當(dāng)代管弦樂作品的民族化特色探析
——以《又聽江南》為例

羊 翌

《又聽江南》是著名作曲家葉國(guó)輝為小提琴與交響樂隊(duì)創(chuàng)作的一部作品。該作品改編自作曲家本人為琵琶與大型民樂隊(duì)所創(chuàng)，并榮獲“第十五屆全國(guó)音樂作品(民樂)評(píng)獎(jiǎng)”管弦樂作品三等獎(jiǎng)的作品《聽江南》。該作品于2015年由小提琴演奏家黃蒙拉與上海交響樂團(tuán)首演于上海交響樂團(tuán)音樂廳，后于2018年由黃蒙拉與倫敦愛樂樂團(tuán)合作，于英國(guó)倫敦阿比路錄音室錄制，收錄于《晚秋——葉國(guó)輝與倫敦交響樂團(tuán)》葉國(guó)輝交響樂作品選集中。在《又聽江南》中，作曲家使用了蘇州評(píng)彈的音樂元素，選取了評(píng)彈音樂最具特征的過門間奏動(dòng)機(jī)，并在此基礎(chǔ)上加以延展，對(duì)原始素材進(jìn)行新的加工打造，用現(xiàn)代創(chuàng)作手法對(duì)傳統(tǒng)音樂元素進(jìn)行了全新演繹。同時(shí)作曲家又將評(píng)彈音樂中的支聲復(fù)調(diào)元素與西方作曲技法中的線性對(duì)位相結(jié)合，以細(xì)膩考究的音色和音響，用小提琴與交響樂隊(duì)這一西方的器樂組合形式表現(xiàn)出極具江南意蘊(yùn)的傳統(tǒng)音響，使得這首作品具有濃郁的民族化特色。

一、旋律曲調(diào)中的民族化特色

（一）評(píng)彈音調(diào)的使用

由琵琶、三弦、吳儂軟語交織而成的蘇州評(píng)彈以曲調(diào)細(xì)膩優(yōu)美著稱。《又聽江南》這首作品的旋律動(dòng)機(jī)取材于具有江南風(fēng)韻的蘇州評(píng)彈標(biāo)志性的間奏片段，全曲都圍繞這一簡(jiǎn)短的旋律動(dòng)機(jī)進(jìn)行展開，但作曲家并沒有直接完全引用其原始音調(diào)，而是通過改變節(jié)奏、改變音序、改變旋律的強(qiáng)音點(diǎn)等曲創(chuàng)手法，將原始音調(diào)或緊縮，或展開，甚至將主題音調(diào)拆分后以點(diǎn)描的手法分布到不同樂器之中，不斷對(duì)其進(jìn)行變化。其中，將旋律中的某個(gè)音加長(zhǎng)，改變其節(jié)奏落點(diǎn)等手法與評(píng)彈音樂中“拖六點(diǎn)七”①等藝術(shù)特點(diǎn)不謀而合，再結(jié)合調(diào)性轉(zhuǎn)換以及樂器音色的不斷變化，營(yíng)造了極為豐富的空間感。

憑借上述創(chuàng)作手法，《又聽江南》在旋律音調(diào)相對(duì)統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，造就了聽感方面豐富又細(xì)膩的內(nèi)在變化，在相同中體現(xiàn)出不同。通過慢-快-慢的結(jié)構(gòu)關(guān)系，在層層遞進(jìn)中婉轉(zhuǎn)環(huán)繞，這種余音裊裊的細(xì)膩音色處理與江南音樂文化中的細(xì)膩委婉極為貼合，營(yíng)造出了柔美的江南韻味。

（二）六聲與七聲調(diào)式的使用以及五聲性的調(diào)性布局

江南民歌，通常使用五聲調(diào)式，這也是江南音樂的普遍特征。但與其它藝術(shù)形式不同的是，評(píng)彈音樂通常使用七聲調(diào)式，其與五聲調(diào)式相比，因其多了兩個(gè)偏音，所以在旋律的表現(xiàn)上更加豐富。因評(píng)彈的表演形式通常時(shí)間較長(zhǎng)，使用七聲調(diào)式可有效避免時(shí)長(zhǎng)的單調(diào)乏味。在評(píng)彈音樂中使用的七聲調(diào)式往往并非將宮、商、角、徵、羽五音與兩個(gè)偏音放在一句中同時(shí)呈現(xiàn)，而是經(jīng)常將七個(gè)音拆分成宮、商、角、徵、羽加偏音清角；宮、商、角、徵、羽加偏音變宮，兩種不同的六聲調(diào)式分開使用，在實(shí)際演繹中往往在同一句中呈現(xiàn)為六聲調(diào)式。在《又聽江南》這首作品中，作曲家就按此法使用，在音樂整體為七聲調(diào)式的前提下，局部使用六聲調(diào)式，這樣既豐富了曲調(diào)，又使得音樂在局部聽感上更加諧和統(tǒng)一。

此外，這首作品在整體的調(diào)性布局方面呈現(xiàn)出鮮明的五聲性特色。樂曲由G宮系統(tǒng)調(diào)式開始，隨后在G宮、A宮、B宮、D宮、E宮調(diào)式上依次展開，在調(diào)性的布局上形成了五聲音階式的結(jié)構(gòu)，通過這種五聲性的調(diào)式模進(jìn)，隨著音樂的展開不斷向上推動(dòng)，在調(diào)性上給人以層層遞進(jìn)之感。

（三）五、八度大跳的運(yùn)用

蘇州評(píng)彈的伴奏樂器通常由琵琶和三弦組成，這兩件樂器的音色均為點(diǎn)狀顆粒性音色，在演奏時(shí)經(jīng)常出現(xiàn)五度和八度的跳進(jìn)，在評(píng)彈藝術(shù)的長(zhǎng)期衍變和發(fā)展中，這種五度和八度的跳進(jìn)已經(jīng)成為了評(píng)彈音樂最具代表性的特點(diǎn)之一。在《又聽江南》這首作品中，作曲家就大量運(yùn)用了五、八度的大跳音程來最大程度的還原評(píng)彈音樂的特點(diǎn)。這些跳進(jìn)音程的使用在這首作品中比比皆是，但其表現(xiàn)形式又有所不同，依照其在作品中的功能性主要可以將其分為兩類：一是作為動(dòng)機(jī)音型使用。作曲家將五度或八度跳進(jìn)作為持續(xù)的音型動(dòng)機(jī)貫穿在音樂作品的各個(gè)聲部之中，它們之間往往又形成一定的節(jié)奏對(duì)位，豐富了樂曲的織體層次。在這個(gè)片段中，鐘琴、顫音琴、第一小提琴聲部先后出現(xiàn)八度跳進(jìn)的音型動(dòng)機(jī)，緊抓核心音D，三組樂器之間又間隔一個(gè)十六分音符的時(shí)值先后出現(xiàn)，形成節(jié)奏對(duì)位；二是作為旋律的擴(kuò)充使用。作曲家在作品中各個(gè)旋律聲部，尤其是獨(dú)奏小提琴聲部中大量使用了五度、八度跳進(jìn)，甚至擴(kuò)大至12度、15度的大跳，用以對(duì)本該重復(fù)的旋律進(jìn)行延展變化，不僅打破了本身相對(duì)單調(diào)的旋律關(guān)系，同時(shí)將音區(qū)上下拉開，極大地豐富了音響效果，將一句旋律在幾個(gè)不同八度的音區(qū)來回穿插，在不改變節(jié)奏律動(dòng)的情況下提高了音響的動(dòng)態(tài)幅度。

二、多聲部復(fù)調(diào)的民族化特色

（一）支聲復(fù)調(diào)與線性對(duì)位

在評(píng)彈音樂中，通常由上手三弦作為引領(lǐng)者，掌控全局，三弦音調(diào)相對(duì)穩(wěn)定，下手琵琶進(jìn)行跟進(jìn)，琵琶音調(diào)在三弦音調(diào)的骨架上會(huì)不斷進(jìn)行加花，豐富多變。這種“上固下變”的演繹方式正體現(xiàn)出了我國(guó)民間音樂中支聲復(fù)調(diào)的運(yùn)用，各旋律聲部之間通過音調(diào)與節(jié)奏的加花變奏形成支聲效果。而線性對(duì)位作為20世紀(jì)西方音樂常用的一種復(fù)調(diào)技法，通過強(qiáng)調(diào)橫向旋律線條發(fā)展的線性觀念，將多個(gè)橫向旋律線條有機(jī)結(jié)合，交叉對(duì)位，形成連綿不絕的音響效果。

在《又聽江南》這首作品中，作曲家將這種具有東方思維的支聲復(fù)調(diào)與具有西方思維的線性對(duì)位有機(jī)結(jié)合，例如作品中的第34-第40小節(jié)，此處豎琴與獨(dú)奏小提琴聲部呈現(xiàn)出支聲復(fù)調(diào)的形態(tài)，在第35-38小節(jié)中以獨(dú)奏小提琴為骨架，豎琴在演奏與其相似的旋律線條的基礎(chǔ)上對(duì)其不斷進(jìn)行加花處理，每當(dāng)獨(dú)奏小提琴聲部有較長(zhǎng)的節(jié)奏間隙時(shí)，豎琴聲部就會(huì)以多變的節(jié)奏進(jìn)行補(bǔ)充穿插，在第39-40小節(jié)隨著獨(dú)奏小提琴聲部節(jié)奏動(dòng)態(tài)的愈發(fā)密集，與豎琴聲部逐漸交織融合。與此同時(shí)，第34小節(jié)開始的短笛聲部和第35小節(jié)開始的單簧管聲部又以模仿對(duì)位的方式，各自演奏了一個(gè)將主題動(dòng)機(jī)拉長(zhǎng)延伸的線性旋律，這兩個(gè)線條與前文提到的豎琴與獨(dú)奏小提琴的線條共同交織在一起，形成線性對(duì)位，但又在節(jié)奏動(dòng)態(tài)上與兩個(gè)支聲線條形成了動(dòng)與靜的對(duì)比。這種將支聲復(fù)調(diào)元素與線性對(duì)位相結(jié)合的創(chuàng)作手法貫穿了整首作品，作曲家用其線性的創(chuàng)作思維將江南音樂的婉轉(zhuǎn)交織展現(xiàn)得淋漓盡致。

（二）“多重線性思維”下的多聲部音樂結(jié)構(gòu)

上文提到，作曲家在這首作品中大量使用了支聲復(fù)調(diào)與線性對(duì)位的創(chuàng)作手法，不僅如此，在《又聽江南》這首作品中，作曲家將線性發(fā)展的旋律、線性邏輯的調(diào)性布局與線性對(duì)位的復(fù)調(diào)手法，結(jié)合支聲、模仿復(fù)調(diào)等手段，展現(xiàn)出了一個(gè)“多重線性思維”的創(chuàng)作邏輯。在以全曲的核心音D以及在其基礎(chǔ)上衍生出的純五度音A編織出的線性旋律框架上，通過樂器的轉(zhuǎn)換，聲部之間的對(duì)位穿插形成了豐富多變的音響效果。例如從作品的第78小節(jié)開始的快板段落中，首先由馬林巴和豎琴共同演奏核心音程D-A組成的點(diǎn)狀音型織體，隨后弦樂聲部和木管聲部依次以模仿復(fù)調(diào)的形式進(jìn)入，這種由八分音符組成的點(diǎn)狀音型通過持續(xù)不斷的演奏以及模仿復(fù)調(diào)的處理形成了連綿不斷的線狀織體線條，同時(shí)單簧管與雙簧管聲部使用長(zhǎng)音持續(xù)吹奏五度音程，更是以線狀的音色將其連結(jié)在了一起，形成了點(diǎn)中有線，線中帶點(diǎn)的密集音群，第87小節(jié)開始木管與銅管聲部的節(jié)奏開始變形，隨著越發(fā)豐富的節(jié)奏加強(qiáng)了音樂的緊張度。樂曲的第95小節(jié)起，弦樂聲部以撥弦的形式通過核心音D的持續(xù)衍生出碎片化的主題旋律，這個(gè)旋律很快通過模仿復(fù)調(diào)的方式在各個(gè)聲部間交織展開，形成了雨打芭蕉般的音響效果。隨著音樂的展開，在持續(xù)音動(dòng)機(jī)之外又發(fā)展出了十六分音符連續(xù)上行的線狀動(dòng)機(jī)，該動(dòng)機(jī)與點(diǎn)狀音型動(dòng)機(jī)交織在一起，通過弦樂和木管樂器組之間的模仿對(duì)位，以及同組樂器內(nèi)部一系列的微復(fù)調(diào)手法展開。作曲家通過一系列的線性思維邏輯，將點(diǎn)狀的音型、線狀的旋律、塊狀的音色有機(jī)結(jié)合在一起，以充滿江南煙雨氛圍的濕潤(rùn)音色將聽者帶入到煙雨朦朧的音樂氛圍之中，以線性語言編織出一幅江南夜雨圖。

三、音色音響中的民族化特色

（一）民族化的配器思維

《又聽江南》這首作品改編自作曲家本人為琵琶與大型民樂隊(duì)創(chuàng)作的《聽江南》，因此，將兩首作品進(jìn)行對(duì)比，我們?cè)谝欢ǔ潭壬峡梢蕴綄こ鲎髑以趧?chuàng)作西洋管弦樂作品時(shí)使用的民族化的配器思維。首先要注意的是，《又聽江南》這首作品并非對(duì)《聽江南》的完全交響樂移植，作曲家在創(chuàng)作這首作品時(shí)在保留樂曲三段體的整體結(jié)構(gòu)框架下，對(duì)整首作品進(jìn)行了大幅度的重新創(chuàng)作，這種再創(chuàng)作不僅體現(xiàn)在樂曲的結(jié)構(gòu)、旋律、獨(dú)奏樂器的處理等層面上，更通過民族化的交響樂配器思維，將整首作品的音色音響進(jìn)行了全新的詮釋。

我們的民族管弦樂隊(duì)通常將樂器分為拉弦組、彈撥組、吹管組、打擊樂組，而西洋管弦樂隊(duì)通常分為木管組、銅管組、弦樂組和打擊樂組，因此拋除打擊樂和弦樂來看，兩者的最大區(qū)別在于民族管弦樂隊(duì)擁有琵琶、中阮、大阮、三弦、揚(yáng)琴、古箏等等極為豐富的彈撥樂器，這是西洋管弦樂隊(duì)所沒有的，而西洋管弦樂隊(duì)又在管樂器上較民族管弦樂更為豐富。因此在音色上處理，作曲家大量使用了弦樂器的撥弦、豎琴的單音撥奏以及馬林巴、顫音琴的節(jié)奏型來最大程度地模仿還原琵琶、阮、三弦、揚(yáng)琴等民樂彈撥樂器的音色；使用木管與銅管樂器的分聲部演奏，以塊狀的音色在還原竹笛、嗩吶、笙等民族吹管樂器的基礎(chǔ)上，補(bǔ)充線條性的和聲層次。尤其是在作品第78小節(jié)開始的快板段落中，作曲家使用馬林巴、豎琴、弦樂器撥弦以及少部分的木管樂器，最大程度的還原出了《聽江南》中由揚(yáng)琴、琵琶、阮、箜篌等彈撥樂器構(gòu)成的節(jié)奏性段落的音色音響，而且又因使用了弦樂、木管以及打擊樂器所形成的不同音色，使得聽感上更加細(xì)膩豐富，猶如水波蕩漾，層層展開，將江南細(xì)雨的淅淅瀝瀝展現(xiàn)地淋漓盡致。

（二）西洋樂器中的“中國(guó)音色”

中國(guó)現(xiàn)代音樂雖在一定程度上深受西方影響，但也有越來越多的中國(guó)作曲家嘗試突破西方的束縛，通過注入中國(guó)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代審美觀念，力推極具中國(guó)特色的現(xiàn)當(dāng)代音樂。如譚盾的《第一弦樂四重奏“風(fēng)、雅、頌”》中，作曲家將古琴的吟、揉、綽、注，琵琶的滾、拂、劃、掃，以及胡琴的滑指等技術(shù)都移植到了西洋樂器中，使得弦樂四重奏這種典型的西方古典音樂體裁獲得了中國(guó)韻味；又例如在小提琴協(xié)奏曲《梁?！分校髑掖罅渴褂昧诵√崆俑鞣N類型的滑音，來體現(xiàn)京劇韻味。

在《又聽江南》這首作品中，作曲家同樣運(yùn)用了大量的民族化語言和民族化的音色，將這首極具江南風(fēng)格的作品在小提琴與管弦樂隊(duì)這一西方音樂載體上演繹出了江南風(fēng)情。首先在獨(dú)奏樂器方面，作曲家選擇了小提琴這一表現(xiàn)力及其豐富的樂器作為載體，小提琴不僅可以拉奏出細(xì)膩的線性旋律，同時(shí)也可以通過各種類型的撥弦得到近似我國(guó)彈撥樂器的豐富音響，同時(shí)因?yàn)樾√崆俾曇魟?dòng)態(tài)幅度大的特點(diǎn)，也極其適合演奏這首動(dòng)靜交替的作品。這首作品的獨(dú)奏小提琴部分，作曲家大量使用了各種類型的滑音和撥奏，尤其是在樂曲的小提琴華彩部分，作曲家用了極大的篇幅來演繹。在華彩片段中作曲家反復(fù)使用了同音交替的音型，使用拉奏、撥奏、雙音撥奏、左手輪指撥弦等一系列的演奏法來模擬評(píng)彈音樂中琵琶的滾、拂、劃、掃，使用音區(qū)跨度極大的滑音與拋弓來還原三弦的滑奏，將作曲家對(duì)江南音樂的意象還原在了這段華彩之中。除獨(dú)奏小提琴外，在整個(gè)樂隊(duì)的音色方面，作曲家在總譜開頭標(biāo)注要求音色濃郁飽滿，有韻味。除了前文提到的在快板段落使用打擊樂和弦樂、木管配合模仿彈撥樂器的音色之外，作曲家在許多銅管樂器演奏的片段要求使用弱音器來模仿嗩吶的音響，使用多件管樂器相結(jié)合以雙吐、單吐結(jié)合的演奏方式模仿笙的演奏效果。除了以上在樂器演奏法上尋求的變化和突破之外，作曲家在這首作品的整體配器布局上也使用了較為民族化的配器思維，整體音響布局呈現(xiàn)出“塊狀”布局，材料動(dòng)機(jī)多按樂器組成組出現(xiàn)，組與組之間形成音色對(duì)位，同一樂器組的樂器之間又常常伴隨著各種細(xì)微的線性對(duì)位。通過作曲家線性的創(chuàng)作思維，從縱向?qū)哟紊蠈我灰羯c混合音色有機(jī)結(jié)合，音色處理上細(xì)膩婉轉(zhuǎn)，富有江南韻味。

結(jié) 語

《又聽江南》在旋律曲調(diào)、多聲部復(fù)調(diào)以及音色音響等方面所彰顯的民族化特色，展現(xiàn)了江南音樂元素和音樂文化多層次、多維度地有機(jī)融合，也體現(xiàn)了作曲家在致力于交響樂民族化的大膽嘗試。在當(dāng)下與未來的江南音樂創(chuàng)作中，民族化依然會(huì)是最為重要的立足點(diǎn)之一。通過民族化的視角去分析、研究、創(chuàng)作音樂，不僅可以更加深入地理解傳統(tǒng)藝術(shù)的歷史與變遷，同時(shí)也有助于探討如何破除傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)立，實(shí)現(xiàn)傳承與發(fā)展的同步?！?/p>

注釋：

① “拖六點(diǎn)七”又稱“拖六吐七”，是評(píng)彈音樂的常用手法之一，在七言一句的第六個(gè)字與第七個(gè)字之間加入過門，給聽眾以強(qiáng)烈的期待感，過門之后才會(huì)“點(diǎn)出”第七個(gè)字?！巴狭c(diǎn)七”這一特點(diǎn)體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂中“余韻”、“留白”的美學(xué)概念。