王冬冬

摘 要：從文學、繪畫到園林、室內陳設及建筑裝飾，山水審美一直都是國人極為熱衷的一種文化現象。山水文化作為普遍性的文化觀念，體現出濃厚的家園情感。當代雕塑以家園記憶的方式對山水文化進行轉譯，作品在傳播的過程中收獲了廣泛的情感認同。雕塑微觀層面的山水呈現是人們感官經驗的延伸，而宏觀層面的山水呈現則映射出地理空間的文化底色，成為東方文化的一個表征。

關鍵詞：當代雕塑;山水文化;家園記憶;共同體審美

近十年來，本土文化主題雕塑創(chuàng)作規(guī)模不斷擴大。從隱性到顯性，本土文化主題雕塑創(chuàng)作沖破了近代以來“臉譜化”的中西融合模式以及西方現代藝術“奇觀性”的認知干擾，進入更加沉靜、內斂的東方精神意蘊之中，開始思考自身在世界雕塑史中的立場及身份。在此過程中一批雕塑家選擇回歸雕塑本體，舍棄個人創(chuàng)作過程中的無目的性部分，著重關注當下雕塑的時代性、社會性及文化性價值，偏向強調雕塑的公共性特質，這一轉向進一步提升了當代雕塑參與家園生活、服務國家的功能。期間，雕塑的山水主題實踐成為一個值得關注的類型。

雕塑的山水主題作品是以山水文化中的典型符號作為創(chuàng)作元素，結合山水文化的家園記憶進行創(chuàng)作的一種當代創(chuàng)作形式。雕塑是山水的外化表現，山水文化決定著雕塑在呈現過程中以何種形態(tài)面對受眾。山水形態(tài)對于中國人而言，是一種普遍性的家園記憶。它并不僅僅來源于人們對文學、繪畫、園林等文本和圖像的認知，也是家園精神的“記憶之場”，體現著國人詩意的生活世界。對于大多數人而言，山水一直是家園情感的表征。從人居選址來看，東方民族向來重視安寧、穩(wěn)定的生活安居地，以靠近山林、河流為佳。相對于西方國家而言，中國人更加重視家園的世代傳承，對祖先選定的居住地點一般不會輕易遷徙，這種厚重的家園情感與山水始終有著緊密的聯(lián)系。在周維權先生的《中國古典園林史》中，寺廟選址的標準為：背山保證柴薪，面水保證生命之源。{1}同樣，對于早期的人居部落而言，上述觀點同樣是家園選址的重要標準?？梢?，山水被文人形塑為詩情畫意、恬淡生活的浪漫符號以前，首先是作為家園選址的地理空間被國人所熟知的。因此，山水往往體現出生活、生產、生命的家園色彩，聯(lián)絡著每一個人。在家園中，人們繁衍生息，在山水中，日常生活得以無限承繼。從物質到精神，山水形塑出一隅日出而作、日落而息、雞鳴狗吠、裊裊炊煙的桃花源。

既有研究多關注山水文化對人們精神世界的影響，偏向于山水時間和空間線索在整個文化體系中的遞進，相關研究主要以文學、繪畫和園林作為研究對象居多，研究一般始于宗教儀式和與文人生活相關的山水活動之中。在雕塑史中，山水研究主要以陵墓雕塑、宗教雕塑、玉雕等品類中的裝飾實踐為主。在近現代的雕塑研究中，由于“中西融合”一直占有主導地位，本土山水文化主題則較少在創(chuàng)作中涉及。2000年以后，中國本土文化主題創(chuàng)作開始萌芽，山水主題創(chuàng)作隨之引起一部分雕塑家的重視，但總體來看相關實踐及理論研究還處于起步階段?；诖?，為回答當代雕塑的山水主題呈現及其背后觸發(fā)這一創(chuàng)作現象的引導因素，本文選擇以家園記憶作為視角，進而審視當代雕塑山水文化主題轉譯的邏輯及形式。本研究認為，當代雕塑的山水文化呈現的背后是人們在山水“體驗”到山水“審美”的轉換框架中對家園文化的致敬。

一、家園記憶：雕塑山水文化呈現的一個研究視角

家園記憶對于國人而言，離不開山水文化在其中的深度參與。從目前的聚落考古遺址來看，長江黃河流域始終都是中華文明的搖籃，勾畫出早期聚落繁衍的基本輪廓，反映出人們對山林和水源的深深依賴。{2}“山”和“水”對于華夏文明的源頭來說，是孕育生命、部落延繼的重要物質條件。在人們還未全面認識山水以前，“山”和“水”二者通常被分開而論。人們雖然重視山水，但對山水共同體與家園命運之間相互關系的認知，則是在人們與山水互動的過程中一步一步形成的。從雕塑史的相關記錄來看，在以馬家窯和廟底溝為代表的一些陶器中，水紋和云紋常被采用為器物表面的裝飾，{3}此時作為裝飾的“山”和“水”開始引起人們的注意。在園林史中，商代早期出現了以“囿”和“臺”為中心的園林，山和水圍繞高臺形成人造的山水系統(tǒng)，早期的動物圈養(yǎng)和狩獵活動開啟端倪，系統(tǒng)的家園生產意味開始顯現。在文學中，秦代山川開始作為帝王的封禪之地，被人們賦予濃重的神話色彩，此時人們開始將山川和河流從家園系統(tǒng)中進行抽離，山水成為主導人們家園命運的“神圣空間”。

對此，文學中有著細致的記敘?！对娬Z的意象·讀唐詩》的《山水的探求》一文認為：第一，從先秦時期到秦代，人們主要以“山”或“水”作為文學的描寫對象，二者獨立，期間用“山水”為描述的例子并不常見;第二，從獨立的“山”的概念和“水”的概念，最終演變成“山水”，是人們對自然全景的符號性概括，反映出人們對山水認知的逐步深入。在《周禮》《禮記》的記載中，山川經常被人們當作祭祀的場所進行闡釋 。從山（古人也叫山川）的歷史發(fā)展脈絡來看，在先秦至漢代，“山川 ”不僅被人們當作祭祀的場所，也被當作祭祀的對象。{4}從文獻總結來看，自先秦到漢末，在古人的認知中，山和水主要被賦予以下三方面內涵：被祭祀的對象、艱難的代表、遙遠的代表。但值得注意的是，文學記載中對于山川語義的描述也是逐漸變化的。比如在漢朝（公元前202年—公元220年），“山”一直被人們當作物質載體來使用，它是直觀上的山川、山脈。在魏晉南北朝（也叫三國兩晉南北朝，公元220年—589年）時期，其中從曹魏（公元前213年—265年）以后，“山”和“水”開始結合使用，“山水”作為稱謂的使用頻次也開始逐漸增多，這與之前的“山川”和“山河”的稱謂形成了使用數量上的鮮明對比。

山川和河流對于尋常民眾而言，在一定的歷史區(qū)間中始終是深不可測的對象，這種神秘性一直主導著國人幾千年以來的家園生活。在自然應力面前人是微不足道的，當災難來臨以后人們往往束手無策。在此期間，中國的神話系統(tǒng)很好地平衡了人們對山水的負面印象。比如在現實生活中，人們將“山”和“水”的危險之象劃歸于“神仙”掌控的范圍之中，也就是說這些尋常人難以介入和控制的場所只能為神仙所“統(tǒng)領”。{5}當然，如果能攀登上山川或者跨越河流，也就意味著克服艱險到達了理想之地，所以人們也常將登高望遠作為抒發(fā)心中理想的方式之一。實際上，人們對家園、山水的記憶均源自生活中的偶發(fā)事件，比如發(fā)現一處泉眼、一片果林，獲得一批獵物，與友人在山水中飲酒作詩等事件，事后這些事件被分別賦予社會性意義。從生命的物質基礎到山水神話的浪漫想象，山水在與人們的生活世界不斷交織之后，最終沉淀為具有濃重家園色彩的普遍記憶形態(tài)，它是社會、歷史和文化的產物，既作用于個人的思想和行為，也影響國家、民族和社會的發(fā)展。以家園記憶視角解讀當代雕塑的山水文化實踐，是從“家園記憶—視覺影像—精神世界”逐漸探索的過程，更能描摹出山水在國民心中的“記憶圖案”，剖析出當代雕塑山水文化所體現出的國家文化背景。

二、地區(qū)·符號·情感：雕塑山水呈現的三個面向

在山水的歷史演變中，形成了諸多山水表達形象。比如詩詞、繪畫、雕刻、園林等，它們都將山水的文化語義進行了創(chuàng)造性的轉譯和提升，在藝術表現力上往往不分伯仲。無論是傳播較為廣泛的山水畫、江南古典山水園林等人們認知度較高的藝術形式，還是表達山水意向的詩詞、書法、戲劇，這些藝術形式都始終堅守了山水的家園記憶。從真實的山水世界到意象的山水世界，山水創(chuàng)作成為東方家園記憶的投影。與西方人們認知體系中的“風景”不同，中國的山水創(chuàng)作則更傾向于打造一種“在場”，追求身心在場景中的沉浸，以期達到天人合一的境界，而并非只停留于視覺感官上的滿足。在古人與山水的交往過程中，交往記憶逐漸沉淀為文化記憶，進而掙脫時間的束縛，形成一種文化符號，最終實現了代際的承繼和無限傳播。{6}近代雕塑文化繼魯迅先生口中“塑神”到“塑人”的中西融合歷程以后，本土雕塑文化發(fā)展軌跡歷經謳歌民族解放、美化城市空間，到當代以來對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的轉化應用，不但彰顯出雕塑創(chuàng)作的文化自覺性，也開辟出國家文化對外傳播的新渠道。通過案例研究，本文認為當代雕塑山水文化呈現大致體現出以下三個面向。

1.山水地區(qū)：鄉(xiāng)愁中的家園凝視

回看中國的國土空間和人居特點，可以發(fā)現鄉(xiāng)愁始終與山水形態(tài)和生活習俗相關，其中山水特征、飲食偏向、風俗習慣三者表現的最為突出。對于山水的特征來說，早在五代十國時期的山水畫論中就已經有所概括，比如：以荊浩、關仝為代表的北派山水表現出雄壯剛勁的氣度;以董源、巨然為代表的南派山水則表現出秀雅、溫柔的一面。{7}可見，不同地區(qū)的山水所代表的家園記憶也有所區(qū)別。正因為此中差別，雕塑山水創(chuàng)作的不同意象才顯示出多樣而生動的家園色彩。{8}對于離鄉(xiāng)的人們來說，從這些作品中往往可以捕捉到歸屬于個人的鄉(xiāng)愁，形成個人與作品的合二為一。山水作為國人的一種審美共同體，雕塑創(chuàng)作以多元的方式將山水記憶進行轉譯，雕塑作品沉穩(wěn)厚重的冷媒介渠道，帶給審美共同體足夠的凝視感，引起人們對山水家園的廣泛聯(lián)想，實現了以山水雕塑打造記憶之場的目的。

對于公眾而言，記憶什么，至少部分程度上是由個體記憶的性質所決定的，即是誰主導了山水記憶。顯然，雕塑家在這一過程中扮演了重要角色，其嵌入作品的相關信息也成為引導公眾與作品二者情感有效互通的重要因素。雕塑作品《蒼?！罚ㄒ妶D1）作為山水文化主題的一件典型作品，2017年被中國美術館作為館藏作品永久收藏。雕塑以山、水、樹木、羊等元素構成了一個極具時空觀念的記憶通道，營造出安靜、悠遠、恬淡的作品氛圍，傳達出作者對東方空間的想象和對故鄉(xiāng)山水的深深眷戀之情。家園與鄉(xiāng)愁，成就了《蒼?！飞剿磉_的契機，在當代社會，離鄉(xiāng)意味著永遠離開，鄉(xiāng)愁便成為所有離家的人們一生都不能割舍的情感。在《蒼?！分?，雕塑家通過對相關山水元素的精心布局，孕育生命的地理空間煥發(fā)出溫暖的光芒，播撒于家園記憶中的生活景觀得以登場，毫無掩飾地牽扯著回憶的車輪穿越回被歲月覆蓋的時光舊夢之中，給予離鄉(xiāng)的人們以心靈上的安撫?！渡n?！分皇堑袼芗乙缘袼転槭侄螌ι剿臻g的跨界“復原”，但雕塑的全新形象超越了人們以往的認知，體現出創(chuàng)作回歸文化本體的轉向，即在本土優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中重新發(fā)現生活世界、生命世界和精神世界之間的某些內在關系和邏輯，并嘗試對其進行呈現，而不再對飄忽不定的西方現代藝術進行太多關注。

在山水文化的當代形塑過程中，鄉(xiāng)愁中的山水記憶成為雕塑創(chuàng)作中可以引起廣泛情感共振的主題。鄉(xiāng)愁作為家園情感的抽象概括，彌散于人們生命歷程的每一處細節(jié)之中。在人們與“山”和“水”進行交往的漫長歷史中，直至公元前二百年的曹魏時期才正式形成“山水”的稱謂并一直沿用至今。曹魏以后，山水在詩詞、繪畫 、園林等藝術表現中成為重要的創(chuàng)作對象，山水與人們生命世界互為一體的深層關系被不斷強化。人們將與山水的交往記憶以文字、圖像、雕塑的方式進行建構，在生活世界中這些作品逐漸成為長期而穩(wěn)定的文化記憶形象。近年來，以山水為情感線索創(chuàng)作鄉(xiāng)愁主題的作品逐漸增多，這些作品在回溯家園記憶的基礎上也在搭建著當下社會人們與鄉(xiāng)愁互通的橋梁。在山水文化的情感體驗中，記憶將回憶置于神圣的殿堂，具象了鄉(xiāng)愁的輪廓，最終在雕塑的共同體審美中獲得了各自的情感慰藉。

2.山水符號：場景中的精神家園

在當下的商業(yè)“場景”中，以往設計強烈的精英文化教化意味已經不再被當下的消費者所青睞，人們更傾向于在大眾文化中通過自身的參與體驗獲得自我的文化判斷。青水綠山作為隋唐時期的代表畫種，在中國的山水畫史中具有重要地位。青綠山水以清奇冷艷的畫面表現力給人以過目難忘的視覺沖擊，{9}為國人所普遍熟知，是中國山水文化的一個代表符號。在大衛(wèi)·馬爾（David Marr）看來，符號記憶不僅僅是共同體內共享的記憶，它還必須為該共同體發(fā)揮作用。隨著中國消費市場的崛起，商業(yè)場景越來越重視公共空間設計的“調性”，注重設計對空間立場和身份的打造。在此意義上，商業(yè)場景設計開始主動納入本土文化符號，以期在文化共鳴中贏得更多的消費者，雕塑的山水表達則很好地承擔了這一職責。

2019年，《紅云下的青綠山水》（Wutopia lab，2018）被安放于上海靜安嘉里中心的中庭之中，這件兼具訪客空間的雕塑作品，在提供給受眾山水審美體驗以外也滿足了商場舉行親子活動、服務兒童、增加顧客黏性的最初期待。雕塑將傳統(tǒng)山水美學與現代材料結合在一起，穿孔鋁板層層疊疊，創(chuàng)造了一個連綿起伏的青綠山水場景。小山重重，青色隱隱的山水意境被三維化、具象化地呈現于商場之中，引起人們對文化符號的記憶與聯(lián)想，成為商業(yè)空間中極具招徠性的景觀。購物之余，人們隱逸于青綠山水之間，徜徉于山水美學的精神世界之中，在喧鬧的商場氛圍里發(fā)出了東方詩意的宣言。近年來，嘉里中心漂浮于中廳的紅色云朵一直是網紅們的打卡圣地，同時也是嘉里中心商業(yè)文化對外傳播的一個顯著標志。《紅云下的青綠山水》有效地將既有場景與“新空間”統(tǒng)一到了一起，在與商場空間整體設計邏輯相呼應的同時，進一步強調出商場的文化立場?！都t云下的青綠山水》能在復雜的商業(yè)空間設計中取得成功，這得益于中國山水美學清、靜、雅的東方特質，{10}這些特質與商場喧鬧的空間氛圍正好形成互補。對于商業(yè)公共空間而言，青綠山水的色彩及表現形式與環(huán)境形成較強的匹配，時尚又傳統(tǒng)，尤其適合當下人們的審美喜好。通過山水雕塑對商業(yè)公共空間進行劃分，打造出協(xié)調人流行為的節(jié)點，有助于從文化層面激起人們對場景的共振，形成消費者對商業(yè)空間設計的文化認同感。

對于“場景”而言，“場景”可以形成一個地區(qū)的整體文化風格和美學特征，不同的場景表現出不同特質，甚至影響到人們的認知和判斷。{11}在加利福尼亞瓦勒霍附近的一個村莊，墻上的涂鴉寫道：平靜，而不是混亂;和平，而不是壓力。小城里的人們將托馬斯·金卡德的畫作轉變成城市美學的象征，以藝術號召居民致力于營造一個干凈、寧靜的家園場景。場景理論學者丹尼爾·亞倫·西爾（Daniel Aaron Silver）對此提出看法，他認為“場景”強調了人們對共同活動的興趣，表現出特定地點的特質，最重要的是形成了地點的美學意義。場景中的生活風格、精神內涵、意義和情緒表達著空間的立場和身份，一定程度上開辟出了區(qū)別于大眾空間的“新世界”?！都t云下的青綠山水》正是基于國民普遍的知識系統(tǒng)，對青綠山水的原本形象進行了符號轉譯，以此完成了對商業(yè)空間的獻禮，而內嵌其中的山水美學在沒有脫離商場基本訴求的同時，堅守了文化傳承的整體性和連貫性。在當代的快節(jié)奏生活間隙，其以山水符號記憶的方式為人們的假日購物體驗營造出一方精神家園。

3.山水情感：家國情懷中的東方意象

中國的山水，最先肇始于園林，其次是繪畫?！盁o山水不園林”，園林最早在商周時期以“囿”和“臺”的形式出現之后，就有以石頭為元素的山水場景營建，秦漢的皇家園林、魏晉南北朝的小景園林、宋元明清的私家園林都以山水營建作為主要手段。到了明朝時期，計成所著的《園冶》開始對山水造園方法進行總結，在李漁所著的《閑情偶記》第四卷“屋室篇”中，作者也對山水造園的方法有所概述。在繪畫方面，克孜爾石窟壁畫和敦煌莫高窟壁畫中較早涉及山水，作品具有祭祀和宗教特點的繪畫主題，主要取材于八寶蓮池和仙山。在后來的紙本繪畫中，人們對山水的描繪不斷創(chuàng)新，從對自然山水的描摹到對藝術創(chuàng)作高級階段的青綠山水、寫意山水，山水在中國不但是文人抒發(fā)情感的媒介，也是人生境界、思想道德的表現方式，成為可以代表一個民族和國家的文化表征。

山水之間，就是中國。{12}這也是西方國家對中國的一個文化印象，這從18世紀英國自然主義風景園對中國山水的模仿中就可以看出，基于“他者”身份的英國人對中國的山水想象是何等的癡迷。法國歷史學家皮埃爾·諾拉（Pierre Nora）認為距離可以使記憶變得更加清晰，同樣，對于旅美多年的貝聿銘先生所設計的蘇州博物館新館庭院景觀《山水圖卷》（見圖2）來說，首先完成的就是跨越時空的距離對中國山水文化進行致敬?！渡剿畧D卷》取北宋末期米芾的名作《春山瑞松圖》為意象，以白粉墻為背景實踐了中國山水“一樹三影”的藝術表現方法，并在山水之間開創(chuàng)性地完成了“一山四影”的實驗。這件作品位于蘇州博物館新館庭院的正北部，背靠拙政園圍墻，在空間處理上具有一定難度，恰是在這樣一個條件不是很優(yōu)越的靠墻位置，貝聿銘大膽選用山水作為主題對建筑和庭院空間進行連接。具有工業(yè)感的建筑在山水雕塑的柔軟情感中被消解，與周圍拙政園的古典氛圍巧妙地融為一體，使得一座充滿現代意味的建筑在夢幻的山水之中能夠位賢適中。

貝聿銘曾言：“要使一種東西持續(xù)地散發(fā)光彩，就必須汲取到它的精髓，否則就只是一種潮流，稍縱即逝?！睂τ谔K州博物館庭院空間來說，《山水圖卷》始終是邏輯整體的一個階段，一種特定的存在，也就必然承擔意義。而對于主題與意義的設定，在圖像表面變化多端的原始隱喻被全部消解之后，可以發(fā)現《山水圖卷》是在現實世界與超乎現實世界之間的中間層面開辟出來的一條通道，成為建筑“內空間”與“外空間”回旋的緩沖點?！渡剿畧D卷》有效地將人們內心深處幻想的、懷舊的和來自遙遠歷史中的山水文化基因喚醒，神秘的、意外的作品形式，充滿了回憶、情感和自豪，寫滿了山水中國的緘默與寂寥，讓看到它的人得到洗禮和撫慰，感受到心靈的寧靜。

三、記憶與想象：雕塑的山水文化審美

以山水為題材的當代雕塑創(chuàng)作，除了要在本體話語上對其進行探索和挖掘以外，山水自身作為創(chuàng)作的全新身份，同時也反映出當代雕塑創(chuàng)作的美學趨向。山水不但標注出了地域，也標注出了東方美學的內涵。中國的山水作為傳統(tǒng)文化的核心，由于與自然關系密切，很容易被國人讀懂，同時也吸引著國外受眾的興趣，更容易在國際舞臺上散發(fā)出光芒，這也是歐美國家對中國當代雕塑抱以濃厚興趣的原因。雕塑的山水文化呈現標示出一個由信仰和精神交融的地理區(qū)位，具有典型的東方意味。它是連接農耕和游牧，詩書和田園的橋梁，也是聯(lián)系佛教、儒道及文人與山水的媒介。

1.再造東方山水理趣

在山水發(fā)展的過程中，一個問題一直被有意無意地關注著，但是卻并不容易被發(fā)現，那就是山水與地理學之間是什么關系。就像只要有了物質性的變化，我們就會聯(lián)想到這是化學所擅長的范疇，如果是數學上的問題，我們大多會尋求數學體系的方法，那么問題也就出現了：雕塑的山水文化呈現所面對的問題其中是不是包含地理上的因素呢？以地景為例，指的是一個地區(qū)的外延，或經生產以后的外延集合體，以及地區(qū)本身。其定義是一個復合型名詞，概念指出：文化地景=自然地景+文化營力。自然地景是關于場所形態(tài)的概述，長、寬、高，延長的大小、形狀都是自然地景量化的條件，比如峽谷、山脈或其他面貌。自然地緣性和數理關系說明了山水本來的區(qū)位屬性，它是雕塑山水文化呈現的內核。任何抽象的、具象的或是意象的山水，都始終難以脫離真山真水的本質屬性，同時也忽略不了山水的區(qū)位概念。正因為如此，雕塑的山水形態(tài)才表現出自然形貌的千差萬別。

縱觀山水發(fā)展史，人們對山水的論述和研究幾乎沒有不涉及到區(qū)位的，細看究竟，都有“理趣”。身份不斷演變的東方山水，最早在山水畫中得到了實踐。作為文人雅趣的山水畫，既是對自然的歌頌，也反映出地理及社會的獨特性。比如在作品《新溪山行旅》（申旭棟，2009）中，作者將古代山水畫中山的主峰與高鐵的形象進行組合，在古今時空穿梭中對火車的車型演進進行了說明，高鐵穿越隧道的瞬間指明了地理與區(qū)位的關系，細微的處理精準地體現出山水的地區(qū)特性，成為作品參與歷史和記錄歷史的功能展現。在文章《南宋山水扇畫中人物“望”的圖像闡釋》（王天樂，2019）中，作者將北宋時期山水畫中人物的“游”與南宋時期的“望”相對照，說明不同地區(qū)文人思想的變化和社會制度變革之間的關系，這些山水體驗的微妙變化，形成一種趣味性，這些“趣味”在雕塑中也同樣得以被運用。在雕塑所悉心經營的圖像中，有山水、有漁樵、有人物、有車馬、有亭廊、有小橋、有曲徑，它們共同構成了東方山水的全景，渲染出文人時代的家園生活氣息，再造了東方山水的理趣。

但理趣的觀念在西方，則不是很明顯，這是因為中國和西方歷史文化背景具有本質上的不同。因此中西民族在哲學觀念、文化傳統(tǒng)、宗教態(tài)度、性格氣質、藝術趣味和自然觀等方面都有明顯差異，表現在雕塑中也就自然而然產生許多區(qū)別。國人一直遵奉著“天地為廬”的自然全局觀，“人法地，地法天，天法道，道法自然”等哲學思辨和生命理想，習慣將人們的記憶與想象和對地理的認知同時描述，這也是雕塑山水創(chuàng)作現象在中國形成的理論基礎之一。

2.再造東方山水意蘊

山水文化主題雕塑在構建空間氛圍的同時也拓展了空間的邊界，使原本已經具有特定屬性的空間逐漸趨向于自然山水的清雅氣象。徐尚瀛曾說：“清者，大雅之原本?！薄扒濉痹诒就廖幕薪洺１灰茫袊暮芏嘣~句當中也都有對“清”的使用。從某種意義上說，中華民族就是一個尚“清”的民族，中國的山水文化很大程度上詮釋的也是“尚清”意識。無論是對意境的關注，還是對意象的討論，其中都帶有濃厚的“清”的意味。幾千年以前，中國傳統(tǒng)哲學和美學中就已經產生了對“清”的偏愛。按照時間來看，“清”很早就與山水結合到了一起，這也是我們在觀看山水作品的時候，會有“清”“冷”“古”感覺的原因。中國人認為不僅自然萬物與清相生相合，甚至宇宙萬物也離不開“清”，正直的人民、至圣的道德、開明的政治、經典的文化也都離不開“清”?！扒濉背蔀橐环N基本特質，不但影響到人們對山水的觀看，也影響到人們對山水文化的感知。

在繪畫和雕塑中，人們常用舟船、人物、樹木與山水進行尺度的對比，在證明了自身的渺小以后，最終收獲了山水的清凈、恬淡和無限，并將個人的品德理想嵌入其中。在山水主題雕塑所營造的空間里，自然的形態(tài)脫離了城市垂直線條的干擾，使得作品與公眾之間形成一種單純和直接的關系，彼此融為一體，完全沉浸于不為世事干擾的無界空間中，享受大自然給予的寧靜?！办o”是中國山水的一種境界體現，但“靜”并非是冷漠、幽暗的寂靜，而是鳥鳴山幽、溪水涓涓、寧如“天籟”的天地之靜，它能讓人感到寧靜致遠，進而走向無窮無盡，得到欣賞山水、體悟人生的安寧。當然，“動”也是一種境界，例如大海的激蕩和曠遠，大風的恢弘，雪花的飛舞。只不過中國的山水創(chuàng)作多以靜態(tài)為主，這也使得人們在山水之中多有對“靜”的向往和追求，循此理念創(chuàng)作的山水主題雕塑也就更顯示出濃重的本土文化意味。

清晨黃昏，春夏秋冬，時刻都呈現著變化，山水也并不是一個一成不變的圖像概念，而是一個多樣的、充滿生機且不斷變化的生命世界。從傳統(tǒng)走來，山與水對于中國人來說，已經不單是彼此互動的生活家園，更顯示出精神追求的意味。二者始終在彼此之間證明著自己的存在，這是人之本性，也是人能夠脫離低級種群走向高級階段的一種天生能力。江河萬頃，只取一瓢飲，當下人們對山水的認知，變得內斂和平和，正是因為遠離了山水，人們才能在漫長的時空距離中更加理智地觀看山水，才能從更微小的角度開展介入山水的活動，避免“只緣身在此山中”的困局，真正去體會山水的不凡和無限。如今，征服山水對于人們來說意義顯然已經不大，大多數人則更愿意參與到與山水的對話之中。相對于古代人們對山水強大自然應力的恐懼和適應，當下人更傾向于在山水之間對自身品格進行修煉和提升。

3.提升人生境界

20世紀50年代，李澤厚提出“意境”與“典型”是比藝術形象更高一級的美學理論，對意象的體驗直接關系到人生境界的提升。關于“意”與“象”的關系，在《周易·系辭上》中有如下記敘：書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：圣人立象以盡意。文中認為，“言”所不能說清的“意”，“象”則可盡之。“立象”的目的就是為了“盡意”。而這個“象”說的是“表意之象”。在雕塑的山水文化呈現中，“意”與“象”也有體現，對于二者的表現程度，主觀性的觀念導向則顯示出極強的必要性。

通過對山水的“形之物象”和“形之抽象”在雕塑中的嵌入，可以形成雕塑的山水意象表現，體現出記憶與想象的特征，實現公眾對山水審美的多種期望。以系列作品《太極》（朱銘）為例，盡管雕塑塑造的是太極人物形象，但是通過作者對太極中“陰陽相和”“圓融一體”的本土哲學思辨的融入，使作品形成了山水流轉、天人合一的東方美感。山之剛毅與水之柔軟展現出寬廣豁達的風度，帶給人們充滿律動的審美體驗。如同《易傳》所說：“易有太極，是生兩儀。”山水就好比太極中至陽和至陰之間的相克相生，山與水之間互為依托、互為纏繞，始終是一個統(tǒng)一整體。雕塑中的山水，正是遵循此規(guī)律，在造型和形式方面不斷探索，這也是我們會在其中窺見上古自然和先賢哲學的原因。這些文化因子內嵌于雕塑之中，催生了山水記憶從歷史學向心理學、從社會學向個人、從重復向回想的轉移，最后成為人們心靈的教化之物，參與了人們對自身境界的提升過程。

在中國的山水歷史中，山水一直都被人們當作擬人化的對象，它是個人品格與自然互融的隱喻。在山水審美的過程中，個體、群體和社會之間的開闊視角得以形成，山水背后的家園記憶也開始逐漸清晰。當然，山水主題雕塑中的意義是十分多元的，更具有諸多人生層面的啟示。在“知者樂水，仁者樂山”的人與山水的互為映射中，山水化身為記憶與想象的線索，引導人們沉浸于山水之中，從歸屬感中找回身份認同的源頭和秘密，達到審美和悟道的至高境界，進而對自身的道德和情操進行反哺。

隨著全球化進程的加速，世界各國尤其是后發(fā)國家的雕塑實踐越來越傾向在“反同質化”的本土文化中確立自身身份。作為東方大國，中國當代雕塑也越來越體現出對傳統(tǒng)文化的熱愛。2000年以后，山水文化與雕塑相結合現象的出現，正好說明了這一變化趨勢的結果。本研究以家園視角對當代雕塑的山水文化呈現進行了案例研究和理論梳理，嘗試對文學、繪畫、園林和雕塑史中的山水內容、題材和形式進行敘述，以此說明當代雕塑中的山水，并非是對尋常意義中“山”和“水”的模仿與再現，而更傾向于一種“語義”系統(tǒng)的建立。

當代雕塑的山水文化呈現往往表現出地理、人性、美學和文化相結合的整體形象，其所表達的“語義”信息不但擴大了人們對山水形體和空間的一般認知，也在自古以來的優(yōu)秀文化涵養(yǎng)中形成了多種形態(tài)的表述方式，并在物象認知和精神領域達到了聚合，體現出審美的價值，是人們對家園精神、文化精神、民族精神深刻認同的反映。當代雕塑的山水文化呈現盡管只是諸多雕塑創(chuàng)作的類型之一，但不同的是，這種雕塑形式能夠更為直接的詮釋出本土深遠的文化精神，表現出平和、自由、閑適、空靈的特點，一方面?zhèn)鬟_出山水文化的典型風貌，聯(lián)系著國民的“文化山水觀”，一方面也在當代的家園營造中呼應著國家“綠水青山就是金山銀山”的主題，塑造出“山水文化觀”的美好藍圖。

以此來看，當代雕塑的山水文化呈現不僅在題材和形式語言的探索方面實現了突破，也為中國當代雕塑的邊界拓展和實踐開辟了新的方向，這不僅是對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重新發(fā)現和轉譯，同時也標注出了雕塑地域空間的文化底色。而山水雕塑的社會美育性正是體現在作品引領人們復歸自然，涵養(yǎng)內心，獲得平和而恬淡的審美體驗過程之中。當前，中國是一個民族復興的時代，民族復興本質上是文化復興。觀察山水是中國藝術創(chuàng)作的重要部分，山水文化對于中國人而言，不單指一個地點、一個區(qū)域，更是一種文化身份的表征。

注釋：

{1}周維權：《中國古典園林史》，清華大學出版社2012年版，第158頁。

{2}潘谷西：《中國建筑史》，中國建筑工業(yè)出版社2009年版，第17—25頁。

{3}王子云：《中國雕塑史》，人民美術出版社2012年版，第8頁。

{4}[日]富永一登著，張健譯：《先秦·兩漢·三國辭賦索引》，研文出版社 1996 年版，第45—50頁。

{5}[日]松岡正剛著，韓立冬譯：《山水思想：“負”的想象力》，中

國友誼出版社2017年版，第239—241頁。

{6}[德]阿斯特莉特·埃爾著，李恭忠譯：《文化記憶研究指南》，南京大學出版社2021年版，第312—314頁。

{7}尚剛：《煙霞丘壑：中國古代畫家和他們的世界》，北京大學出版社2018年版，第121頁。

{8}許正龍：《時空銘：雕塑藝文選》，廣西師范大學出版社2013年版，第165—167頁。

{9}石守謙：《移動的桃花源：東亞世界中的山水畫》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第37—39頁。

{10}[英]邁克爾·蘇立文著，徐堅譯：《中國藝術史》，上海人民出版社2014年版，第198—192頁。

{11}[加]丹尼爾·亞倫·西爾著，祁述裕譯：《場景：空間品質如何塑造生活》，社會科學文獻出版社2021年版，第01—04頁。

{12}蘇靜：《知中·山水》，中信出版社2015年版，第09頁。

（作者單位：清華大學美術學院）