)雜的話語(yǔ)較量與爭(zhēng)奪。

三、觀念與實(shí)踐的辯證統(tǒng)一

文藝高峰場(chǎng)域的特性不僅在于內(nèi)部與外部的辯證統(tǒng)一，也在于抽象與具體、觀念與實(shí)踐的辯證統(tǒng)一。彼得·比格爾（Peter Burger）曾這樣定義藝術(shù)體制：“‘藝術(shù)體制的概念既指生產(chǎn)性和分配性的機(jī)制，也指流行于一個(gè)特定的時(shí)期、決定著作品接受的關(guān)于藝術(shù)的思想?！眥11}據(jù)此定義，我們似可將文藝高峰場(chǎng)域區(qū)分為抽象的觀念層與具體的實(shí)踐層。前者主要指代的是制約場(chǎng)域中諸多主體行動(dòng)的標(biāo)準(zhǔn)、共識(shí)、慣例、習(xí)性等;后者主要指代的是場(chǎng)域中的機(jī)制、組織、產(chǎn)業(yè)、行為等。布爾迪厄關(guān)于“習(xí)性”的探討有助于我們進(jìn)一步理解觀念與實(shí)踐二者之間的辯證關(guān)系。在他看來(lái)，習(xí)性是歷史生成的“社會(huì)化了的主觀性”{12}，它“作為一種處于形塑過(guò)程中的結(jié)構(gòu)，同時(shí)，作為一種已經(jīng)被形塑了的結(jié)構(gòu)，將實(shí)踐的感知圖式融合進(jìn)了實(shí)踐活動(dòng)與思維活動(dòng)之中”{13}。可以說(shuō)，觀念既是實(shí)踐的中介，也是實(shí)踐的結(jié)果。

考察文藝高峰的生成，很重要的一個(gè)方面就是探究場(chǎng)域中觀念與實(shí)踐的互動(dòng)關(guān)系。以藝術(shù)慣例為代表的各種既定觀念是藝術(shù)場(chǎng)域中各種主體達(dá)成的一種普遍性認(rèn)同，同時(shí)它作為一種結(jié)構(gòu)性原則反過(guò)來(lái)又影響著行動(dòng)者的具體實(shí)踐，而各類行動(dòng)者又會(huì)對(duì)既有觀念加以認(rèn)同、突破、妥協(xié)或重構(gòu)。文藝高峰就是在觀念與實(shí)踐的多樣而反復(fù)的激蕩中生成的。正如利奧塔（Jean-Francois Lyotard）所言：“藝術(shù)成功的秘密在于令人意外和‘喜聞樂(lè)見(jiàn)之間以及信息在慣例之間的適當(dāng)比例?！眥14}

當(dāng)然，不同文藝高峰面臨的狀況各自有別，我們無(wú)法總結(jié)出一個(gè)確切的“適當(dāng)比例”是多少，只能從個(gè)案中去考察復(fù)雜的互動(dòng)圖景。大致而言，藝術(shù)家過(guò)分熟悉和遵循藝術(shù)慣例，往往意味著作品的中庸。文藝杰作常常有賴于對(duì)既有藝術(shù)慣例的突破。這種突破有時(shí)是創(chuàng)作者的有意為之，例如杜尚的驚世駭俗的現(xiàn)成品藝術(shù)《泉》;有的則是創(chuàng)作者的無(wú)心插柳，例如《荷馬史詩(shī)》《論語(yǔ)》等作品。既然有突破慣例者，自然也會(huì)有慣例維護(hù)者。而在威廉斯所謂的市場(chǎng)體制與后市場(chǎng)體制中，慣例與實(shí)踐、突破慣例與維護(hù)慣例之間的博弈尤為復(fù)雜。

在此，不妨以“朦朧詩(shī)”的崛起為例來(lái)進(jìn)一步考察慣例與實(shí)踐之間的復(fù)雜關(guān)系。涌現(xiàn)于二十世紀(jì)七八十年代之交的“朦朧詩(shī)”是我國(guó)詩(shī)歌史上的重要篇章，它充滿現(xiàn)代主義的異質(zhì)性語(yǔ)言對(duì)我國(guó)以往以現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義為主要面目的詩(shī)歌創(chuàng)作慣例構(gòu)成了極大的挑戰(zhàn)。前期，“朦朧詩(shī)”主要是通過(guò)民刊《今天》、文藝沙龍等形式傳播{15}。1979年之后，北島、舒婷等人的詩(shī)歌作品開(kāi)始見(jiàn)諸主流刊物。隨即，章明的《令人氣悶的“朦朧”》、曉鳴的《詩(shī)的深淺與讀詩(shī)的難易》等文章率先發(fā)起了對(duì)這類作品的批駁，拉開(kāi)了“朦朧詩(shī)”論爭(zhēng)的大幕。由文章題目可見(jiàn)，“朦朧詩(shī)”的命名本身就包含了既有藝術(shù)慣例對(duì)新的藝術(shù)話語(yǔ)的輕視與偏見(jiàn)。在這場(chǎng)持續(xù)三四年時(shí)間的“朦朧詩(shī)”論爭(zhēng)中，許多評(píng)論家、詩(shī)人卷入其中，形成了以謝冕、孫紹振、徐敬亞為主的支持陣營(yíng)與以章明、艾青、程代熙、周沛良等人為主的反對(duì)陣營(yíng)之間的論辯與對(duì)峙。盡管這場(chǎng)喧囂一時(shí)的論爭(zhēng)以支持者徐敬亞在1983年“清除精神污染”的背景下公開(kāi)檢討而偃旗息鼓，但彰顯藝術(shù)語(yǔ)言革新的“朦朧詩(shī)”已經(jīng)在藝術(shù)場(chǎng)中初步站穩(wěn)腳跟，謝冕與舒婷在1984年底召開(kāi)的全國(guó)第四屆作家代表大會(huì)上當(dāng)選為中國(guó)作協(xié)理事便可佐證。與此同時(shí)，“朦朧詩(shī)”也開(kāi)始被結(jié)集出版，并順理成章地進(jìn)入到文學(xué)史書寫中，從而進(jìn)一步擺脫了其越軌者的身份。{16}以“朦朧詩(shī)”為代表的詩(shī)歌創(chuàng)作方法也日益成為一種被普遍認(rèn)可的新藝術(shù)觀念。

值得注意的是，在這一過(guò)程中，“朦朧詩(shī)”中許多更具歷史反思性與語(yǔ)言探索性的作品被有意或無(wú)意遮蔽，由此清晰地折射出主流藝術(shù)場(chǎng)維護(hù)慣例的過(guò)濾機(jī)制。例如，縱觀《詩(shī)刊》《星星》《福建文藝》《安徽文學(xué)》等主流文學(xué)雜志所刊發(fā)的現(xiàn)代派詩(shī)歌，主要集中為北島、舒婷、顧城、江河、楊煉、梁小斌等詩(shī)人的作品。這些刊物選取的多為與主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)較為投契且藝術(shù)語(yǔ)言較為淺易的作品，而過(guò)濾掉了多多、芒克等其他詩(shī)人更具反抗精神或先鋒主義的創(chuàng)傷書寫。于是，是舒婷的《祖國(guó)啊，我親愛(ài)的祖國(guó)》，而非芒克的《太陽(yáng)落了》，成為“朦朧詩(shī)”的代表作。而隨著“朦朧詩(shī)”論爭(zhēng)的進(jìn)行、《朦朧詩(shī)選》與《五人詩(shī)選》等作品的出版，北島、舒婷、顧城、江河、楊煉等人的“朦朧詩(shī)”主將身份再一次得到鞏固?？梢钥吹剑半鼥V詩(shī)”作為我國(guó)當(dāng)代十分重要的藝術(shù)潮流，其崛起的背后有著詩(shī)人、批評(píng)家、文學(xué)刊物、社會(huì)組織等諸多行動(dòng)者之間圍繞藝術(shù)慣例而產(chǎn)生的復(fù)雜博弈。

四、穩(wěn)固與開(kāi)放的辯證統(tǒng)一

文藝高峰的生成是內(nèi)部美學(xué)要素與外部權(quán)力要素相交織的結(jié)果，是藝術(shù)慣例與藝術(shù)實(shí)踐相互激蕩的結(jié)果。與此同時(shí)，文藝高峰的生成是一個(gè)長(zhǎng)期的歷史化過(guò)程，文藝作品并非問(wèn)世即為高峰，正如艾略特（T. S. Eliot）對(duì)經(jīng)典的看法：“經(jīng)典作品只是在事后從歷史的視角才被看作是經(jīng)典作品的?！眥17}同時(shí)代的人們由于“只緣身在此山中”的局限，而無(wú)法拉開(kāi)時(shí)間與距離去觀測(cè)群巒疊嶂之中某一山峰的高度。只有在一個(gè)長(zhǎng)時(shí)段中不斷將文藝作品或藝術(shù)家同他者進(jìn)行比較與研判，才能不斷形成關(guān)于是否是文藝高峰的共識(shí)。加拿大學(xué)者斯蒂文·托托西（Steven Totosy de Zepetnek）曾提出“經(jīng)典累積形成理論”（a theory of cumulative canon formation），在他看來(lái)，“經(jīng)典化產(chǎn)生在一個(gè)累積形成的模式里，包括了文本、它的閱讀、讀者、文學(xué)史、 批評(píng)、出版手段（例如，書籍銷量、圖書館使用等等）、政治等等”{18}。這就意味著，文藝高峰是日積月累而成的，其崛起有待后來(lái)人的層層澆筑。而經(jīng)過(guò)這種長(zhǎng)時(shí)段的積淀，穩(wěn)固性成為文藝高峰場(chǎng)域最顯著的特征。

當(dāng)然，長(zhǎng)時(shí)段并不拒絕變化。文藝高峰可以說(shuō)是一種流動(dòng)的永恒，文藝高峰場(chǎng)域則是一個(gè)動(dòng)態(tài)的歷史化、結(jié)構(gòu)化場(chǎng)域。如同現(xiàn)實(shí)中的山峰會(huì)遭遇地殼運(yùn)動(dòng)一樣，文藝高峰也會(huì)遭遇歷史的褶皺與斷層。上文論及的“第五代”導(dǎo)演與“朦朧詩(shī)”可以視為當(dāng)代文藝發(fā)展中的顯著浪潮，但在一個(gè)世紀(jì)或幾個(gè)世紀(jì)之后是否還能夠稱得上文藝高峰？這就充滿了種種未知與不定。伊塔馬·埃文-佐哈爾（Itamar Even-Zohar）提出的“恒態(tài)經(jīng)典”（static canon）和“動(dòng)態(tài)經(jīng)典”（dynamic canon）的分類，著眼的就是經(jīng)典作品的確定性與不確定性。{19}可以說(shuō)，在文藝高峰場(chǎng)域這個(gè)開(kāi)放性的場(chǎng)域中，經(jīng)典的堡壘總是要受到種種挑戰(zhàn)與解構(gòu)。這就是文藝高峰場(chǎng)域的不確定性所在：蒙塵的文藝作品與藝術(shù)家可以被重新打撈并托舉為峰，既有的文藝高峰也可能經(jīng)受風(fēng)化侵蝕而不斷陷落。例如，陶淵明詩(shī)歌在中國(guó)文學(xué)史上的高峰地位如今已經(jīng)毋庸置疑，但它們?cè)谔諟Y明生前身后相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)都未受重視。重量級(jí)的《文心雕龍》對(duì)陶淵明只字不提，南朝鐘嶸所著的《詩(shī)品》曾將選錄的自漢至梁的122位詩(shī)人按照藝術(shù)成就的高低分為上、中、下三品，陶淵明的詩(shī)歌僅位列中品?！对?shī)品》中位列上品的曹植、陸機(jī)、謝靈運(yùn)等人，用如今的目光來(lái)看其藝術(shù)成就都遠(yuǎn)不能與陶淵明相抗衡。直至梁昭明太子蕭統(tǒng)編選的《文選》重新發(fā)掘陶詩(shī)，尤其是經(jīng)由崇尚自然枯淡風(fēng)格的宋代一代文壇領(lǐng)袖蘇軾的大力推崇，陶淵明的藝術(shù)聲望才日益彰顯。由此可見(jiàn)，文藝高峰的歷史化場(chǎng)域在維持普遍的穩(wěn)定性結(jié)構(gòu)同時(shí)，也會(huì)偶爾有峰起峰落的特殊現(xiàn)象。

隨之而來(lái)的問(wèn)題是，文藝高峰場(chǎng)域有沒(méi)有變動(dòng)頻繁的時(shí)期？對(duì)此，艾瑞克·霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）對(duì)于傳統(tǒng)的探討可供我們借鑒。在他看來(lái)，傳統(tǒng)的發(fā)明是與民族性、民族國(guó)家、民族歷史等問(wèn)題息息相關(guān)的，而傳統(tǒng)被頻繁發(fā)明的時(shí)刻往往是“當(dāng)社會(huì)的迅速轉(zhuǎn)型削弱甚或摧毀了那些與‘舊傳統(tǒng)相適宜的社會(huì)模式，并產(chǎn)生了舊傳統(tǒng)已不再能適應(yīng)的新社會(huì)模式時(shí);當(dāng)這些舊傳統(tǒng)和它們的機(jī)構(gòu)載體與傳播者不再具有充分的適應(yīng)性和靈活性，或是已被消除時(shí);總之，當(dāng)需求方或供應(yīng)方發(fā)生了相當(dāng)大且迅速的變化時(shí)”{20}。盡管霍布斯鮑姆論述的對(duì)象是以一些儀式性活動(dòng)為代表的“傳統(tǒng)”，但文藝高峰作為人類的表意實(shí)踐活動(dòng)，本身也是一種被發(fā)明的傳統(tǒng)。而在劇烈的社會(huì)轉(zhuǎn)型期，一方面藝術(shù)實(shí)踐往往會(huì)別開(kāi)生面，另一方面人們也會(huì)有更為強(qiáng)烈的愿望去重新觀照與闡釋以往的文藝作品。例如，“五四”時(shí)期之所以能夠崛起為中國(guó)20世紀(jì)的文藝高峰，正是社會(huì)的劇烈轉(zhuǎn)型與中西文化的碰撞帶來(lái)了思想理念與藝術(shù)實(shí)踐的革新，也帶來(lái)了解構(gòu)傳統(tǒng)、重塑高峰的渴望。而在20世紀(jì)這一革命的世紀(jì)里，“五四”時(shí)期的文藝作品與精神價(jià)值又被后人立足不同歷史語(yǔ)境的需要而反復(fù)發(fā)掘與言說(shuō)，最終合力構(gòu)筑為一座難以逾越的歷史高地。這也啟示著我們，在當(dāng)前改革開(kāi)放這一狂飆突進(jìn)、變動(dòng)不居的社會(huì)轉(zhuǎn)型期，生產(chǎn)者、傳播者與接受者等形形色色的藝術(shù)場(chǎng)中的行動(dòng)者們要努力與時(shí)代的脈搏共振，不懈地去創(chuàng)造屬于我們這個(gè)時(shí)代、可被后世仰望的文藝高峰。

注釋：

{1}王一川：《論藝術(shù)高峰場(chǎng)》，《民族藝術(shù)研究》2019年第2期。

{2}{6}{9} [法]皮埃爾·布迪厄著，劉暉譯：《藝術(shù)的法則：文學(xué)場(chǎng)的生成與結(jié)構(gòu)》，中央編譯出版社2001年版，第276頁(yè)、第262頁(yè)、第247頁(yè)。

{3}美國(guó)文化社會(huì)學(xué)家格瑞斯伍德在《變化世界中的文化與社會(huì)》一書中提出“文化菱形”（The Cultural Diamond）的觀點(diǎn)，她認(rèn)為要想透徹理解一個(gè)既定文化產(chǎn)品，就要將其放置在由生產(chǎn)者（Creator）、文化客體（Cultural object）、接受者（Receiver）與社會(huì)世界（Social world）這四種要素所建構(gòu)起的菱形網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)之中。（參見(jiàn)：Wendy Griswold， Cultures and Societies in a Changing World， Sage Publications， 2013， p.15.）英國(guó)藝術(shù)社會(huì)學(xué)家亞歷山大則對(duì)這一結(jié)構(gòu)加以修繕，在四要素之間增加了指代對(duì)文化產(chǎn)品進(jìn)行分配的人、組織或網(wǎng)絡(luò)的“分配者”（Distributor）這一中介要素，建構(gòu)起了一種新的文化菱形。（參見(jiàn)[英]維多利亞·D.亞歷山大著，章浩、沈楊譯：《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，江蘇美術(shù)出版社2009年版，第81頁(yè)。）

{4}Raymond Williams. Sociology of Culture. Chicago： The University of Chicago Press， 1982， pp.39-43.

{5}童慶炳：《文學(xué)經(jīng)典建構(gòu)諸因素及其關(guān)系》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2005年第5期。

{7}[美]霍華德·S.貝克爾著，盧文超譯：《藝術(shù)界》，譯林出版社2014年版，第32頁(yè)。

{8}[英]安東尼·吉登斯著，李康、李猛譯：《社會(huì)的構(gòu)成：結(jié)構(gòu)化理論大綱》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998年版，第89頁(yè)。

{10}[美]哈羅德·布魯姆著，江寧康譯：《西方正典：偉大作家和不朽作品》，譯林出版社2005年版，第27頁(yè)。

{11}[德]彼得·比格爾著，高建平譯：《先鋒派理論》，商務(wù)印書館2002年版，第88頁(yè)。

{12}{13}[法]布迪厄、[美]華康德著，李猛、李康譯：《實(shí)踐與反思：反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，中央編譯出版社1998年版，第170頁(yè)、第184頁(yè)。

{14}[法]讓-弗朗索瓦·利奧塔著，羅國(guó)祥譯：《非人：時(shí)間漫談》，商務(wù)印書館2000年版，第118頁(yè)。

{15}《今天》雜志由北島、芒克、黃銳等人于1978年12月23日創(chuàng)刊，在1980年9月12日?？陂g共出版雜志9期，另外出版《今天》叢書四種。?？?，編輯部隨后于1980年11月2日成立“今天文學(xué)研究會(huì)”，在編印了三期《文學(xué)資料》后無(wú)疾而終。

{16}較早將“朦朧詩(shī)”納入文學(xué)史書寫的著作是中國(guó)社會(huì)科學(xué)院當(dāng)代文學(xué)研究室編的《新時(shí)期文學(xué)六年（1976.10—1982.9）》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版）、公仲的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史新編》（江西教育出版社1985年版）等。較早的“朦朧詩(shī)”選集有中國(guó)青年出版社編選的《青年詩(shī)選》（中國(guó)青年出版社1981年版）、閻月君等編選的《朦朧詩(shī)選》（春風(fēng)文藝出版社1985年版）、謝冕主編的《中國(guó)當(dāng)代青年詩(shī)選（1976—1983）》（花城出版社1986年版）、作家出版社編選的《五人詩(shī)選》（作家出版社1986年版）等。

{17}[英]T.S.艾略特著，王恩衷編譯：《艾略特詩(shī)學(xué)文集》，國(guó)際文化出版公司1989年版，第190頁(yè)。

{18}{19}[加]斯蒂文·托托西著，馬瑞琦譯：《文學(xué)研究的合法化》，北京大學(xué)出版社1997年版，第44頁(yè)、第43頁(yè)。

{20}[英]E.霍布斯鮑姆、T.蘭格著，顧杭、龐冠群譯：《傳統(tǒng)的發(fā)明》，譯林出版社2008年版，第5頁(yè)。

*本文系2018年度國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“文藝發(fā)展史與文藝高峰研究”（項(xiàng)目編號(hào)：18ZD02）的階段性成果。

（作者單位：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院）

責(zé)任編輯 ? 孫 ? 嬋