周文姬

(華東師范大學(xué) 傳播學(xué)院，上海 200062)

后人類主義思潮在當(dāng)下情境中越來越成為國內(nèi)學(xué)界的關(guān)注點，后人類主義在電影中主要表征為末世景觀、人工智能、自我主體重構(gòu)、他者、身體新轉(zhuǎn)向等等。而病毒電影以病毒作為一種媒介與認(rèn)識論，探析后人類語境下病毒與個體、社群、網(wǎng)絡(luò)等的關(guān)系。本文以觸感(affect)(1)觸感(affect)理論以布萊恩·馬蘇米(Brian Massumi)為代表，馬蘇米在對德勒茲觸感理論的闡釋中把德勒茲的觸感擴展到強力層，德勒茲則在探討斯賓諾莎的觸感理論中把觸感擴展到事物承受觸感的能力與程度。同時格里高利·塞格沃斯(Gregory J.Seigworth)和(Melissa Gregg)編著的《觸感理論讀本》也是觸感理論的經(jīng)典讀本。馬蘇米主要以強力層(level of intensity)來定義觸感。后兩位學(xué)者在讀本中對觸感理論進行梳理，強調(diào)對過程多樣性和過程強度的關(guān)注，與馬蘇米的觸感理論相近，他們把觸感理解為某種閃爍的存量(inventory of shimmer)，這種閃爍存量是非意識自覺的，是帶動主體思考與行動的力，他們強調(diào)了身體與身體之間遭遇時所產(chǎn)生的觸感，強調(diào)觸感在身體之間的流動與流動的干預(yù)力。總的來說，觸感如馬蘇米從實驗中所測出的那樣，它獨立于意識和語言，在意識與語言之先發(fā)生；是一種非再現(xiàn)，是關(guān)系中呈現(xiàn)的過程性、流動性、強力層。為線索，把病毒電影放在生態(tài)種群中去考察，通過增補，病毒電影與非直接性的病毒電影加以并置進行考察，對后人類病毒身體進行探析，從而發(fā)現(xiàn)病毒電影并不遵循傳統(tǒng)的再現(xiàn)論，這就意味著我們需要重新思考后人類語境下的身體與意識轉(zhuǎn)向。

一、超越再現(xiàn)：幽靈式再現(xiàn)和感覺聚合團塊

在當(dāng)代病毒電影中，到目前為止，除了美國制作了一系列與病毒有關(guān)的電影之外，其他國家的病毒電影并沒有形成系列，數(shù)量不多。已知各個國家關(guān)于病毒方面的電影主要如下：《卡桑德拉大橋》(英、意、西德，1976)、《極度驚慌》(美，1995)、《日煩夜煩》(法、德、日，2001)、《撕裂的末日》(美，2002)、《黑死病》(德，2002)、《驚變28天》(英，2002)、《天堂病毒》(法、瑞，2003)、《感染》(日，2004)、《活死人黎明》(美、加、日、法，2004)、《死亡錄像》(西，2007)、《盲流感》(加、巴西、日，2008)、《末日病毒》(美，2009)、《感染列島》(日，2009)、《黑死病》(英、德，2010)、《傳染病》(美，2011)、《完美感覺》(英、瑞、丹、愛爾蘭，2011)、《病毒抗體》(美、加2012)、《大明劫》(中，2013)、《流感》(韓，2013)、《尼帕病毒》(印，2019)等，還有古巴的《僵尸胡安》(2011)和阿根廷的《第七階》(2011)、新西蘭的《瘋羊》(2007)。標(biāo)出不同國家的影片制作，在于表明病毒并非一個特定地方的關(guān)注對象，而是人類共同所關(guān)注的對象；同時，不同國家對病毒的敘事方式與內(nèi)容差異從側(cè)面映射了不同地區(qū)對病毒這種災(zāi)難所持有的不同闡釋，也只有把不同的敘事與內(nèi)容再現(xiàn)并置一起，去檢驗病毒在生物學(xué)、社會學(xué)和文化等范疇中的符號意指，才能建構(gòu)以病毒為媒介的病毒人文現(xiàn)象。

在《病毒抗體》《完美感覺》《盲流感》、兩部《黑死病》(2002與2010)、《大明劫》《天堂病毒》《帕尼病毒》《卡桑德拉大橋》《末日病毒》《感染》《撕裂的末日》中，這類作品在把病毒當(dāng)成日常敘事或者事件之際，各自插入歷史、社會空間、啟示等維度，在這些影片中，真實與虛構(gòu)在事件的折疊與打開中并存，未來與過去在缺席與在場中游移，歷史與科幻成為敘事形式；病毒在敘事中既是蹤跡，又是事件制造者即系統(tǒng)自身，既是對病毒自身、系統(tǒng)與事件的一種增補，又是自身的顯現(xiàn)。病毒事件打斷了一個時間敘事，在時間連續(xù)中構(gòu)成了不可能之事，是德里達在《說事件的不可能的可能》中的“值得重溫一下事件定義：它指的是詫異、驚懼，不可思議。”(2)Jacques Derrida, “A Certain Impossible possibility of Saying the Event”, Gila, trans. Critical Inquiry,2007,33(2),p.441.然而，以上這些影片敘事的日常正在不可能事件發(fā)生中或者發(fā)生之后進行著，日常所表征的現(xiàn)實性和真實性與不可能事件的在場與缺席構(gòu)成互補與內(nèi)外延伸。在《病毒抗體》、《日煩夜煩》《黑死病》(2002)、《天堂病毒》、《帕尼病毒》、《末日病毒》、《感染》中，這些影片以近似寫實的現(xiàn)實主義手法呈現(xiàn)病毒敘事，但并沒有給予清晰的時間維度；從空間場景與人物服飾面貌來說，可以認(rèn)為真實時間與當(dāng)下類似，病毒事件發(fā)生的空間有的比較明確，比如《黑死病》中的德國科隆城市，《天堂病毒》把空間放在法國、冰島這樣的國家景觀上，但我們無從知道發(fā)生病毒的具體地方之名。大多數(shù)影片的空間并沒有標(biāo)記現(xiàn)實中的地名，比如《病毒抗體》聚焦某個無名城市，極少主義藝術(shù)語言與身體性敘事使得時間空間的真實性發(fā)生偏離，走向科幻與虛構(gòu)，然而日常敘事與近乎寫真的微觀現(xiàn)實主義又讓觀者能在身心上經(jīng)驗到敘事的真實性與現(xiàn)實性。又如《感染》，采用了日式驚悚美學(xué)的幽靈視覺化處理，把故事聚焦到一家醫(yī)院的一天一夜的日常工作。醫(yī)護人員感染的病毒來自一種意志感染，意志感染與故事中人物的生存焦慮息息相關(guān)。那么把病毒從物質(zhì)延伸到意志上，以幽靈外質(zhì)(ectoplasmic)美學(xué)作為影片的藝術(shù)肌理，把幽靈外質(zhì)嵌入日常事件中，這種形式與內(nèi)容的相互融合使得敘事真實性向著真實本體內(nèi)部延伸。從傳統(tǒng)形而上學(xué)去闡釋意志病毒，意志病毒是一種隱喻符號，影片中醫(yī)護人員在手術(shù)醫(yī)療事件發(fā)生之后，相繼遭遇意志病毒感染，影片以幽靈外質(zhì)美學(xué)把意志病毒感染轉(zhuǎn)換成可見的視覺影像，也就是說，從神經(jīng)影像(3)參見Patricia Pisters, The Neuro-Image:Delezuian Film-Philosophy of Digital Screen Culture,Stanford: Standford University Press, 2012。孫紹誼《“大腦即銀幕”：從神經(jīng)科學(xué)到神經(jīng)—影像》，《上海大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2015年第6期。神經(jīng)影像指的是那些直接進入人物的心腦進入到混沌的潛在領(lǐng)域，然后將大腦的內(nèi)在世界展現(xiàn)出來，將不可見的大腦影像外在化在敘事和銀幕上的影像。上來分析，影片把人們大腦中的內(nèi)在世界以視覺影像呈現(xiàn)給觀眾，意志病毒感染既是大腦中的內(nèi)在世界自身，又是大腦內(nèi)在世界的一種呈現(xiàn)方式，在這層面上，當(dāng)意志病毒感染以幽靈外質(zhì)美學(xué)的語言方式顯現(xiàn)自身的時候，由于幽靈外質(zhì)處在語言與意識之外，無法進入拉康精神分析中的象征界，同時，幽靈外質(zhì)視覺形象在呈現(xiàn)過程中營造的氣氛(4)諾特·波梅(Gernot B?hme)：《氣氛——作為新美學(xué)的核心概念》，楊震譯，《藝術(shù)設(shè)計研究》2014第1期。在文中，波梅界定了氣氛美學(xué)。波梅通過對本雅明的“靈氣”、阿多諾的“更多”、斯密茨的“氣氛”概念的梳理，借著現(xiàn)象學(xué)描述與斯密茨的身體哲學(xué)發(fā)展了氣氛美學(xué)，氣氛美學(xué)強調(diào)去除主客體二分，它不是對對象的確認(rèn)與認(rèn)知，也不是對對象的感與知，而是人進入場域或者境中，來自直接感受到的某種東西。氣氛強調(diào)的是感受性。對波梅來說，氣氛是一個場域、空間、處境的整體性的顯現(xiàn)。連接了銀幕影像與觀眾之間的空間，打破觀看與被觀看之間的關(guān)系，從而形成一個觸感強力場，這就阻止了意志病毒成為傳統(tǒng)形而上學(xué)之下的隱喻符號的可能性。在這里，由幽靈外質(zhì)美學(xué)建構(gòu)下的場景，盡管由于幽靈外質(zhì)自身的特質(zhì)，使得這些場景充滿虛構(gòu)性與文學(xué)性，然而如上所述，神經(jīng)影像打破了觀者與銀幕之間的關(guān)系，觀者的身體進入銀幕身體，使得這些場景反轉(zhuǎn)成真實本身，由此，意志病毒的不可能事件來自人和空間構(gòu)成的整體同一性的運動過程中，從而使得這種不可能性隨時轉(zhuǎn)為可能，甚至走向日?；纳顢⑹?。

從以上梳理中，我們看到病毒不但成為文本的敘事媒介，也成為建構(gòu)現(xiàn)實與文本關(guān)系的媒介，《感染》中更是直接探索非生物學(xué)概念的病毒，轉(zhuǎn)到大腦意識層面上去展現(xiàn)病毒影像語言；另外，病毒自身并沒有作為實體給以專門性聚焦，大多數(shù)處在缺席中，處在文本之外，在場的與其說是關(guān)于病毒的電影，不如說是人類遭遇他者的文本敘事。這種不同風(fēng)格的敘事構(gòu)成關(guān)于人類從外到內(nèi)從宏觀到微觀的系統(tǒng)存在與系統(tǒng)運轉(zhuǎn)，在這層面上，病毒電影類似于世界早期各個民族流傳下的神話、史詩和宗教故事，傳達了不同層面不同視點的關(guān)于世界、人性、關(guān)系、文化等的言說，因此，病毒在這些電影文本中只能成為一種反再現(xiàn)介質(zhì)，它不是對事件的再現(xiàn)，它一直潛伏在系統(tǒng)之中，只等系統(tǒng)運轉(zhuǎn)到某一時刻爆發(fā)，它在事件之中又在事件之外，是對再現(xiàn)的干擾。同時，無論是迎合電影市場的類型片，還是紀(jì)錄片式的現(xiàn)實主義電影，還是探討電影本體和藝術(shù)哲學(xué)的文藝電影，這些病毒電影都呈現(xiàn)了一個共同的特點：病毒敘事與柏拉圖的模仿論存在著不同程度的張力，游離于甚至處在模仿論之外。

模仿論與現(xiàn)實之間的關(guān)系，這里我們進一步闡述。開篇提及的很多病毒電影文本，其制片時間與現(xiàn)實中發(fā)生的幾次全球性疫情不無關(guān)聯(lián)。自20世紀(jì)至今，全球性疫情主要是1918年西班牙流感、1957年亞洲流感、1968年香港流感、2003年的SARS，2009年墨西哥和美國傳出的H1N1新型流感疫情以及當(dāng)下的新冠肺炎。21世紀(jì)的病毒電影制片時間尤其密集出現(xiàn)在疫情發(fā)生前后。王峰在論及模仿論、文學(xué)真實、現(xiàn)實之間的關(guān)系時，以科幻小說《高城堡里的人》為例，提出了歷史并非模仿論中的真實表征，它在文本中只是一種敘事形式與工具；真實也是一種敘事手段，是文本的幽靈，是縫合文學(xué)與歷史的幽靈；這個幽靈實則是關(guān)于敘事的幽靈結(jié)構(gòu)；同樣，在模仿論中的現(xiàn)實在科幻作品中淪為敘事因素，科幻作品中的現(xiàn)實已經(jīng)無關(guān)現(xiàn)實性與真實性問題，只與文本敘事有關(guān)。文學(xué)敘事中的幽靈結(jié)構(gòu)在于在敘事中運用了模仿論，但歷史、真實都只是一種敘事形式與工具，歷史、真實只是文本釋放出來的幽靈。在《高城堡里的人》中，三重歷史的復(fù)雜結(jié)構(gòu)正是屬于文本真實與歷史之間關(guān)系的幽靈結(jié)構(gòu)，這種幽靈結(jié)構(gòu)才是文本的真實，幽靈在這里成為現(xiàn)實與文本之間的粘合劑(5)王峰：《文學(xué)真實的幽靈結(jié)構(gòu)——《高城堡里的人》與文學(xué)真實的一種類型》，《山東社會科學(xué)》2020年第7期，第111-118頁。。與《高城堡里的人》中的歷史與真實的關(guān)系相類似，病毒電影文本中的建構(gòu)也在真實與虛構(gòu)之間游移，電影文本也是對真實事件的一種幽靈結(jié)構(gòu)的敘事。具體來說，從制片時間上以及對文本敘事形式的考證中可以得出，這些病毒電影中的疫情事件敘述與《高城堡里的人》中的敘事形式相似，其真實性是在科幻、末世、未來、現(xiàn)實中進行建構(gòu)。一類病毒電影比如《黑死病》(2002)、《天堂病毒》、《帕尼病毒》、《傳染病》、《感染》等并沒有具體的明確時間，其清晰的空間地點和空間刻畫與當(dāng)下的現(xiàn)實世界相一致，可以認(rèn)為是關(guān)于病毒敘事的現(xiàn)實主義文本。在病毒電影中，病毒自身很少在電影中出現(xiàn)，電影通常類似懸疑片，在呈現(xiàn)世界遭受病毒疫情的同時，展開了對病毒源頭的追蹤，在這類情境敘事中，病毒自身缺席，但人們對病毒的追蹤與探究以及病毒對世界和人造成的事件呈現(xiàn)和創(chuàng)傷影響，這些又表明了病毒是無處不在的在場；另外，病毒特寫鏡頭通常出現(xiàn)在顯微鏡下，或者是染上病毒之后的身體特寫，這可以認(rèn)為是病毒的具身化再現(xiàn)，這種手法在病毒敘事電影中并不多，其中以《極度驚慌》最為典型。與此相對應(yīng)的是病毒作為一種無形質(zhì)、非實在的實體存在，亦即病毒敘事聚焦于病毒發(fā)生后，影片展示了社會秩序、人性、政府、媒體等社會空間、家庭空間、個體狀態(tài)等群像景觀，病毒是這些空間中的幽靈，成為他們的觸感、情感、情緒、創(chuàng)傷、記憶等的媒介傳輸。病毒疫情實際上在文本與現(xiàn)實中確切發(fā)生過，同時也阻止不了未來發(fā)生的可能性，這是病毒真實性的自我顯現(xiàn)。那么，對科幻、末世、未來、當(dāng)下四維中病毒的敘事建構(gòu)，病毒電影文本和現(xiàn)實之間的關(guān)系與王峰論及歷史與真實的關(guān)系相類同，幽靈結(jié)構(gòu)是病毒電影文本的真實。但與王峰所論的幽靈結(jié)構(gòu)論不同的是，病毒電影的幽靈結(jié)構(gòu)一方面建構(gòu)了文本與現(xiàn)實的關(guān)系，另一方面，幽靈在文本中兼具了內(nèi)容與形式的雙重功能。也就是說，病毒既是敘事媒介，又是幽靈，幽靈結(jié)構(gòu)是以病毒作為媒介，架起了現(xiàn)實與文本之間的橋梁，使得文本并非遵循模仿論，而是如前所述，游離于甚至處在模仿論之外。

另外，病毒自身的在場與缺席的幽靈特質(zhì)，以及病毒自身豐富的語義符號，比如前面提及的《感染》中的意志病毒，這就使得病毒電影中敘事的幽靈結(jié)構(gòu)在模糊了藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)中的模仿論意識之際，也給予了文本敘事闡釋的豐富性與多義性。比如病毒電影在內(nèi)容上的最大特點莫過于是對人類生存之真實性的覓母(meme)(6)理查德·道金斯：《自私的基因》，盧允中譯，長春：吉林人民出版社，1998年。在《自私的基因》中，理查德·道金斯(Richard Dawkins)認(rèn)為基因和基因復(fù)制構(gòu)成了生命變化與發(fā)展的基礎(chǔ)和核心，他把人類文化看作生物圈，從生物基因延伸到文化基因，覓母是關(guān)于文化基因的復(fù)制。。文本被賦予末世、未來、當(dāng)下、過去等各種時間維度，同時以科幻、現(xiàn)實主義、類型風(fēng)格等敘事方式來講述病毒發(fā)生之后的世界，不斷重復(fù)地呈現(xiàn)了一場世界遭遇病毒時所產(chǎn)生的波動與漣漪。具體來說，基于現(xiàn)實中發(fā)生的疫情，通過對現(xiàn)實的鏡像作用和模仿，在銀幕影像中去建構(gòu)一個關(guān)于疫情事件的現(xiàn)實世界，其真實是通過真實與模仿之間建構(gòu)的幽靈結(jié)構(gòu)去釋放，把現(xiàn)實世界中發(fā)生的疫情作為幽靈，幽靈成為電影文本的真實在場，散發(fā)在每一個角落中。一個文本就是對世界遭遇一個疫情事件的覓母，這樣，一個文本接著一個文本，這就是關(guān)于疫情事件的電影覓母，以不同時間維度與不同敘事方式，形成一種關(guān)于病毒話語的覓母基因?；蛘甙堰@種病毒話語的覓母基因放在德勒茲宇宙論下的內(nèi)在性平面(the plane of immanence)中去衡量，實則是關(guān)于人類生物圈在遭遇疫情之后的波動與漣漪，其運動狀態(tài)呈現(xiàn)了病毒與人類或者世界之間的非主客的共生關(guān)系，從人類主體上來說，這里的人類主體是一個包括科技、生物、社會文化等共融的生態(tài)合成體，并不指向人類自身的單維主體。病毒影像也正是通過病毒話語的覓母建構(gòu)，病毒話語不再以人類為中心，而是走向后人類病毒話語，是一個不斷外展不斷生成的動態(tài)系統(tǒng)。

以上是對各國病毒電影的一個總體性的宏觀分析，即把影像中的事件放在一個系統(tǒng)中去考察，事件是這個世界動力系統(tǒng)中的一種混沌表征，比如《傳染病》中的疫情事件來自蝙蝠效應(yīng)，這類似于混沌中的蝴蝶效應(yīng)。根據(jù)混沌理論(7)混沌理論強調(diào)了無序與有序的共存、自組織理論和非線性動力學(xué)，參見吳祥興、陳忠，等：《混沌學(xué)導(dǎo)論》，上海：上海科學(xué)技術(shù)文獻出版社，1996年，第1-47頁；Nic Stacey(Director):The Secret Life of Chaos(2009),BBC,UK。，系統(tǒng)具有非線性運動特征，那么如影像中所呈現(xiàn)的事件，從開始到結(jié)束實則是“系統(tǒng)內(nèi)無窮多樣的伸縮與折疊變換”(8)吳祥興、陳忠，等:《混沌學(xué)導(dǎo)論》，上海：上海科學(xué)技術(shù)文獻出版社，1996年，第23頁。所致，在這一點上，德勒茲同樣也用混沌理論闡釋了藝術(shù)與混沌之間的關(guān)系，基于內(nèi)在性平面，藝術(shù)的建構(gòu)過程是通過感官(sensation)去與混沌連接，進入混沌，穿過混沌，沉浸于混沌之中，與此同時從混沌中沉淀出秩序；藝術(shù)是無序與有序的有機組合，是觸感、感官、感受、強度等的聚合團塊(9)Gilles Deleuze, Félix Guattari,What is Philosophy? Trans. Hugh Tomlinson and Graham Burchell,New York:Columbia University Press,1994,pp.204-206.。這里，把病毒電影放在德勒茲的宇宙或者一個獨立的系統(tǒng)世界中去觀察，實則如上所述，這類影像構(gòu)成了一個類似德勒茲式的波動與漣漪的世界，包含著波動與漣漪的是褶子，亦即“系統(tǒng)內(nèi)無窮多樣的收縮與折疊變換”。把開篇所列的十幾部不同國族的病毒電影放在一個平面(plane)上，無疑在事件從生成到回歸日常平靜的過程中，是一個觸感、感官、感受、強度等的聚合團塊。也就是說，通過對病毒電影敘事的總體性梳理，借用王峰的幽靈論去挖掘模仿性現(xiàn)實與想象性現(xiàn)實中發(fā)生的病毒疫情事件，對于病毒自身來說，病毒在這些影片中并非模仿現(xiàn)實的一個再現(xiàn)，而是當(dāng)病毒作為一種敘事方式、媒介、認(rèn)識論途徑之時，病毒處在表征社會之外，是一種反再現(xiàn)介質(zhì)，并非柏拉圖模仿論中的一種再現(xiàn)，并非作為對現(xiàn)實世界的一種表征顯現(xiàn)，而是干擾文本敘事的模仿論，甚至反轉(zhuǎn)模仿論，重新建構(gòu)文本敘事的在場與缺席。病毒類似德勒茲的單子，這個單子無限擴展，打開事件，構(gòu)成對世界的折疊與收縮。這就使得看上去是在模仿曾經(jīng)發(fā)生過的疫情事件的再現(xiàn)性文本中，在病毒電影群組成一個生態(tài)種群影像時，病毒打開的事件與其說是再現(xiàn)已經(jīng)發(fā)生過和未來要發(fā)生的事件，不如說是線性敘述平面之上的那些感覺聚合團塊，這些感覺團塊構(gòu)成病毒影像的混沌；同時，作為幽靈的病毒在病毒影像系統(tǒng)動力中是德勒茲式的欲望生產(chǎn)者，也是混沌自身，處在再現(xiàn)之外。由此，病毒影像走向反再現(xiàn)，線性敘事走向非線性運動，是幽靈式再現(xiàn)的反再現(xiàn)，指向多元開放的生成狀態(tài)，這種生成狀態(tài)并非指向現(xiàn)代性范疇的生命意識，而更有可能指向未來過去聚集于當(dāng)下的后人類狀態(tài)。

二、再現(xiàn)之外：系統(tǒng)中的他者、氣氛及其意識轉(zhuǎn)向

在探討病毒電影中的后人類病毒敘事，我們必須探討病毒與系統(tǒng)之間的關(guān)系，尤其是具有病毒觀念的非病毒電影文本是否是一種再現(xiàn)。只有搞清這個問題，才能進一步探討后人類語境下病毒與系統(tǒng)之間的關(guān)系，才能厘清后人類病毒敘事的再現(xiàn)與非再現(xiàn)問題。在思考病毒與系統(tǒng)的關(guān)系時，德里達認(rèn)為：“關(guān)于病毒的思想控制了所有我所做的……，這種思想可稱為寄生生物學(xué)、病毒學(xué)，病毒就是許多各種各樣的東西……病毒在某種程度上是摧毀流通(communication)的寄生物，同時也是把無序(disorder)引入流通的寄生物。即使從生物學(xué)角度來說，病毒同樣具有這種屬性，它使得流通類型的機械裝置脫軌(derail)，也使得這一類的符碼進程與解碼進程脫軌。另一方面，病毒既非活體也非非活體，病毒也不是一種微生物。如果你跟隨這兩條線，一條是從流通角度來說，寄生物干擾著終點，干擾著寫作、銘寫，以及銘寫的符碼過程與解碼過程，另一條是它非生非死，自從我寫作以來，你就有我所有寫過的矩陣(matrix)?！?10)Peter Brunette &David Wills,“The Spatial Arts: An Interview with Jacques Derrida”, Deconstruction and the Visual Arts: Art, Media, Architecture. Ed. Peter Brunette and David Wills,Cambridge: Cambridge University Press, 1994.p.12.在這段對病毒的言說中，德里達從寄生生物學(xué)、病毒學(xué)上把脫軌或者干擾診斷為內(nèi)部不適(dis-ease)/疾病(disease)，不適/疾病打破內(nèi)外部邊界，對系統(tǒng)的公理性問題提出質(zhì)疑。同時，病毒可以是許多各種各樣的東西，被冠以各種命名，構(gòu)成德里達哲學(xué)下的蹤跡(trace)，來自各個界面和空間的增補運動在不斷延異的蹤跡中呈現(xiàn)了世界自身。蹤跡化的病毒使得病毒超越于在場與缺席之外但又無處不在，因為所有因子已經(jīng)通過病毒的蹤跡而被感染，而感染的條件則是來自這些正在或已在運作中的因子的軀體。也就是說，病毒來自系統(tǒng)自身，并且內(nèi)在于系統(tǒng)。這在病毒電影中處處可見，比如在很多以懸疑片形式來追蹤病毒源頭的過程中就充分暴露了這個問題，又比如即使在類型片《卡桑德拉大橋》(1976)中，同樣充分顯示了國際系統(tǒng)中的問題所在，這個問題在這部電影中的敘事，跟其他病毒電影一樣，直接以病毒來替代系統(tǒng)中的問題，來傳達問題/內(nèi)在于系統(tǒng)，并非來自外在的因素。在《傳染病》(2011)中，影片則暴露了全球化系統(tǒng)的問題，同樣，問題/病毒內(nèi)在于全球化系統(tǒng)之中。在《感染》《死亡錄像》《第七階》中，雖然空間聚焦于一所醫(yī)院或者一棟樓，但病毒/問題同樣來自于系統(tǒng)自身，只是，這里的系統(tǒng)包含了人類內(nèi)在世界的大腦意識系統(tǒng)與外在社會世界的運作系統(tǒng)。

由于病毒必須在宿主中產(chǎn)生作用，因此系統(tǒng)疾病或者不適/不穩(wěn)定并非來自假定的外部對內(nèi)部滲透而產(chǎn)生的，這就意味著，在系統(tǒng)自身產(chǎn)生的混亂/無序(disorder)必然與病毒的產(chǎn)生和存在有著本質(zhì)性的關(guān)聯(lián)，因為系統(tǒng)是以自身混亂的可能性為依據(jù)，沒有這種可能性，系統(tǒng)就無法存在；病毒是系統(tǒng)的固有物質(zhì)；病毒是系統(tǒng)自動植入的東西，病毒帶來的感染自然也與系統(tǒng)和結(jié)構(gòu)有關(guān)，感染干擾了系統(tǒng)。系統(tǒng)植入病毒之時也是在秩序建構(gòu)之際病毒引入無序之時，因此這種感染跟病毒一樣早在事實發(fā)生之前就開始了。這在各類不同敘事的病毒電影中都呈現(xiàn)了病毒的產(chǎn)生、感染與系統(tǒng)之間的關(guān)系。即使在諸如 《完美感覺》這樣以愛情為母題的電影中，從表層上來說，病毒是愛情的障礙與對立面，愛情與病毒剝奪人類感覺器官的進程相平行，但愛情并沒有因為感覺器官的逐漸缺失而減弱。影片只是在傳統(tǒng)的古典主義敘事中進行一套主語置換，把戰(zhàn)爭、政府主權(quán)、意識形態(tài)等因素完全置換成一個因素——病毒，然后把人類放在生物學(xué)、人類學(xué)視覺下去呈現(xiàn)災(zāi)難之前的人類行為，再以愛情表征古典敘事學(xué)中的崇高美學(xué)，因此，在病毒電影中，病毒替代了他者的位置，但與此同時，它又表征著人類體系。

這里，我們對比一下非病毒電影與病毒電影中的病毒闡釋。電影《陰風(fēng)陣陣》有2018年和1977年兩個版本(以下簡稱《陰》)，兩者聚焦于女巫。女巫在西方文化歷史尤其中世紀(jì)時被置于他者位置，等同于德里達所言的系統(tǒng)二元邏輯動力過程中的病毒。這里，之所以以女巫主題的電影為例去研究系統(tǒng)中的病毒，在于厘清病毒在社會文化中的真正情狀?！蛾帯?2018)與舊版相比，新版把女巫敘事放在20世紀(jì)70年代的柏林空間中，新聞事件、心理意識、巫術(shù)、巫與舞、意識形態(tài)、政治、宗教、女性主義等等元素都在三條線索中通過現(xiàn)實主義與超現(xiàn)實主義、虛與實浮出地表。當(dāng)巫術(shù)以宗教冠名對人進行毀滅時，把巫術(shù)、宗教與政治、事件與意識形態(tài)并置，打破彼此邊界，那么，這些元素混沌交融在柏林空間中。當(dāng)這些元素在空間關(guān)系運動過程中發(fā)生作用時，一方面，各種力相互作用與轉(zhuǎn)換，構(gòu)成彼此轉(zhuǎn)換成對方的可能，也就成為對方的病毒客體，同時，基于病毒的感染性，各個元素互相感染，彼此影響。另一方面，比如，心理醫(yī)生說到宗教中的儀式和神秘性在當(dāng)年納粹軍團中同樣存在，亦即宗教通過儀式和神秘來壓迫人時，宗教自身的含義已經(jīng)轉(zhuǎn)化成極權(quán)政治，那么病毒就是這種轉(zhuǎn)換過程中的產(chǎn)物，這正如影片中女巫為了續(xù)命以宗教名義去殺害少女。這種超現(xiàn)實主義敘事嵌套在對柏林空間的現(xiàn)實主義敘事中，使得巫術(shù)又具有了某種政治和意識形態(tài)隱喻，這種隱喻性與病毒的隱喻性本質(zhì)上相類似，這里，病毒實體既相對于與他者的關(guān)系程度而言，又在自身中產(chǎn)生，因此，這里病毒的病毒性并非來自生物學(xué)意義，而是來自社會文化動力系統(tǒng)的運動過程中。

在《陰》(1977)中，則以無處不在但又無法可見的某種不同尋常的詭異神秘的氣息來暗示他者的存在，這種氣息既構(gòu)成整個影片的氣氛，又傳達著某種來自歷史縈繞的隱喻。同時，這種他者通過舞蹈學(xué)院女孩的離奇死亡，通過人物對周遭產(chǎn)生的焦慮、幻覺與猶疑來呈現(xiàn)，最后則以視覺化的女怪物來顯現(xiàn)傳說中的女巫。而那些圍繞女主角日常生活中的老師與務(wù)工人員則是當(dāng)下的女巫。當(dāng)女主角從燃燒的舞蹈大樓走出時，背后是困在里面的當(dāng)代女巫的嘶叫聲，再聯(lián)系盲犬被周圍不可見的某種物質(zhì)所致瘋，以致咬死主人盲人鋼琴師，可見，影片展示了與巫相關(guān)的可見與不可見的因子，而這種因子對于影片中人類的日常存在就是一種致命的病毒，歷史中的女巫通過神秘儀式來殺戮少女得以續(xù)命，跟隨者遵循這一套巫術(shù)系統(tǒng)對世界進行操作，這是處在系統(tǒng)之外又處在系統(tǒng)之內(nèi)的病毒。舞蹈學(xué)院是縮影的社會身體系統(tǒng)，女巫是這個系統(tǒng)的病毒，她通過建造舞蹈學(xué)院作為生存機器，這也印證了德里達所說的病毒產(chǎn)生了系統(tǒng)。在《陰》(2018)中，從歷史活到當(dāng)下的女巫以一種丑陋到惡心恐怖的赤裸身體顯現(xiàn)，影片以中鏡特鏡來呈現(xiàn)身體的物質(zhì)性，以腐爛糜爛的肉塊來呈現(xiàn)身體的物質(zhì)狀態(tài)，聯(lián)系影片整個語境，顯然，女巫意指那些對人類不斷壓制與支配的歷史文化，也意指社會和文化系統(tǒng)中的德里達式的病毒。《陰》兩個版本都從女巫主題出發(fā)，建構(gòu)各自的話語，這里用非直接性病毒電影為例，在于說明德里達病毒學(xué)理論的延伸概念，亦即挖掘人文學(xué)科中的病毒學(xué)概念。兩個版本中的女巫構(gòu)成社會系統(tǒng)中的幽靈。這個幽靈既是病毒，又是非病毒，像病毒自身一樣，是系統(tǒng)共生體中的一種微生物因子，這一點在兩部影片中也都以病毒的視覺化相呈現(xiàn)。這正如歷史學(xué)家王明珂在考證西南羌族中的毒妖貓時，論證了毒藥貓與毒、瘟神等之間的關(guān)聯(lián)，與此同時，他用毒妖貓與西方女巫相比較時指出，毒妖貓是系統(tǒng)平衡中必備的一個重要因素，西方女巫亦然(11)王明珂：《羌在漢藏之間》，北京：中華書局，2008年，第77-115頁。。這一點在《黑死病》(2002)中依然如此，即使在把未來想象與歷史事實交融在當(dāng)下的現(xiàn)實空間里，女醫(yī)生被人們包圍嘶喊，呼吁燒死她，這幕場景無疑讓人想起歷史上女巫被燒死的史實。在同名的《黑死病》(2010)中，宗教把黑死病鼠疫歸于巫師(主要以女巫形象出現(xiàn)在各種文本中)，展開獵巫行動，而女巫說“因為人們需要奇跡，他們相信創(chuàng)造奇跡的人，無論這人是誰”，道出真實與奇跡之間的模糊關(guān)系。女巫是象征秩序之外的群體，人性病毒與宗教病毒通過女巫呈現(xiàn)出系統(tǒng)的病毒固有性，這在《女巫》(2015)中一覽無遺，影片從微觀與宏觀上展示了弱勢女性如何被驅(qū)逐進女巫世界，呈現(xiàn)了人類系統(tǒng)中他者的建構(gòu)過程?？梢?，女巫既是系統(tǒng)中的他者病毒，又是病毒自身。如上所述，病毒與女巫一樣，如德里達所論證，病毒的生物學(xué)概念可以作為一種認(rèn)識論方法，延伸到其他領(lǐng)域去剖析各個系統(tǒng)中的運動情況，從而進一步認(rèn)識病毒的隱喻性、物質(zhì)性、病毒性是如何在一個語境中打開的。

病毒的他者性與本體性在德里達的病毒論中以另一種面目來傳達。在德里達閱讀柏拉圖的《斐德羅篇》(PHAEDRUS)中，《德里達辭書》的作者迪科(Maria-Daniella Dick)和沃弗雷(Julian Wolfreys)指出德里達在檢驗pharmakon包涵毒藥與解藥的不定性中，他有意識地從一開始就去隔離這種感染邏輯。兩位學(xué)者認(rèn)為在超越隱喻的哲學(xué)挖掘中，德里達作品關(guān)注的是那些已經(jīng)存在于內(nèi)部以及依然如此的思想給內(nèi)外部流動中所帶來和呈現(xiàn)的障礙，比如關(guān)注好壞、寄生物與宿主之間的不確定的豐富多元性，關(guān)注系統(tǒng)指涉充裕的完美以及完美所帶來的感染。這些現(xiàn)象建立在二元邏輯之上，感染因此來自這種邏輯自身，二元邏輯的優(yōu)先地位建構(gòu)了自身的在場與缺席。在這里，來自內(nèi)部的蹤跡(trace)解構(gòu)了這種邏輯，他者對這種邏輯思想的滲透一直存在。由于他者一直在這同樣的邏輯系統(tǒng)中存在，也就無所謂他者的滲透，這里，德里達論述的病毒的他者性與本體性指的是固有的二元邏輯以及二元邏輯下的思維意識，蹤跡就是二元邏輯下的思維表征，二元邏輯框架下的意識與思維對整個系統(tǒng)來說無疑成為思想中的病毒，這是德里達以生物學(xué)上的病毒特質(zhì)來質(zhì)疑傳統(tǒng)的本體思維。迪科和沃弗雷指出：“正如寄生物解構(gòu)了宿主與增加物的邏輯，病毒攪亂了創(chuàng)造系統(tǒng)保持完整的線性邏輯；通過把病毒放置在跟隨物或者外來物中，邏輯從傳統(tǒng)上建構(gòu)了作為先天充裕的系統(tǒng)。以這種病毒概念來建構(gòu)病毒，德里達關(guān)于病毒的思想暴露了這種依賴性，同時也指出了先行的正是病毒或者蹤跡?！?12)Maria-Daniella Dick, Julian Wolfreys,The Derrida Wordbook, Edinburgh: Edinburgh University Press, 2013,p.310.因此，如前所述，病毒先于系統(tǒng)，同時產(chǎn)生了系統(tǒng)，這里，病毒本體等同于系統(tǒng)中的蹤跡，病毒可以作為系統(tǒng)的參照物，病毒在物理系統(tǒng)上對我們的存在進行系統(tǒng)化，但同時也呈現(xiàn)了這個系統(tǒng)易感于自身內(nèi)部。比如德里達認(rèn)為“9·11”的攻擊不是來自外部的威脅，而是來自內(nèi)部情境，因為病毒來自系統(tǒng)內(nèi)部，一個現(xiàn)象的發(fā)生基于病毒的自身免疫系統(tǒng)。他認(rèn)為自身免疫可以在病毒學(xué)母體中思考，也能在艾滋病毒與電腦病毒的交叉上追蹤，這兩種力量能對終端起到干擾作用(13)Peter Brunette &David Wills,“The Spatial Arts: An Interview with Jacques Derrida”, Deconstruction and the Visual Arts: Art, Media, Architecture. Ed. Peter Brunette and David Wills,Cambridge: Cambridge University Press, 1994.p.12.。這一點，正如上述提到的《陰》(2018)，病毒就存在于柏林空間中，只不過是并非以災(zāi)難片中的生物災(zāi)難作為直接呈現(xiàn)，而是以各種隱喻、象征來呈現(xiàn)柏林空間中的各種病毒現(xiàn)象，歷史和文本中的女巫卻仍然活在二十世紀(jì)七十年代中，并且仍然在帶動一群現(xiàn)代女巫進行續(xù)命操作，這是跟“9·11”處在同一個范疇的病毒，正如有讀者認(rèn)為女巫首領(lǐng)是對東德的一種隱喻。

各種身體通過自身免疫系統(tǒng)，“我們不僅從理論上去理解，而且從社會歷史角度上去理解是什么東西達到對這個星球上的每一件事物進行干擾”(14)Peter Brunette &David Wills,“The Spatial Arts: An Interview with Jacques Derrida”, Deconstruction and the Visual Arts: Art, Media, Architecture. Ed. Peter Brunette and David Wills,Cambridge: Cambridge University Press, 1994.p.12.。這里，可以看到德里達把社會體系作為一個身體系統(tǒng)，從而把病毒放在一個系統(tǒng)空間，按照生物學(xué)原理思考病毒的產(chǎn)生、運動，發(fā)現(xiàn)系統(tǒng)的病毒來自自身的固有性，對病毒進行干擾之后的系統(tǒng)仍然逃脫不了自身的病毒。這也理解了《陰》(2018)中的女巫在續(xù)命操作中，其最終被女巫內(nèi)部中的力量所摧毀，新建立的秩序又處在新生的女巫管制之中。《陰風(fēng)陣陣》在原片名為“Suspiria”(中譯“陰風(fēng)陣陣、坐立不安”)，這個詞是suspirium的復(fù)數(shù)形式，意為“深呼吸、喘氣、倒抽氣、嘆息”，那么，落實到影片，作為隱喻與象征的女巫，是游離于系統(tǒng)又存在于系統(tǒng)之中的一個存在場域，對系統(tǒng)中其他因子來說，這個場域是病毒和“陰風(fēng)”的互為關(guān)系。這里的關(guān)系正是通過“陰風(fēng)”的流動性、呼吸性以及倒抽氣呼吸的循環(huán)式運動，構(gòu)成系統(tǒng)中的運動狀態(tài)，正如身體中存在的寄生物與身體之間的共生關(guān)系。在這方面，《黑死病》(2010)少了《陰》的復(fù)雜隱喻，來得更直接?！逗谒啦　返氖笠卟《驹谧诮探y(tǒng)治的中世紀(jì)中歸因于巫師，女巫建構(gòu)的無鼠疫病毒村莊對應(yīng)于鼠疫遍布的主流社會，從整個社會系統(tǒng)來說，無鼠疫村莊的存在就是一個病毒，然而，女巫滿足世人奇跡的無鼠疫病毒村莊實則來自地理位置上的河流之隔，并非女巫創(chuàng)造的奇跡，宗教把無鼠疫歸于女巫的存在，而在村莊中被女巫測試信念失敗的年輕教士在成為權(quán)力掌控者之后，則以宗教名義替代個人內(nèi)心的復(fù)仇計劃采取了獵巫行動。無疑，《黑死病》把社會或系統(tǒng)中的病毒性以歷史敘事、真相/奇跡、宗教/巫來傳達不可見的病毒的可見性，亦即通過敘事/書寫與敘事對象，影片打開了形式與內(nèi)容下暗流涌動的病毒，而對病毒語義的解讀也在形式與內(nèi)容的彼此建構(gòu)中得以浮現(xiàn)。因此，病毒在這些影片中作為一種敘事方式、媒介、認(rèn)識論途徑之時，是一種反再現(xiàn)介質(zhì)，它穿越各個空間，打破各種邊界，是超越語言與意識之外的本體與主體。

至此，本節(jié)對病毒電影按照德里達的增補原則，把病毒電影擴展到隱喻象征領(lǐng)域中的影像文本，以《陰》為例，《陰》并非病毒影片，如上所論，是關(guān)于系統(tǒng)中的病毒表征。女巫與病毒同屬于一個范疇，是系統(tǒng)中的他者?！蛾帯?1977)顯然呈現(xiàn)了波梅(Gernot B?hme)所言的營造的氣氛，這種氣氛的營造通過未來主義藝術(shù)風(fēng)格，通過直線式建筑空間與女性曲線之間各種關(guān)系的呈現(xiàn)，形成身體與空間相互作用下產(chǎn)生的強力層，影片在這視覺強力層中再賦予聲音、色塊，在類型上創(chuàng)造出意大利經(jīng)典的鉛黃電影特征。由這些元素營造而成的氣氛是不確定的、流動的、流通的、隱秘的、幽靈式縈繞的像影子般存在的形，簡而言之，這里的形是各種感覺聚合形成的氣氛，這個形就是縈繞整個影片的女巫，女巫元素是波梅所說的氣氛制造者，如果沒有女巫的存在，這部影片語義又發(fā)生了新的走向，這一點也可以通過2018年版本得以佐證。與《陰》、《女巫》、《黑死病》(2002，2010)相類似的影片所建構(gòu)的影像，呈現(xiàn)的是一種混合型現(xiàn)實，它并不是對現(xiàn)實如實的模仿，而是如前提及的具有幽靈式結(jié)構(gòu)的敘事?；旌闲同F(xiàn)實打破了時間線性，讓時間與現(xiàn)實脫節(jié)，未來、過去、當(dāng)下出現(xiàn)發(fā)生與同時聚合的可能，這就同時構(gòu)成了縈繞學(xué)(Hauntology)中所說的時間脫節(jié)之后造成的自我主體觸感的委頓(15)Mark Fiser, “What is Hauntology”,Film Quarterly,2012,66(1),pp.16-24.。1977年版來構(gòu)建了關(guān)于女巫的氣氛，氣氛打破主客體，是介于主客體之間的一種居間狀態(tài)，再聯(lián)系帕特麗夏·品斯特(Patricia Pisters)神經(jīng)影像中具有的三重內(nèi)在之力——譫妄力、虛幻力和觸感(affect)力，《陰》(1977)的影像實則已建構(gòu)了一個強大的觸感力，與縈繞學(xué)中所說的觸感委頓相悖，反向論證了女巫主體觸感的強度。2018年版本把這種氣氛從舞蹈學(xué)院延伸到納粹事件產(chǎn)生的虛實空間、新聞記錄、城市社會空間中。新版觸感力的強度相對于前者來說是彌散的，如果參考伯瑞奧德所論的關(guān)系美學(xué)(16)伯瑞奧德把德勒茲的身體概念延伸到當(dāng)代藝術(shù)中的空間展覽與觀眾互動關(guān)系中，以此對系統(tǒng)內(nèi)制度化的東西進行解域，主要方式通過建構(gòu)作品與觀眾感覺之間的連接。參見張晨 《連接“關(guān)系美學(xué)”——德勒茲藝術(shù)理論研究》，《文化研究》2017年第1期，第201-212頁。中的觸感，這種多維空間的觸感力與觀眾的關(guān)系建構(gòu)形成了交響型氣氛。也就是說，在2018年版本中，通過神經(jīng)影像，以虛幻影像展示了大腦中的人物經(jīng)驗，比如心理醫(yī)生對死于納粹的妻子的情感經(jīng)驗，這些視像已經(jīng)超過精神分析層面上無意識、壓抑等范疇，更多是關(guān)于人物與周遭處在一體之下的混沌狀態(tài)的顯現(xiàn)。同樣，如前所述，在《感染》中，這種神經(jīng)影像從開篇不久的醫(yī)療事件發(fā)生之后就一以貫之，很多現(xiàn)實影像實則是大腦內(nèi)在世界的展現(xiàn)?！陡腥尽返目臻g跟《陰》(1977)一樣縮影到一個封閉空間——醫(yī)院，前者以紀(jì)錄片方式刻畫了醫(yī)生一天一夜的工作生活，同時以超現(xiàn)實手法引入鬼魂，同樣，這里的病毒不再是物質(zhì)性的，但也非隱喻性，而是大腦神經(jīng)感知混亂造成的意志病毒感染，于是，現(xiàn)實與非現(xiàn)實構(gòu)成日?？臻g的混合型現(xiàn)實，鬼魂是神經(jīng)影像中的一種視像表達，并不作為具有時間性的幽靈介質(zhì)，如前所論證，幽靈外質(zhì)美學(xué)語言形成的氣氛同樣阻止了形而上學(xué)中關(guān)于意志病毒的隱喻符號，因此，與《陰》中女巫建構(gòu)的病毒隱喻符號相比，《感染》則是意志病毒下的一個神經(jīng)影像。因此，在神經(jīng)影像所呈現(xiàn)的觸感力、虛幻力與譫妄力中的氣氛，無論是從抽象的《陰》(1977)到虛實交融的《陰》(2018)和《感染》中，氣氛介于影像與觀眾之間，打破主客邊界，使得觀眾有可能直接成為影像人物本身的同時，打開了電影語言外領(lǐng)域與觀者較低的感官功能的交匯地帶，而這些地方真是長期以來被結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、心理分析學(xué)、意識形態(tài)等電影大理論所遮蔽(17)孫紹誼：《“大腦即銀幕”：從神經(jīng)科學(xué)到神經(jīng)—影像》，《上海大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2015年第6期，第47頁。，從而形成了類似大腦神經(jīng)的網(wǎng)絡(luò)，每條線都處在敏感與動態(tài)中，構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)不斷外展，形成一種再現(xiàn)之外的意識導(dǎo)向：從認(rèn)識論上來說，病毒是他者、脫離線性的時間記憶(比如納粹記憶以神經(jīng)影像呈現(xiàn)、所有與女巫同范疇的他者在歷史上的縈繞)、時間與空間多維交匯的氣氛；從文本敘事上來說，反再現(xiàn)的病毒以非物質(zhì)性、隱喻性、非隱喻性的非病毒因子作為敘事方式與媒介時，此類非病毒電影建構(gòu)的影像文本處在再現(xiàn)敘事系統(tǒng)之外，構(gòu)成多維時間和多維空間的網(wǎng)絡(luò)脈動，開啟了意識轉(zhuǎn)向的可能性。

三、反再現(xiàn)：精神分裂與病毒身體

病毒電影的群體性影像形成了感覺聚合團塊，構(gòu)成影像觸感的混沌，病毒電影走向反再現(xiàn)；非直接病毒電影中的病毒處在系統(tǒng)之外與之內(nèi)，女巫是病毒的主要表征符號，這類電影構(gòu)成的影像處在再現(xiàn)之外。本節(jié)則聚焦于病毒影像文本如何構(gòu)成反再現(xiàn)敘事?；诖耍竟?jié)以科幻病毒電影《病毒抗體》(以下簡稱《病》)為例來考察后人類語境下病毒與系統(tǒng)之間的關(guān)系。

德里達在《藥物修辭學(xué)》中論到，科技增補的邏輯不能容忍慣常的標(biāo)準(zhǔn)，自然的原初的身體并不存在，科技自身作為一個外來身體，對原初身體實行增補，對原初身體從內(nèi)到外進行融合，這就使得關(guān)于自然的定義界定產(chǎn)生了危機，實際上，這種危機在生物科技方面以及新興的人工處理生死方面早已出現(xiàn)了，人們并沒有去真正認(rèn)識自然，藥物方面亦然，這里，諸如新思維、新政治之類的新范疇促使人們重新思考面臨的各種問題(18)Jacques Derrida,Michael Israel, “The Rhetoric of Drugs: An Interview”, Differences,1993,5(1),pp.13-15.。在這一點上，德里達的藥物學(xué)理論與病毒學(xué)中的病毒先于系統(tǒng)，內(nèi)在于系統(tǒng)相一致，后者闡明了病毒等同于面臨的各種問題，比如二元思維；前者則提出了新范疇。那么，這里有必要以《病》為例去探討在后人類語境之下面臨新范疇的病毒敘事。在《病》中，在日常生活中，人們用明星病毒感染身體，吃著明星細(xì)胞做成的肉，人類身體的自然性是由原初身體加上明星的身體性物質(zhì)所構(gòu)成，這是后人類身體的另一種表征。后人類身體是生態(tài)技術(shù)的身體，生態(tài)技術(shù)身體是一個不斷生成的人工智能意義的身體，這里的意義以及探討的意義轉(zhuǎn)向指的是，傳統(tǒng)形而上學(xué)賦予的意義符碼已由讓-呂克·南希所言的“意義、方向、感受”三個維度所取代，即傳統(tǒng)形而上的終極意義不再存在，代之以一個敞開的身體性的經(jīng)驗場域，三維中的“意義”意為從存在的意義出發(fā)，存在的意義在于世界從延展中展開?？傊?，“即身體是一個生態(tài)技術(shù)的身體世界，無中心主宰，無意識物質(zhì)二分，是創(chuàng)造、聚集、組合、闖入、被闖入的系統(tǒng)構(gòu)成，包含所有，通過觸感、外展、闖入與被闖入，與世界構(gòu)成一個后人類意義(sense)的賽博格身體共通體，處于不斷生成狀態(tài)，從而呈現(xiàn)出處于生態(tài)技術(shù)系統(tǒng)中訴諸意義的人工智能的后人類身體美學(xué)”(19)周文姬：《讓-呂克·南希的后人類身體美學(xué)及其意義轉(zhuǎn)向》，《法蘭西思想評論·2017(秋)》，北京：人民出版社，2020年，第113-139頁。。同時，賽博格、生成、增補和更新構(gòu)成了后人類的主要特色(20)周文姬：《讓-呂克·南希的技術(shù)意識與〈人工智能〉的賽博格意識》，《當(dāng)代電影》2018年第12期，第103-106頁。。在《病》中，身體與病毒組合成賽博格，但影像在極少主義(minimalism)風(fēng)格建構(gòu)的劇場化過程中，形成的是后人類的病毒身體。

在《病》中，除了夢境中人物穿過花叢以虛光表達非真實狀態(tài)之外，在影片其他鏡頭中，人物與背景互為并置，無虛實之分。極少主義美學(xué)在藝術(shù)語言上所強調(diào)的物性與劇場性在影片中顯而易見。極少主義理論家邁克·弗雷德(Michael Fried)指出極少主義的美學(xué)在于客觀化(objecthood)和劇場化(theatricality)，這里的劇場化是從物理學(xué)意義上強調(diào)觀者與作品之間形成的空間整體性，強調(diào)作品包括作品自身、放置作品的空間以及觀者(21)Fried Michael, “Art and Objecthood”, Minimal Art: A Critical Anthology, ed. Gregory Battcock, New York: 1968,E.P. Dutton & Co.INC, pp.116-147.。藝術(shù)家斯太拉(Stella)的“你看到的是什么就是什么”(22)Bruce Glaser, “Questions to Stella and Judd”, Minimal Art: A Critical Anthology, ed. Gregory Battcock,New York: E.P. Dutton & Co.INC, 1968,P.151.是極少主義的經(jīng)典語錄。極少主義努力營造作品的客觀性，把畫面的色彩線條肌理都看成物質(zhì)本身，所有的繪畫都是物質(zhì)，無須編碼與解碼，否定繪畫是一種掛在墻上的文學(xué)，否定其敘事性，讓其回到自身的物質(zhì)性。這種美學(xué)特質(zhì)在《病》中一以貫之。開篇主角賽德坐在街邊長凳上，背后是占據(jù)整個屏幕的明星漢娜海報，真人與明星海報并置，海報從物理空間上占據(jù)著屏幕的中心位置，人物在海報的包圍下活動，這是最典型的劇場化處理。篇幅所限，這里只截取影片中最典型的身體與空間構(gòu)成的劇場化場景(賽德被沃勒·塔瑟公司關(guān)閉在白色房間中)來分析。影片把極少主義美學(xué)中的劇場化的靜止場景轉(zhuǎn)換成移動影像與移動場景。賽德被關(guān)的房間四面白墻，每一面白墻中間由巨幅漢娜照片所占據(jù)，地面白色，在鏡頭轉(zhuǎn)到這個場景時，三面墻與左上角的白色床單鋼絲床上躺著的賽德對著攝影機，整個熒幕構(gòu)成了第四面墻，這里的空間正符合了極少主義中把作品(三面帶著巨幅臉部特寫的漢娜明星照，白床與穿著白衣的賽德)與空間(整個畫格與觀眾、影院)構(gòu)成弗雷德所說的“場”，形成了空間的物理性與物質(zhì)性，隨之，人物在空間中長達七分鐘活動，與觀眾形成了劇場化空間。賽德病毒纏身，不停掙扎，鏡頭從中景、近景到特寫，展示著病毒對身體的施虐。身體流出來的血成為病毒的視覺性書寫，沾滿鮮血的手一次次成為攝影機下的特寫，占據(jù)著屏幕，與觀眾的凝視交集被有意的黑屏所干擾。身體蹲著，匍匐著，靠著，搖晃著，爬行著，掙扎著……，在身體逃離房間的抗?fàn)庍^程中，無疑，這個場景在視覺結(jié)構(gòu)上與弗朗西斯·培根作品中的人物運動相似。德勒茲在分析培根作品時就指出他畫出了感覺(sensation)，這種感覺來自身體，而身體并非結(jié)構(gòu)，是形象(figure)(23)Gilles Deleuze, Francis Bacon:the logic of sensation,Trans.Daniel W. Smith, New York:Continuum,2003,p.20.。把培根的三聯(lián)畫作為《病》中白墻室內(nèi)身體運動的語言指涉，那么在這一幕身體與空間的關(guān)系中，身體的逃離并未如培根作品下的身體能借助自身的器官，最終讓空間成為身體的假肢工具。影片中的身體在逃離空間的同時也在逃離自身，但這是一個已被病毒吞噬瀕臨死亡的身體，身體的各種運動盡管在視覺上呈現(xiàn)了身體的運動，然而身體被監(jiān)視，被研究，被注射，被病毒淹沒，這是一具被動的身體，身體最終蜷縮于床，作為病毒的軀殼而存在。

病毒以身體的形式展開病毒身體的逃離，身體坐著，躺著，靠著，掙扎著，這不是賽德作為“我”在逃離他的身體，而是這具病毒身體通過各種運動逃離自身。在運動中，每一個動作以病毒驅(qū)使嘔吐出的血液作為運動的軌跡，成為非再現(xiàn)無意義的一個能指。血液在地上，沾滿血的手的特寫，血與身體、床單融合成一個整體，血涂抹在明星嘴唇上，當(dāng)血液從嘴里嘔吐出之時，背景聲音與空間物質(zhì)融成一體與病毒身體進行角逐，從原先讓位于身體的喘氣聲到產(chǎn)生渲染性聲音，直到聲音的驚悚發(fā)展到極致時，與黑屏一同消融于黑暗之中。進而聯(lián)系這樣一個事實，即這里長達七分鐘的場景敘事在影像上呈現(xiàn)了極端寫實主義風(fēng)格，這種寫實主義無疑使得人物/身體與空間構(gòu)成的極少主義劇場化走向客觀化(四面白色，四面同一漢娜照片，一張床，一個監(jiān)視器，一個套著監(jiān)視器的白色格子籠)，可以得出，空間的劇場化與客觀化使得空間自身具有了極少主義所追求的“物”的客觀性，也就是說，這七分鐘的身體獨角戲形成了關(guān)于身體的劇場化與客觀化，試圖還原一個關(guān)于病毒身體的身體性。然而，這是一具病毒身體，在身體嘔吐出病毒鮮血時，影片對病毒鮮血從卑賤美學(xué)上進行可視性處理，特寫身體與病毒血液之間的關(guān)系，身體捧著滿是病毒血的紅黑色血手，從紅黑色血手到慢慢劃入黑暗，即刻再次重復(fù)身體捧著血手置以熒幕中間，占據(jù)整個熒幕的最中心位置直到劃入黑暗之中，這顯然構(gòu)成了對病毒自身的專門性敘事，是對病毒的劇場化與客觀化的處理。因此，這幕場景實際上是關(guān)于病毒的敘事，具體來說，病毒是無器官身體，呈現(xiàn)了病毒逃離身體的過程，從而試圖還原病毒作為身體自身。如果從視覺機制上去論證，熒幕視像起到視覺再現(xiàn)的文化庫的作用，它建構(gòu)了人的知覺，人們通常通過想象中的取景器來認(rèn)知物體，取景器為人們處理安排可見物，熒幕要為取景與認(rèn)知負(fù)責(zé)(24)See to Sebastian Scholz,Hanna Surma, “Exceeding the Limits of Representation:Screen and/as Skin in Clare Denis’s Trouble Every Day(2001)”,Studies in French Cinema,2008,8(1),pp.14-15.。具體來說，按照塞巴斯婿·斯剛而茲(Sebastion Scholz)和漢娜·索瑪(Hanna Surma)的詳細(xì)考證得出，“想象”中的取景器實際上表明了在視覺編排與捕捉過程中，遵循了視覺再現(xiàn)文化庫中的語法去尋找相同語法的視覺語言，或者在文化庫中尋找語匯，那么當(dāng)取景器破裂的時候，想象界受到干擾，熒幕就變得模糊，知覺與理解立即面臨危險，象征秩序被部分地打破，而視覺機制又要求回到象征界，主體凝視的想象界需要重新建立，在這過程中，真實界從取景器的破裂中流出，這就造成了熒幕在真實界與象征界的邊界上游離，這跟拉康的凝視機制理論相符合。論及這里賽德身體與病毒、空間以及墻上明星海報之間的關(guān)系，如前詳細(xì)地在場闡釋，可以得出，取景器已經(jīng)不再按照視覺再現(xiàn)文化庫的語法，而是讓空間作為病毒的假肢，賽德身體是空間的假肢，也是病毒的假肢，是空間主體的凝視客體，這就建立了病毒作為身體的主體性。顯然，《病》如上所述，由于實驗性的極少主義美學(xué)滋生的劇場化超出了熒幕圖像的命名，這就使得熒幕上的病毒、身體、海報明星在能指-所指中失去了它們的一致性，從而挑戰(zhàn)了象征界，質(zhì)疑觀者日常的視覺機制與感知觀念，同時顛覆了慣常的視覺觀念與象征再現(xiàn)模式，由此允許了真實界的介入，這就使得圖像-熒幕在可見與不可見、命名與不可命名、再現(xiàn)與不可再現(xiàn)之間游走。這里的病毒也正是處在可見與不可見、命名與不可命名、再現(xiàn)與不可再現(xiàn)之間，在呈現(xiàn)自身的物質(zhì)性、物性、本體性與主體性的同時，也以客體凝視置換了作為主體的人物，病毒作為支配性力量存在，從生命政治意義上來分析，bios與zoe沒有區(qū)別，共同受控于圖像-熒幕；要獲得身體上的實存感，只有以感染明星病毒的方式，也就是主體成為圖像-熒幕本身。這是后人類社會關(guān)于病毒的語義學(xué)與修辭學(xué)，人類不再具有形而上意義上的象征界中的自我主體，只是一個病毒身體的假肢。

這里，病毒與細(xì)胞同屬一個范疇，都等同于身體，如上所述，是無器官身體。與此同時，病毒身體化的書寫在影片的后人類社會中侵入和撕裂了人類自身的主體性。整部影片中，每個人的情感被抽離，影片中最強烈的身體與白房間之間的關(guān)系盡管呈現(xiàn)了兩者之間的力度，但白色空間是靜態(tài)的，而身體是動態(tài)的，從而這兩者構(gòu)成的觸感在于展示身體的物理性觸感，并沒有形成情緒(emotion)和情感(feeling)，這種物理性觸感是影片中人類的生存狀態(tài)，這與《日煩夜煩》中的病毒身體不同，后者是一個欲望的無器官身體。但兩部都展示了人類身體讓位于病毒身體。如前所論述，在《病》中，身體運動伴隨著幻覺、嘔吐、鮮血，身體成為克里斯蒂娃理論下的卑賤場所，既非主體也非客體，身體自我抗?fàn)幍膱D像-熒幕再現(xiàn)了身體從內(nèi)翻到外，再現(xiàn)了主體被卑賤化被拋棄的過程；同是這也是一個外在情境轉(zhuǎn)向內(nèi)在的再現(xiàn)，從視覺機制上來說，亦即客體以圖像的侵入形成對主體的凝視，病毒取代了身體，從而成為身體自身。病毒身體在影片其他地方隨處可見，眼睛、皮膚、留著病毒鮮血的嘴唇、血手、被金屬管穿透皮膚的手臂、被金屬管穿透的身體，所有這些都是一幅幅占據(jù)著整個熒幕的特寫鏡頭，還有電視屏幕里被病毒感染的明星的身體以及明星身體的誘惑性展現(xiàn)，這些都是病毒身體化的書寫。病毒身體的書寫同樣以身體的假肢來呈現(xiàn)，比如特寫鏡頭的注射器、采血儀器、試管、膠皮管，培植明星人體細(xì)胞的培養(yǎng)皿，病毒在這些空間中存在，正如病毒存在在一個人或生物的身體中，諸如注射器、培養(yǎng)皿此類的物成了病毒身體的假肢，是病毒身體的表征。另外，病毒通過新型儀器轉(zhuǎn)化成病毒明星面容的虛擬形態(tài)，新型儀器被不斷重復(fù)特寫，整個機器占據(jù)大部分熒幕，同樣，影片不斷再現(xiàn)病毒轉(zhuǎn)化成虛擬面容的過程，那么，對機器的重復(fù)特寫在影片中衍生了所指，沒有這臺機器，病毒的資本無法進行再生產(chǎn)，因為不同名人病毒有各自的面容，病毒在機器中轉(zhuǎn)換為非接觸傳染的病毒，這就保護了病毒復(fù)制品，從而可以控制獨家產(chǎn)品分布，在這層面上，新型儀器即是病毒的身體，同時也是資本的身體。這里，病毒的面部化處理正是德勒茲所說的面部：“你將會被釘在白墻上，同時也陷在黑洞里。這種機器叫面容性機器，因為它是臉部的社會生產(chǎn)，也因為它對整個身體以及身邊的各種事物進行面容化操作，同樣，對整個世界和周遭進行景觀化操作?！?25)Gilles Deleuze, Félix Guattari,A Thousand Plateaus:Capitalism and Schizophrenia,Trans. Brian Massumi,Minneapolis: University of Minnesota Press,1987,p.181.德勒茲的面容化是關(guān)于人類結(jié)構(gòu)體系的一個再現(xiàn)。這正如在影片中所呈現(xiàn)的，各種媒介所建構(gòu)的明星身體的觸感組合體就是面容性機器的一個加速操作。因此，在這里，后人類社會的自我主體讓位于病毒。

綜上所述，影片以寫實主義手法講述未來社會情境，以病毒作為介質(zhì)和方式去建構(gòu)后人類情態(tài)，自我主體讓位于病毒，不再是傳統(tǒng)和現(xiàn)代意義上的主體建構(gòu)，而是如影片所呈現(xiàn)的，人類主體走向分裂。身體運動、各種儀器特寫、明星新聞、視頻廣告構(gòu)成系統(tǒng)動力場的基本因素，在這些合力作用中，尤其從神經(jīng)影像上來說，其呈現(xiàn)的不再是如《陰風(fēng)陣陣》《感染》中人類大腦建構(gòu)形成的情緒、情感的觸感力。影片極少主義滋生的劇場化是關(guān)于病毒的觸感力，人類大腦被病毒所掏空，后人類的身體是病毒的假肢，病毒在影片中無疑是資本的化身，電影成為病毒資本下精神分裂的人類主體表達。這里的后人類雖然建構(gòu)了生化身體賽博格，但人類意識在生成過程中被資本擬像所侵入乃至替代，對明星的狂熱走向宗教氣氛，這種氣氛正如波梅提到的商業(yè)與政治制造氣氛對人類實行支配。近日現(xiàn)實世界中韓國正經(jīng)歷的賽博格朋克氣氛，與電影形成鏡像效應(yīng)，新聞報道認(rèn)為當(dāng)下韓國人的生活受到三星壟斷支配，整容構(gòu)成人們的主要生活內(nèi)容甚至是日常生活方式，高科技整形技術(shù)的背后是偶像經(jīng)濟的過度消費，消費由偶像引領(lǐng)，貧富差距不斷擴大，人們處在虛無之中(26)《為什么韓國才是真正的賽博朋克國家？》(2020-12-24)[2020-12-26]，https://www.sohu.com/a/440230777_635871。?！恫　返挠跋耧@現(xiàn)與現(xiàn)實韓國相類似，那么，影片中的人類讓位于病毒，人類從身心上成為病毒的生存機器。當(dāng)現(xiàn)實中的觀眾，比如正在經(jīng)歷相類似經(jīng)驗的韓國觀眾，當(dāng)他們與這類精神分裂式的反再現(xiàn)敘事所形成的氣氛相遭遇時，未來反再現(xiàn)敘事在韓國觀眾這里遭遇了一次鏡像凝視，因此，對韓國觀眾來說，《病》中的反再現(xiàn)敘事并非反再現(xiàn)，而是一個關(guān)于他們現(xiàn)實社會的再現(xiàn)，在這層面上，后人類主體在成為多維賽博格合成體時，其主體意識轉(zhuǎn)向處于不確定性之中，正如理論物理學(xué)家吉姆所說，世界是一個簡單向復(fù)雜演化的過程，未來仍然處在未知之中(27)參見Nic Stacey(Director):The Secret Life of Chaos(2009),BBC,U.K。影片中的英國理論物理學(xué)家吉姆Jim AI-Khalili是此片的主講者。。