陳嬌華

(蘇州科技大學 文學院，江蘇 蘇州 215009)

新世紀初(1)“新世紀初”指1990年代中后期以來，隨著市場經(jīng)濟體制合法性確立，文學商品化成為現(xiàn)實，文學創(chuàng)作及文學現(xiàn)象等發(fā)生質(zhì)變的這個時期。，歷史題材小說(2)歷史題材小說“指以一定歷史真實為基礎加工創(chuàng)造”，與歷史真實具有“異質(zhì)同構(gòu)”關系的小說。近年來學界把那些在新歷史主義觀念影響下“只有‘虛’的歷史形態(tài)而無‘實’的歷史依據(jù)的虛構(gòu)性作品也包括進來”(吳秀明語)，因此，歷史題材小說涵蓋了傳統(tǒng)歷史小說、革命歷史小說、新歷史小說及網(wǎng)絡歷史小說等范疇。創(chuàng)作呈現(xiàn)繁榮、活躍景象，各種類型歷史題材小說競相涌現(xiàn)，如凌力《北方佳人》、熊召政《張居正》、唐浩明《張之洞》等傳統(tǒng)歷史小說，莫言《生死疲勞》、李洱《花腔》、格非《人面桃花》等新歷史小說，徐貴祥《歷史的天空》、鄧一光《我是太陽》、項小米《英雄無語》等新革命歷史小說(3)“新革命歷史小說”是“十七年”革命歷史小說創(chuàng)作在1990年代以來的市場經(jīng)濟社會商業(yè)文化語境中的新發(fā)展，對革命歷史小說是既繼承又革新，同時也是在新的時代語境中對革命歷史資源的一種重新激活與想象重構(gòu)。，以及酒徒《明》、當年明月《明朝那些事兒》、阿越《新宋》、月關《回到明朝當王爺》、峻峰《我在兩千年前混來混去：春秋紀事》等網(wǎng)絡歷史小說。它們既不固守反映論，不過于強調(diào)再現(xiàn)歷史真實而忽略藝術(shù)審美的探索創(chuàng)新，也不迷信主體論，不過于強調(diào)凸顯主體性而無視藝術(shù)重構(gòu)的應有邊界，而是在兩者之間取得一種平衡，出現(xiàn)新歷史小說和網(wǎng)絡歷史小說創(chuàng)作的趨向現(xiàn)實主義，以及傳統(tǒng)歷史小說和新革命歷史小說創(chuàng)作對現(xiàn)代派及后現(xiàn)代派藝術(shù)的借鑒和汲取等。這種相互交融、競相發(fā)展的多樣化藝術(shù)形態(tài)催生了歷史題材小說主體的間性趨向。某種意義上，新世紀初歷史題材小說主體的間性趨向是歷史題材小說創(chuàng)作多樣化發(fā)展的一個自然結(jié)果。

“主體間性”指“如果某物的存在既非獨立于人類心靈( 純客觀的) ，也非取決于單個心靈或主體( 純主觀的) ，而是有賴于不同心靈的共同特征，那么它就是主體間的……主體間的東西主要與純粹主體性的東西形成對照，它意味著某種源自不同心靈之共同特征而非對象自身本質(zhì)的客觀性。心靈的共同性與共享性隱含著不同心靈或主體之間的互動作用和傳播溝通，這便是它們的主體間性。”(4)尼古拉斯·布寧、余紀元編著：《西方哲學英漢對照辭典》，王柯平、江怡等譯，北京：人民出版社，2001年，第518頁。簡言之，“主體間性”指主體之間的平等對話及交流互動關系，它不是對主體性的否定，而是對主體性的“現(xiàn)代修正”。文學主體間性超越了文學主體性的主/客體二元對立關系，不再把他人、社會、自然等僅視作反映生活或者表現(xiàn)自我的客體對象，而是將它們都看做主體，以一種平等、寬容的態(tài)度與他/它們交流、對話，和諧共在。從這個意義上來說，歷史題材小說的主體間性包含了作家主體、讀者主體、人物主體、敘述主體、自然主體及世界主體等多重或者說多層主體之間的交互共在關系，他們一起構(gòu)成了一個眾聲喧嘩的藝術(shù)世界。

一、作家主體與人物主體、敘述主體的交互對話

文學創(chuàng)作是一項精神創(chuàng)造活動，必然會投諸作家主體的生活經(jīng)驗、情感記憶、觀念意識及心理意欲等。西方現(xiàn)代作者中心論認為作者是作品意義之源，擁有作品的最終解釋權(quán)。以往不論是遵循文藝反映論創(chuàng)作的作品還是在文學主體性理論影響下創(chuàng)作的作品，盡管也充滿許多來自不同人物之間，或是敘述者與人物之間，或是隱含作者與人物之間等的不同聲音，但這些不同聲音最終都消融、統(tǒng)合于作者的創(chuàng)作意圖中，以實現(xiàn)作者寄寓于作品中的意義呈現(xiàn)。然而，歷史題材小說的主體間性呈現(xiàn)則異于此。作品中不同的人物主體、敘述主體、隱含作者主體及作家主體等之間都是平等的，他們既存在共性，又有各自的個性，且始終以自己的聲音存現(xiàn)著，既沒有被共有的社會性所消匿，也沒有因各自的個體性而排斥社會性，而是多個不同主體的聲音和諧共在、交互對話，從而形成多聲部的豐富駁雜的復調(diào)藝術(shù)世界。

較早呈現(xiàn)主體間性傾向的，是1980年代中后期至1990年代初那些具有激進探索色彩的新歷史小說，如莫言《紅高粱》、喬良《靈旗》及劉震云《溫故一九四二》等，特別是新世紀初的李洱《花腔》、劉震云《故鄉(xiāng)面和花朵》及李銳《銀城故事》等。這些作品是文學主體性凸顯的產(chǎn)物，吊詭的是，主體性的極化凸顯也是主體性的消亡之時，亦即主體間性登場之際?！都t高粱》中的余占鰲和戴鳳蓮等人敢說敢做、自由反叛的精神意志鮮明地凸顯了要求個性解放的人物主體；冷支隊長他們對“我爺爺”“我奶奶”要求聯(lián)合抗日愿望的陽奉陰違，甚至企圖收編“我爺爺”隊伍及最后的搶奪抗戰(zhàn)果實等，是另一種我行我素的人物主體；“我”式敘述肆意穿插于情節(jié)故事中，任意打亂和折疊故事發(fā)展順序，使歷史與現(xiàn)實、記憶與感覺隨意拼貼，也鮮明地凸顯了敘述主體等。這些主體混亂駁雜并存于作品中，相互之間構(gòu)成對話、駁詰，共同構(gòu)成一部蘊含復雜、豐富人性內(nèi)涵的多重釉彩的抗戰(zhàn)史?！稖毓室痪潘亩芬苍跀⑹?942年河南那場特大旱災時，穿插記者采訪、新聞報道及敘述者“我”五十年后的實地調(diào)查等多種不同主體的聲音，他們對立并存，相互對話、駁詰。美國《時代》周刊記者白修德描述了災民無處安身、賣兒賣女、餓殍遍野等慘狀；敘述者“我”五十年后采訪姥娘、花爪舅舅、范克儉舅舅等人，獲得不同的災情畫面，姥娘記起的是1942年的大螞蚱和牛進寶他姑姑在大油坊設香壇，花爪舅舅憶起的是顆粒無收、餓死幾十口人、許多人被逼逃荒，范克儉舅舅回憶的是那年他家燒了一座小樓，毋得安率眾鬧事等；蔣介石當局的災情看法則是“可能有旱災，但情況不會這么嚴重”。這些多重主體的不同聲音交織并存，共同組構(gòu)了歷史的多重面相，歷史真相卻無從確定?！痘ㄇ弧犯窃趯ふ腋鹑蔚墓适律洗┎?、并置了多個不同主體的聲音：醫(yī)生白圣韜1943年的講述、法學專家范繼槐2000年的講述、勞改犯趙耀慶1970年的講述以及作為葛任后人的敘述者“我”引證的各種材料的聲音等，這些不同主體的聲音交織在一起，努力尋找和還原葛任死亡的歷史真相，但他們的聲音又因受制于各自的身份經(jīng)歷、性情心理及時代語境而呈現(xiàn)出不同的個性特征，他們相互補充又相互拆解，看似接近歷史真相實則墮入不確定的迷霧之中。正如敘述主體所言：“我在迷霧中走得太久了。對那些無法辨明真?zhèn)蔚闹v述，我在感到無奈的同時，也漸漸明白了這樣一個事實：本書中的每個人的講述，其實都是歷史的回聲?！?5)李洱：《花腔》，北京：人民文學出版社，2012年，第284頁。作者曾談到：“我的興趣不在于構(gòu)建一個完整的世界，我的興趣在于回到歷史現(xiàn)場，要表達出自己對歷史的和現(xiàn)實的認知?！?6)李洱：《百科全書式的小說敘事——與梁鴻的對話之三》，《問答錄》，上海：上海文藝出版社，2013年，第138頁。

因此，這眾多不同主體的喧嘩之聲實際傳達的是作者對于歷史真假難辨、模糊含混的認知。毋庸置疑，這些交織、并呈的不同主體的聲音揭示了人性的復雜性和豐富性，呈現(xiàn)了歷史的多重面相，體現(xiàn)了歷史生活的豐富駁雜內(nèi)涵，但也導致歷史真相的無從查找，甚至使創(chuàng)作易于滑入歷史相對主義乃至虛無主義陷阱。

二、作家主體與自然主體、世界主體的和諧共生

新世紀初歷史題材小說作家不再以人物為獨尊，而是也尊重筆下的自然萬物，與他們和諧共存，物我交融。眾所周知，不論古典人道主義還是近代理性主義，都強調(diào)人類的中心位置，強調(diào)人類主體性及人類對于自然萬物的支配與征服。但是隨著對現(xiàn)代性的反思與批判，特別后現(xiàn)代主義思潮掀起，超越主體性的主體間性出現(xiàn)。它不僅指人與他人、人與社會的平等交流、和諧與共，還指人與自然、人與世界的平等相待、和諧共在。海德格爾強調(diào)“詩意地棲居”，“天、地、神、人”和諧共在，中國莊禪哲學也強調(diào)天人合一、物我相通的人與社會及自然萬物的和諧相處、平等與共，這些都是主體間性的體現(xiàn)。新世紀初歷史題材小說重視和書寫自然萬物，包括動物、植物及無生命的物象等，凸顯人類主體與自然主體、世界主體等和諧共在的交互關系。

《紅高粱》是較早重視主體人的歷史之外的自然萬物，不僅土匪余占鰲成了歷史主體，那些紅成一片血海似的紅高粱及野狗等也成了歷史主體，躍現(xiàn)在歷史與記憶的屏幕上，成為勃發(fā)生命力和自由反叛精神的化身。正如敘述者所言：“光榮的人的歷史里摻雜了那么多狗的傳說和狗的記憶，狗的歷史和人的歷史交織在一起……我提著碩大的狗頭骨猶豫著。一個老人說：扔下去吧，那時候的狗，不比人差?！?7)莫言：《紅高粱家族》，濟南：山東文藝出版社，2002年，第266-267頁。莫言后來的《豐乳肥臀》、《生死疲勞》和《蛙》等承續(xù)和發(fā)展了這一主體間性思路，在反思歷史、彰顯人的主體精神的同時，動物、植物、土地等自然萬物的主體性也得到發(fā)掘與強調(diào)。在莫言筆下，“人就是動物，動物就是人，人往往是和動物相通的”。與卡夫卡《變形記》以變形軀體裝載人的靈魂不同，“《生死疲勞》卻本末倒置了，人性被取消了。動物被寫活了，人卻被寫死了?！撾x了人物的成長過程，缺少人物豐富的內(nèi)心世界和矛盾掙扎作為支撐，恰恰是回避了對于歷史和現(xiàn)實的正面敘事，消弭了人性的高貴與靈魂的高傲，轉(zhuǎn)而為一種動物性的狂歡”(8)朱向前、朱航滿、李小婧，等：《橫看成嶺側(cè)成峰——關于莫言〈生死疲勞〉的對話》，《藝術(shù)廣角》2007年第1期。。而這正是由人的主體性的獨尊轉(zhuǎn)向人的主體性與動物主體性和諧共在，即把動物視為與人平等交互的另一個主體，凸顯了動物的主體性。張潔的《無字》對女性與自然萬物交流、感應，物我一體、天人合一的書寫，也體現(xiàn)作家對自然主體的尊重。吳為與丹陽觀那棵老歪槐及馬永和客棧的交流對話、神交感應，外祖母墨荷在色彩斑斕的榛子林中放飛自我、與榛子樹傾訴和寄予女性夢想等，都呈現(xiàn)了女性主體與自然主體和諧相處、平等交流。女性與草木山水、屋宇荒村、飛禽亡靈等息息相通，宇宙、自然成為她們的精神家園和靈魂棲息地。這種書寫具有生態(tài)女性主義意義，超越了沉浸于俗世男女生活的一般女性寫作，把創(chuàng)作視線投向了宇宙、自然和生命本源，隱現(xiàn)著對人類精神家園的找尋。還有鐘晶晶的《李陵》通過老巫師的話傳達一種萬物有靈、眾生平等的世界觀，他說：“在我們匈奴人看來，一切都是有意志的。清晨，我向著東方升起的太陽致敬，因為我感謝他在同黑夜搏斗中又蘇醒了過來，使萬物獲得了又一天的新生；夜晚，我向著升起的月亮致敬，感謝她在黑暗中賜給我們光明。我還向所有的河流、所有的風、所有的花朵和小草、所有的鳥獸和生物致敬，因為它們和我們一起組成了這個呼吸的、活生生的世界?！?9)鐘晶晶：《李陵》，廣州：花城出版社，2008年，第138頁。這是典型的人與自然和諧共在、相融一體的世界觀，世界萬物均處于眾生平等、和諧共存狀態(tài)。

類似的還有，凌力的《北方佳人》對人與自然、社會、他人等和諧共存關系的探索，鐵凝的《笨花》對歷史幽冪深處的人神通靈及天人合一的書寫，阿來的《空山》對人與自然、萬物和諧共處的呼喚，遲子建的《額爾古納河右岸》對人與自然萬物和諧共生關系的固戀，以及格非的《人面桃花》等對花家舍世外桃源式生活被毀的反思等，這些歷史題材小說都正面或是反面地強調(diào)對自然主體性尊重的作用和意義，某種意義上，人與自然萬物相處的方式就是人與人、人與社會相處方式的反映，人與自然萬物的和諧共在映現(xiàn)著人與社會、人與他人及人與自我的平等、和樂關系。從另一角度來說，人類施于自然萬物的最終都會被反施于人類自身，當代自然環(huán)境的惡化、極化天氣的頻繁發(fā)生及各種病毒性傳染疾病的肆虐某種程度上都是過于強調(diào)人類主體性的人類中心主義造成的惡果。而主體間性的強調(diào)無疑有利于糾正這些人類中心主義的某些偏失。從審美角度來說，多重主體之間的交互對話也豐富和深化了作品的思想內(nèi)涵，拓展了作品的可解讀空間。

三、對神秘因素及因果宿命等宇宙未知力量的發(fā)掘與復魅

古代社會由于生產(chǎn)力和科技水平低下，人們無法解釋自然現(xiàn)象，更無法掌握自己命運，因此敬畏自然、崇拜鬼神。近代隨著自然科學發(fā)展，科學理性逐漸戰(zhàn)勝迷信思想，上帝、鬼神及各種宿命、迷信思想被驅(qū)逐。特別是19世紀伴隨著“上帝死了”的宣告，人類更是肯定自我、崇拜自我，極度張揚人的主體性，強調(diào)人類對自然的征服。然而，隨著人類對大自然的征服和掠奪，人類的貪欲導致爭戰(zhàn)不斷，人類自我中心的狂妄行為破壞了人與人、人與社會及人與自然的相處法則。20世紀兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)、極化惡劣天氣的頻繁發(fā)生及瘟疫傳染病的流行等，都警示人們必須重審人類社會及人與自然的關系。而哈貝馬斯的交往理性哲學、海德格爾的“詩意地棲居”理想及馬丁·布伯的“我-你關系”構(gòu)想等都是反思和批判人類中心思想，倡導以主體間性取代人類主體性。大衛(wèi)·格里芬更是明確提出世界的“返魅”，否定主客關系，反撥啟蒙理性的“祛魅”。這股批判現(xiàn)代性、呼喚價值理性的“返魅”或者說復魅思潮在新世紀初的歷史題材小說創(chuàng)作中得到回應，出現(xiàn)對神秘、宿命及偶然性和不確定性因素的發(fā)掘與表現(xiàn)，而這正是歷史題材小說主體間性趨向的表征，即人的主體性趨向弱化，人與自然萬物感應相生、和諧共在狀態(tài)受到重視。一方面，占卜、抽簽、預兆、跳神及呼云喚雨等宗教或者說迷信的思想行為大量涌現(xiàn)，《生死疲勞》中西門鬧的生死輪回、《雍正皇帝》中賈士芳的呼雷喚雨誅妖僧、《空山》(阿來)中多吉巫師的呼風喚雨、《額爾古納河右岸》(遲子建)中妮浩每次跳神時的先知、《第二十幕》中那個神秘的格子網(wǎng)圖案、《人面桃花》中的瓦釜冰花預兆、《笨花》中亂墳崗的亡者向向喜索要吃食、《圣天門口》中常天亮的夢境預兆、《南方有嘉木》(王旭峰)中沈綠愛和杭天醉的夢境預兆、《北方佳人》中薩木兒的夢境預兆以及《武則天女皇》(趙玫)中武則天初次泰山封禪時的天人感應等，都揭示人的理性主體之外某種神秘與宿命力量的存在，它們是理性主體難以把控的，且與理性主體處于相對相生關系中，可以促使主體達成某種愿望，也可能導致主體命運走向相反結(jié)局。某種意義上，它們是自然主體和世界主體的化身，與人類主體構(gòu)成間性關系。

另一方面是對偶然性和不確定性因素的發(fā)掘與表現(xiàn)。對偶然性和不確定性因素的發(fā)掘與表現(xiàn)自1980年代中后期的新歷史小說創(chuàng)作即已開始。格非的《迷舟》中蕭旅長命運的陰差陽錯便是由于偶然性和不確定性因素作用的結(jié)果。道人“當心你的酒盅”的未卜先知，蕭旅長眼看要死于三順的殺豬刀下，結(jié)果卻死在警衛(wèi)員槍口，既是神秘的宿命因素所致，也是各種偶然性作用的結(jié)果：設若警衛(wèi)員沒有喝醉，又設若蕭旅長的手槍隨身攜帶，抑或蕭母沒有把院門關死等，蕭旅長或許還有生路，然而種種偶然糾合一起導致了他的死亡。主體的人淪為了偶然宿命的傀儡。自此，對偶然性和不確定性因素的發(fā)掘成為歷史題材小說創(chuàng)作的一個重要現(xiàn)象?！栋茁乖分新拐缀Ｅc白靈以擲銅元決定加入國民黨還是加入共產(chǎn)黨，重大命運的決斷完全取決于偶然性行為。《天下大勢》(周梅森)中邊義夫因爬尼姑庵墻而誤入起事的革命隊伍，后來成為新洪大漢軍政府都府也是事出偶然?！稓v史的天空》中梁大牙與陳墨涵投軍的陰錯陽差也是偶然性所致，正是這個偶然性改變梁大牙一生命運，使他成為革命英雄?！赌戏接屑文尽分泻季琵S與林藉初大婚時，突然跌入杭家院落，砸在林藉初身上的太平兵——吳茶清后來改變了杭家歷史。《昆陽》中劉武成為東漢開國皇帝更是偶然性和不確定性因素作用的結(jié)果。他本來喜歡種田，卻因被需要而參加起義；昆陽被困，他搬來援軍救下昆陽；又因是漢室之后及那條讖語而被逼當上皇帝?！犊鬃印?何燕江)中公子宋被立為魯國國公也是非常偶然，僅因季平子的一句話和一陣威嚇，彈指間便決定了公子宋的命運。如此等等。這些偶然性和不確定性因素在以往歷史題材小說中僅是一些可有可無的點綴，且被統(tǒng)合進歷史唯物主義的必然性中，淪為人類主體認知或者忽視的客體對象。但在這個時期的歷史題材小說中，這些偶然性和不確定性因素卻得到凸顯，這既體現(xiàn)了新歷史主義“歷史詩學”的影響，即“表現(xiàn)出對歷史記載中的零散插曲、軼聞軼事、偶然事件、異乎尋常的外來事物、卑微甚或簡直是不可思議的情形等許多方面的特別的興趣”(10)[美]海登·懷特：《評新歷史主義》，張京媛主編：《新歷史主義與文學批評》，陳躍紅等譯，北京：北京大學出版社，1993年，第106頁。。也就是說，表現(xiàn)出對充滿偶然性的歷史邊角料和野史逸聞的濃厚興趣，又凸顯了自然主體、世界主體與人類主體相生相對、交互共在的間性特征。

此外，大量能預知、感應鬼神、妖魔及萬物的通靈式人物的出現(xiàn)，也體現(xiàn)歷史題材小說的主體間性特征?！侗狈郊讶恕分械睦侠锛芭◣熀楦咄揞~吉、《李陵》中的老巫師和相面老人、《額爾古納河右岸》中的妮浩薩滿、《古爐》(賈平凹)中的善人和狗尿苔、《空山》中的多吉法師、《圣天門口》中的瞎子常天亮及《山本》(賈平凹)中的盲人郎中陳先生，等等。這些通靈人物與自然萬物之間感應、相通，他們不是時代的強者，而是大多為邊緣人物，他們尊重自然萬物，與自然萬物親密交流、和諧共生。他們能聽懂自然物語，未卜先知。他們連同他們所感應和交互共在的萬物體現(xiàn)了自然主體性和世界主體性的存在，緩沖和削減了時代中心人物的主體性，使得人與社會及人與自然關系呈現(xiàn)出主體間性趨向。

總之，這些充滿偶然性和不確定性的思想、因素或者人物的出現(xiàn)無疑是對人的主體性的削弱和分解，體現(xiàn)了人類主體所無法感知、預測及掌控的力量的存在，他們對社會歷史發(fā)展及個體人的命運前途產(chǎn)生無法估量的影響，甚至改變歷史進程和人物命運歸宿。他們屬于自然主體和世界主體的一部分，是與人的主體和諧共存、交互影響的力量，對他們的存在的正視與尊重可以促使人類審視自身。因此，對這些神秘的偶然宿命和不確定性因素的發(fā)掘與表現(xiàn)可以使歷史題材小說創(chuàng)作的思想意涵拓展到宇宙、生命及存在等形而上境域，探究人類、自然、宇宙萬物的生命形態(tài)及其存在狀態(tài)；同時在藝術(shù)審美方面，也可以使創(chuàng)作避免過于泥實，而趨向?qū)徝绖?chuàng)造自由和詩意靈性飛揚的境界。

四、對非理性主體的開掘與表現(xiàn)

發(fā)掘與表現(xiàn)人的潛意識境域，凸顯人的非理性力量的強大與不可把控，包括情欲、權(quán)欲及瘋狂報復欲等，也是主體間性的體現(xiàn)。不可否認，對人的非理性意欲的開掘與表現(xiàn)原是1980年代中期文學主體性理論重點強調(diào)的內(nèi)容，但悖論是，本為凸顯個體人的主體性的內(nèi)涵，結(jié)果卻導致主體性的匱散及主體間性的形成。原因在于，文學主體性理論自身的矛盾性。主體性理論強調(diào)人是自主獨立、能動自由，能夠自我把控和自我實現(xiàn)的主體，這是對古典人道主義思想的充分發(fā)揮與創(chuàng)造。但在強調(diào)主體的能動性和精神性時，劉再復卻過于側(cè)重對個體“內(nèi)宇宙”，即內(nèi)在無意識境域的發(fā)掘與表現(xiàn)，認為“忘記內(nèi)自然(內(nèi)宇宙)的歷史，就是忘記精神主體的力量。而精神主體的進化和不斷升華，正是人類不斷進步的標志。內(nèi)宇宙的產(chǎn)生和人的主體意識的產(chǎn)生是物質(zhì)世界劃時代的進步”(11)劉再復：《論文學的主體性》，《文學評論》1985年第6期。。但這時的主體性理論其實已掘進了20世紀現(xiàn)代精神哲學領域——無意識深層境域，這是人的主體意識不能完全認知和把控的非理性力量，它甚至可能影響理性主體使之走向背面。關于這點，在劉再復“文學主體性”提出之初，就有學者注意到了。陳燕谷等在《劉再復現(xiàn)象批判》中指出：劉再復的主體性理論屬于古典人道主義范疇，沒有意識到古典人道主義理論中包含著自我消解的因素，也沒有意識到人道主義或主體性自身的局限性。因此，陳燕谷他們認為劉再復完全不能理解“二十世紀的情緒”，即對人的主體性的抗議，他們提醒劉再復不能沉湎于虛幻的自信中，因為新一代知識分子已經(jīng)超越了主體性理論(12)陳燕谷、勒大成：《劉再復現(xiàn)象批判——兼論當代中國文化思潮中的浮士德精神》，《文學評論》1988 年第 2 期。。黃力之也指出：劉再復的“文學主體性理論”一方面吸取了古典哲學主體論的抽象、空想因素，另一方面又接受了現(xiàn)代哲學新人本主義里的非理性主義因素，因而最終只能以主體性的實際失落告終(13)黃力之：《馬克思主義與文學的主體性——兼評劉再復的主體論》，《馬克思主義文藝理論研究》(第10卷)，北京：文化藝術(shù)出版社，1989年，第 246-247、263 頁。。換言之，劉再復主體性理論對人的潛意識的過于強調(diào)本身蘊含了主體性失落的因素，預示非理性主體的出現(xiàn)。非理性主體是與理性主體并存的(內(nèi)在)自然主體，它與理性主體之間是平等相立、交互共生的關系。

事實上，由于“文學主體性”的倡導，1980年代中后期以來的歷史題材小說已發(fā)掘與表現(xiàn)人的內(nèi)在心理、情感及意欲等深層境域，使作品既反映廣闊的社會歷史生活，又具有駁雜深邃的人性內(nèi)涵。但同時也使得人的主體性得到凸顯同時逐漸走向潰散，趨向主體間性。應當說，對非理性主體的開掘與表現(xiàn)是新世紀初歷史題材小說創(chuàng)作的一個普遍趨向。《歷史的天空》中梁大牙無法控制內(nèi)心對東方聞音的好感與愛戀，導致他不自覺地向領導要求把她安排在自己身邊，為此險些斷送自己的前程?！妒ヌ扉T口》中的杭九楓、阿彩等人無法抑制內(nèi)心的復仇沖動，導致天門口革命運動陷入非理性的暴力拉鋸中，正是這些非理性主體的作用與影響使得天門口人們不斷陷入災難與痛苦之中?！段黠L烈》(溫亞軍)中的李鴻章也因不能抑制內(nèi)心的爭權(quán)奪利欲念，導致他不顧一切地破壞左宗棠的西征計劃，如花錢請人擠垮胡雪巖，切斷左宗棠的西征財路；在慈禧太后面前詆毀左宗棠，企圖以“海防”來阻止“塞防”；甚至不惜出賣國家利益，讓崇厚出使俄國等。如果說對非理性主體的發(fā)掘與表現(xiàn)在這些歷史題材小說中僅是局部現(xiàn)象，未能影響作品整體的故事敘述線性時序和確定性價值意義，那么在那些傾向新歷史觀念的歷史題材小說中則成為推進敘述、構(gòu)建情節(jié)及重構(gòu)歷史的重要樞紐。新歷史小說是以個體欲望史取代以往的宏大政治史?！豆枢l(xiāng)天下黃花》(劉震云)中的村民無法抑制內(nèi)心對村長權(quán)力的覬覦與爭奪，導致半個多世紀的馬村歷史淪為村長權(quán)力的爭奪史，村民的非理性權(quán)力欲望不僅推動了馬村歷史的發(fā)展，也推動了作品情節(jié)故事的演進?！度嗣嫣一ā分械膹埣驹㈥懶忝缀婉R弁等人的革命動機也源自他們內(nèi)心的非理性情欲意念，特別是馬弁，由于無法控制內(nèi)心的情欲沖動結(jié)果被利用，導致花家舍頭領們相互火拼，昔日的桃源圣地淪為一片廢墟。非理性情欲推動著作品敘事的發(fā)展、演變?！栋茁乖犯前l(fā)掘和凸顯非理性欲念，“性與暴力成了它的主能指，白鹿原為這雙重欲望所驅(qū)動，作家在敘述這一雙重欲望時，拋棄了遮掩，在生理與本能的層面施展了表象描述的全部才能，生命欲求的滿足與宣泄使最起碼的過程都得到了簡約或省略，一切都服從于欲望的震蕩”(14)孟繁華：《〈白鹿原〉：隱秘歲月的消閑之旅》，《文藝爭鳴》1993年第6期。，等等。這些無不呈現(xiàn)新世紀初歷史題材小說對非理性因素的發(fā)掘與表現(xiàn)。

非理性因素屬于人的內(nèi)宇宙部分，是自然主體的一種存在形式，它與人的理性主體、社會性主體處于平等共處、交互共生狀態(tài)，對它們的正視與書寫，既體現(xiàn)了新世紀初歷史題材小說創(chuàng)作境域的向內(nèi)拓展，吻合“文學是人學”的深層命意；也揭示歷史題材小說主體的間性趨向，體現(xiàn)歷史題材小說創(chuàng)作對人的自我及人與社會、歷史、自然等關系認識的日趨深化。

五、歷史題材小說主體間性的成因及意義

新世紀初歷史題材小說主體間性的形成既是文學觀念和文學創(chuàng)作發(fā)展演變的結(jié)果，也是時代思潮及新的史學觀念等的影響所致。1980年代中期“文學主體性”理論提出后，在文藝理論界和文學創(chuàng)作界引起廣泛激烈的反響。如果說彼時文藝理論界還較多地膠著于文藝反映論與文藝主體論的論爭及審美意識形態(tài)論的構(gòu)建，那么文學創(chuàng)作界則是熱烈地肯定、認同和實踐主體論(15)如雷達在《主體意識的強化——對近年來小說發(fā)展的思考》中談到：“就每個作家而言，主體意識的變化推動了他的創(chuàng)作的深化；就整個小說領域而言，作家主體意識的變化激活了小說觀念，爆發(fā)出繽紛多彩的形式，造成了空前的可分性和多樣化?！?雷達：《蛻變與新潮》，北京：中國文聯(lián)出版公司，1987年，第6頁。)，涌現(xiàn)先鋒文學和新歷史小說創(chuàng)作思潮，在這些創(chuàng)作中文學主體性得到了前所未有的彰顯。歷史題材小說創(chuàng)作出現(xiàn)“靈性激活歷史”及書寫作家“心中的歷史”等創(chuàng)作現(xiàn)象，人物主體性、敘述主體性、自然主體性及世界主體性等在先鋒小說和新歷史小說中涌現(xiàn)。事實上，幾乎成為先鋒文學創(chuàng)作宣言的余華的《虛偽的作品》在強調(diào)心理真實、人性真實和精神主體性同時，也凸顯了主體間性。如對敘述主體性的強調(diào)：“我喜歡這樣一種敘述態(tài)度……將別人的事告訴別人。……即便是我個人的事，一旦進入敘述我也將其轉(zhuǎn)化為別人的事。我尋找的是無我的敘述方式”。對非理性主體的發(fā)現(xiàn)：“欲望和美感、愛與恨、真與善在精神里都像床和椅子一樣實在，它們都具有限定的輪廊，堅實的形體和常識所理解的現(xiàn)實性?！刃愿窀艽硪粋€人的存在價值”。特別是對“自然主體性”和“世界主體性”的昭示：“我并不認為人物在作品中享有的地位，比河流、陽光、樹葉、街道和房屋來得重要。我認為人物和河流、陽光等一樣，在作品中都只是道具而已。河流以流動的方式來展示其欲望，房屋則在靜默中顯露欲望的存在。人物與河流、陽光、街道、房屋等各種道具在作品中組合一體又相互作用，從而展現(xiàn)出完整的欲望。這種欲望便是象征的存在。”(16)余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期?？梢?，1980 年代中后期余華所代表的“先鋒文學”的崛起，“完全顛覆了五四以來延續(xù)至新時期的‘大寫的人’的形象和概念”(17)曠新年：《從“大寫的人”到“人的消亡”——新時期“人性”話語的考察》，《文藝爭鳴》2015年第4期。。文學主體性在得到強調(diào)與凸顯時已隱含著潰散趨勢。

同時，文論界對“主體間性”理論的倡導也是一個重要因素。楊春時寫過多篇文章，提出1990年代中國文論和文學應從1980年代的主體性轉(zhuǎn)向主體間性，這是世界文論和哲學思潮發(fā)展和演變的自然結(jié)果。而1990年代后，特別是1990年代中期以來，隨著市場經(jīng)濟發(fā)展和現(xiàn)代化進程的急劇推進，中國社會意識形態(tài)和文化形態(tài)發(fā)展的不平衡性與多元化，形成了歷史題材小說創(chuàng)作的多樣化態(tài)勢，也導致這個時期歷史題材小說主體的間性趨向。此外，還有這個時期興起的后現(xiàn)代主義、后結(jié)構(gòu)主義、后人類史學及生態(tài)主義等思潮的影響，也使得歷史題材小說的主體呈現(xiàn)間性特征。后現(xiàn)代主義強調(diào)去中心的多元化，后結(jié)構(gòu)主義則宣告“人的終結(jié)”及“主體性的黃昏”降臨，生態(tài)主義強調(diào)環(huán)境保護及人與自然的和諧相處，后人類史學強調(diào)打破以人類為中心的史學觀念，書寫人與自然萬物和諧共處及人之外的更宏觀、更廣闊的世界等，這些都會影響到歷史題材小說創(chuàng)作，使得其不再只關注主體的人的歷史，而是把視線投諸更為廣闊宏遠的歷史，描述多種世界“物種之際”(interspecific)的歷史(18)王晴佳：《人寫的歷史必須是人的歷史嗎? “后人類史學”的挑戰(zhàn)》，《史學集刊》2019年第1期。。

歷史題材小說主體的間性趨向拓展了創(chuàng)作的題材領域，豐富了作品的思想文化意蘊，同時也形成了作品眾聲喧嘩的多聲部復調(diào)藝術(shù)世界。從題材和思想方面來說，以往歷史題材小說要么側(cè)重于事件歷史敘述，強調(diào)再現(xiàn)歷史真實而相應忽略對歷史中的人的內(nèi)在心理、情感等的發(fā)掘；要么強調(diào)凸顯歷史中的主體的人而相應忽略對歷史生活、歷史事件及歷史文化等的廣泛反映，導致創(chuàng)作思想意涵方面出現(xiàn)一些偏失。而新世紀初的歷史題材小說由于主體趨向間性，其創(chuàng)作既關注歷史生活，也注重凸顯歷史中主體的人；不僅凸顯人的主體性，還注意凸顯自然主體性、世界主體性；不僅注重凸顯人的社會主體性、理性主體性，還強調(diào)凸顯人的精神主體性、非理性主體等，從而使得歷史題材小說創(chuàng)作不僅具有反映歷史生活的廣度和厚度，還具有揭示人性、文化、生命及存在等的深刻性與復雜性。從藝術(shù)審美方面來說，歷史題材小說主體的間性趨向也使得創(chuàng)作既免于墮入泥史式“見事不見人”窠臼，又不至于重蹈早期新歷史小說創(chuàng)作因過于強調(diào)書寫“心中的歷史”而忽略或者無視應有的歷史題材創(chuàng)作特性，即歷史性的規(guī)限，包括應有的歷史真實、歷史氛圍、歷史情調(diào)、歷史精神或歷史文化意蘊等。同時，由于多重主體的相對相生、交互共在關系，形成了作品眾聲喧嘩的復調(diào)藝術(shù)景觀，拓展了作品解讀的歷史、文化、人性及存在等的多種可能性。

不過也應看到，上述思想和藝術(shù)方面的探索也可能會帶給創(chuàng)作一些負面影響，如充滿確定性和肯定性的價值觀念的缺失，甚至可能出現(xiàn)歷史相對主義及虛無主義現(xiàn)象。此外，歷史題材小說主體的間性特征也可能導致作品沒有突出的性格化人物，沒有震撼人心的價值指向，只是存在可能性及人與世界、人與人、人與自我等各種關系的象征性表達。這或許是新世紀初歷史題材小說雖然可供解讀的內(nèi)涵較為豐富，可供發(fā)掘的可能性也較多，但真正能震撼讀者心靈，激起靈魂共振，能長久存活于讀者心中的作品并不太多的原因之一。故而，歷史題材小說主體的間性趨向可能也會帶來新的系列問題：其一，主體間性是否會再次導致主體的迷失？其二，各種主體平均分配筆力，是否會導致作品線索繁亂駁雜，情節(jié)零散化？其三，主體間性是否會重新導向歷史淹沒個體，事件覆蓋心靈，人的歷史淡化？等等。這些都是創(chuàng)作和閱讀中需要關注和思考的方面。