■ 莊金玉

一、問題的提出:以媒介文化形式出現(xiàn)的“新鄉(xiāng)愁”現(xiàn)象

鄉(xiāng)愁是人類共通的情感。鄉(xiāng)愁與空間和時(shí)間的距離造成的心理感受有關(guān),具體表現(xiàn)為空間上的一種思鄉(xiāng),時(shí)間上的一種懷舊,是一種對(duì)“過去”時(shí)空的回憶,是記憶生產(chǎn)的過程。在中國,受葉落歸根和安土重遷等傳統(tǒng)觀念的影響,加之人們?cè)诳臻g上的位移并非易事和常事,所以古典藝術(shù)作品尤其是文學(xué)作品中,思鄉(xiāng)、追憶類等鄉(xiāng)愁主題具有文本創(chuàng)作“母題”的地位。傳統(tǒng)的鄉(xiāng)愁往往以個(gè)人的記憶為對(duì)象,主要采用文學(xué)等敘事形式的記憶文本來完成其意義的建構(gòu)。

近年來以媒介文化形式出現(xiàn)的“新鄉(xiāng)愁”現(xiàn)象比比皆是:收集復(fù)古風(fēng)的明信片、小人書；B站上古風(fēng)、復(fù)古潮的興起；音樂排行榜中歌唱故鄉(xiāng)和童年的民謠；自媒體空間被熱議的各種“返鄉(xiāng)體”文章；高收視率的主打懷舊和故鄉(xiāng)情懷的紀(jì)錄片等。與傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁相比,新鄉(xiāng)愁依然以“故鄉(xiāng)”和“過往歷史”的記憶為對(duì)象,但這種記憶更多的是一種媒體化的集體記憶。

阿萊達(dá)·阿斯曼比較了不同的媒體化記憶模式,認(rèn)為與以其描寫的故事改變?nèi)藗円曇暗挠∷⒚襟w相比,如今占主導(dǎo)地位的是制造畫面的電影、電視和錄像媒體。在這方面,電影起著特別重要的作用。因?yàn)殡娪坝^眾在接受電影的時(shí)候,不是把它們當(dāng)做故事片,而是把它們視為文獻(xiàn)證據(jù),使記憶充滿了浮動(dòng)的畫面。①

綜觀近些年現(xiàn)象級(jí)的華語電影無不以影像化展演的形式作為記憶文本來建構(gòu)“新鄉(xiāng)愁”。2021年春節(jié)檔的票房冠軍《你好,李煥英》“實(shí)際上完成了一次中國公眾潛隱的集體鄉(xiāng)愁的公共定型使命”②。

阿萊達(dá)·阿斯曼勾連了記憶與想象,她指出,想象是一種感性的力量,它具有生動(dòng)的感知,走在回憶之前,并且在事后取回回憶時(shí)跑來相助。③在文化想象的過程中近些年的華語電影為什么以“鄉(xiāng)愁”作為一種精神集結(jié)？電影如何使用記憶資源建構(gòu)新的鄉(xiāng)愁？本文嘗試從記憶構(gòu)建的視角分析華語電影中“新鄉(xiāng)愁”敘事的驅(qū)動(dòng)力,探討電影如何利用記憶資源完成新的鄉(xiāng)愁生產(chǎn),思考記憶影像化展演存在的問題。

二、集體渴望與“新鄉(xiāng)愁”敘事的驅(qū)動(dòng)力

波德萊爾在《現(xiàn)代生活的畫家》中指出:“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然,就是藝術(shù)的一半,另一半是永恒和不變?！雹茉谶^渡、短暫、偶然的現(xiàn)代生活中,從人的角度來思考現(xiàn)代性,現(xiàn)代性的基本沖突就可以被表述為:現(xiàn)代人對(duì)生存發(fā)展的理性訴求與對(duì)生命質(zhì)態(tài)的感性體驗(yàn)之間的沖突。⑤人們渴望抵抗由現(xiàn)代生活的理性訴求導(dǎo)致的劇變、壓力、混亂、斷裂、孤獨(dú)與虛無,以求彌補(bǔ)現(xiàn)代人對(duì)生命質(zhì)態(tài)分裂的感性體驗(yàn)。因此,能夠撫慰心靈、帶來歸屬感的鄉(xiāng)愁彌漫于現(xiàn)代社會(huì),成了現(xiàn)代人尋求安全感的伊甸園,成了主體期待實(shí)現(xiàn)對(duì)自我文化身份確認(rèn)的林中路,成了全球化背景下與“現(xiàn)代性”密不可分的必然文化現(xiàn)象。它從過渡中抽取不變與永恒,消弭迷茫與焦慮,抵御孤獨(dú)與恐慌,致力于尋找出可以緩解沖突與焦慮的心理機(jī)制?，F(xiàn)代傳播技術(shù)使得世界的“空間感”和不同地方的“距離感”發(fā)生了根本性、革命性的改變,“地球村”的概念逐漸深入人心。電影藝術(shù)作為大眾文化傳播的重要載體與主要途徑,充盈現(xiàn)代人的感性體驗(yàn),提煉出歷史中富有詩意的東西,從過渡中抽出永恒理所應(yīng)當(dāng)?shù)爻蔀槠涫姑c任務(wù)。

《速度與激情》《蝙蝠俠》《猩球崛起》《金剛狼》等美國系列電影的大賣,促使中國電影嘗試“全球加地方(glocal)”的電影生產(chǎn)模式——使用全球語言表達(dá)地方色彩的文化。大場面、大制作、大視效的重工業(yè)電影開始工業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化升級(jí),朝國際化道路探索。從2016年合拍片《長城》到2017年1月中影投資約1.03億與環(huán)球影業(yè)合作的《速度與激情8》也可看出投資方對(duì)于重工業(yè)電影的重視?！堕L城》的制作可以說是“全球加地方”的代表作品,以中華文化的標(biāo)志性符號(hào)“長城”命名,大量動(dòng)用中國地方性知識(shí),比如精美的服裝、道具,甚至具體到軍事屏障長城上設(shè)置的精巧機(jī)關(guān),但是所堆砌的中國元素更多是畫面展示,而非推動(dòng)故事前進(jìn)的敘事動(dòng)因；歷經(jīng)數(shù)次改稿的上古神獸饕餮作為《山海經(jīng)》的怪和好萊塢的怪物在行為、思維上也相差無幾,只有具有中國古典畫風(fēng)的形象符號(hào),并沒有體現(xiàn)出中國化的思維方式與情感邏輯。此類影片著重追求中國風(fēng)的視覺特效,缺少中國文化內(nèi)核。比起這種追求視覺奇觀的消費(fèi)電影,同樣是“全球加地方”的印度電影《摔跤吧,爸爸》、韓國電影《熔爐》則是把全球性文化收容在地方語境之中,影片中關(guān)注地方現(xiàn)實(shí)、思考公共空間內(nèi)個(gè)體生存境遇的好故事,使地方電影走向世界,完成了民族文化的想象。因?yàn)閺谋举|(zhì)上來講,現(xiàn)代社會(huì)想象的共同體——國家和民族,正是通過共同的歷史命運(yùn)、情感歸屬以及文化共識(shí)實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一的,這也是“我”確認(rèn)文化身份需要參照的重要圖標(biāo)。

一方面,懷舊的鄉(xiāng)愁文化成為現(xiàn)代人集體情緒或情感的狂歡與釋放,這些“回憶殺”在某種程度上成為現(xiàn)代人對(duì)過去的集體懷念,在找尋失去的過去中喚回曾經(jīng)的幸?？鞓?、浪漫風(fēng)趣與驕傲輝煌,得到“治愈”的心理滿足。另一方面,恰如?？聦?duì)不斷出現(xiàn)的重讀希臘著作運(yùn)動(dòng)的評(píng)論,他認(rèn)為這些運(yùn)動(dòng)中存在著某種鄉(xiāng)愁,這種鄉(xiāng)愁是找回原初思想形式并在宗教現(xiàn)象之外構(gòu)想希臘事物的嘗試。⑥不論是重讀國學(xué)經(jīng)典,還是翻拍關(guān)于曾經(jīng)某一歷史時(shí)期的電影,都表明當(dāng)代文化正在努力地回溯舊有的精神氣質(zhì)與文化風(fēng)貌,在其原初思想形式的基礎(chǔ)上反觀當(dāng)下,從而構(gòu)想優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當(dāng)代價(jià)值所在,并積極創(chuàng)造當(dāng)下新的時(shí)代精神與文化風(fēng)潮。歸根結(jié)底,兩者都是要在對(duì)過去的追憶與超越中獲得一種安全感,意在消解當(dāng)下的恐慌與焦慮,緊實(shí)過去、當(dāng)下與未來連接的紐帶。

在當(dāng)代華語電影中,熱切關(guān)注中國歷史苦難與現(xiàn)實(shí)困境的影片數(shù)量及其票房一度遠(yuǎn)低于以娛樂為導(dǎo)向的爆米花電影。觀眾也不再以導(dǎo)演、演員、電影本身的專業(yè)性、公共性作為衡量電影好壞的重要標(biāo)準(zhǔn),明星更多的時(shí)候幻化成一種符號(hào)出現(xiàn)在電影市場中帶動(dòng)票房,其中尤以粉絲多、話題帶動(dòng)流量多者為甚。公共空間和公共生活的技術(shù)化與商業(yè)化,不僅削弱了電影的藝術(shù)性,更失去了民族性及其獨(dú)特的文化魅力。在消費(fèi)社會(huì)的生產(chǎn)體制中,技術(shù)和資本成為電影產(chǎn)業(yè)的兩大支撐,真理和歷史中富有詩意的東西卻似乎漸行漸遠(yuǎn)。由此看來,華語電影的當(dāng)代困境與危機(jī)所引發(fā)的信任危機(jī)實(shí)則是現(xiàn)代性癥候激起的鄉(xiāng)愁,一場由文化身份認(rèn)同焦慮導(dǎo)致的文化鄉(xiāng)愁,是流動(dòng)的現(xiàn)代性之必然結(jié)果。也正因?yàn)槿绱?我們寄希望于華語電影能承載共同歷史、給予我們情感歸屬并達(dá)到文化共識(shí)。

人類學(xué)家阿爾君·阿帕杜萊認(rèn)為:“影像、想象的、想象體——這些概念都在將我們導(dǎo)向全球文化進(jìn)程中某種關(guān)鍵性的、嶄新的事實(shí):作為社會(huì)實(shí)踐的想象?！雹咭虼诉@種文化想象不是個(gè)人的一廂情愿,而是作為集體渴望所建構(gòu)的景觀,是所有形式能動(dòng)性的核心,既是一種社會(huì)事實(shí),也是尋覓新的歸屬感的關(guān)鍵要素。

三、建立起不在場者某種感性的存在

對(duì)于曾經(jīng)的時(shí)空,多數(shù)人都是不在場的,如何與過去溝通？博伊姆按心理機(jī)制將懷舊分為修復(fù)型和反思型兩種。前者通過重建故鄉(xiāng)使人們根據(jù)記憶可返回民族、集體的過去,修復(fù)過去以比照當(dāng)下。后者則重在描述只能前進(jìn)的個(gè)體記憶與文化記憶,認(rèn)為懷舊也是指向未來,現(xiàn)在是對(duì)過去的反思與批判。⑧電影為我們提供了一個(gè)載體,使得不在場者可以擁有一個(gè)“感性真實(shí)”的瞬間。⑨電影中的“鄉(xiāng)愁”是在特殊時(shí)空內(nèi)、對(duì)特定表達(dá)對(duì)象(歷史事件、人物或者流行觀點(diǎn)等)的視像化加工,將影片創(chuàng)作者對(duì)于某一時(shí)期文化現(xiàn)象的思考以及批判投射于大屏幕上。觀者通過記憶與現(xiàn)實(shí)的疊加,在對(duì)過去的哲學(xué)思考與審美鑒賞中超越過去,重塑當(dāng)下的新記憶、新情感、新觀點(diǎn),于懷舊的途中促成鄉(xiāng)愁的新文化景觀。

(一)啟用個(gè)人記憶資源生產(chǎn)故鄉(xiāng)

鄉(xiāng)愁是一種“戀地情結(jié)”,地方不僅是具有可辨識(shí)度的地理邊界,同時(shí)也意味著情感上的回歸。地方感指的是人居住在或經(jīng)常接觸某地,就會(huì)對(duì)該地產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感反應(yīng),地方附著個(gè)體情感要素。⑩阿爾君·阿帕杜萊稱故里為一個(gè)想象的世界。他們認(rèn)為自己或祖先來自那個(gè)故里。它可能現(xiàn)已不復(fù)存在,但將來可能再次出現(xiàn)。這種共同身份源自他們共享的起源觀,與安德森提出的“想象的共同體”的說法涵義近似相同。人們不僅有生產(chǎn)地方的動(dòng)機(jī),而且這種動(dòng)機(jī)不能脫離社會(huì)生活再生產(chǎn)所處的實(shí)際情景。因此,電影用視覺修辭的方式強(qiáng)調(diào)某些當(dāng)下日常生活中并不常見的地方特征。影片中專門展示給觀眾觀看的故鄉(xiāng)符號(hào)多數(shù)是通過文化想象來完成的,文化想象不僅創(chuàng)造了新世界,還尋求以不同的政治方式塑造他們,以確保人們的優(yōu)越感。記憶經(jīng)常被用來生產(chǎn)地方,如果不再存在一個(gè)有效的記憶,那么再生產(chǎn)機(jī)制就會(huì)失靈。在影像展演記憶的過程中,影片創(chuàng)作者是溝通不在場者和過去時(shí)空的體驗(yàn)者,這種體驗(yàn)是否能達(dá)到“感性真實(shí)”的效果,源于體驗(yàn)者對(duì)記憶資源的熟悉程度。因此,個(gè)人記憶資源的啟用能保證影片敘事的細(xì)節(jié)真實(shí)和整體自洽。

在第五代導(dǎo)演的鏡頭下,張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《我的父親母親》與《紅高粱》等影片所呈現(xiàn)的鄉(xiāng)愁是鮮明的大色塊色彩,是他個(gè)人記憶中最熟悉的西北地區(qū)的風(fēng)土民俗,是自由婚姻的開始,是知識(shí)青年的生活剪影。顧長衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的《孔雀》《立春》《最愛》所呈現(xiàn)的鄉(xiāng)愁是20世紀(jì)八九十年代的混亂、迷茫、破碎,過去30年中國劇烈變革中小人物的生活常態(tài)盡收眼底。第六代導(dǎo)演更多的是將鄉(xiāng)愁置于歷史境遇與個(gè)人生存境遇的悖論之中,探尋小人物在現(xiàn)代化進(jìn)程中的生存困境與精神危機(jī)。賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的故鄉(xiāng)三部曲(《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》)通過影像記錄了真實(shí)故鄉(xiāng)在改革開放中的發(fā)展變化以及小人物命運(yùn)?！渡胶庸嗜恕防锏纳胶舆€是那個(gè)山河,故人卻已遠(yuǎn)去。Dollar只記得母親叫“濤”,遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)、融入世界,開始忘年之戀,早已不知近鄉(xiāng)情更怯為何物。王小帥執(zhí)導(dǎo)的《青紅》則反思?xì)v史意志(三線政策)之于個(gè)體命運(yùn)的影響,提供了一個(gè)透視歷史的切入角度,供我們回到歷史洪流之中感受小人物的愛恨情仇與折磨糾葛。在時(shí)代的巨變中凝視無數(shù)小人物命運(yùn)遷徙的背后,是導(dǎo)演對(duì)于故鄉(xiāng)中的生命主體及其精神世界的觀照。這些情節(jié)與故事以及細(xì)節(jié)都是對(duì)創(chuàng)作者個(gè)人記憶的復(fù)現(xiàn)和加工,是一種被知覺和主觀認(rèn)為的真實(shí)的感知。

(二)內(nèi)嵌到個(gè)體情懷的符號(hào)表征

記憶中天然地帶有情感因素。如果沒有情感參與其中,個(gè)體回憶是無法想象的,情感是情懷的外在表現(xiàn),情懷是情感的觸發(fā)因素。2011年到2015年,有關(guān)懷舊的影片題材集中轉(zhuǎn)向校園青春懷舊,比如《那些年,我們一起追的女孩》(2011),《小時(shí)代》系列(2013—2015),《致我們終將逝去的青春》(2013),《匆匆那年》(2014),《同桌的你》(2014),《左耳》(2015),《夏洛特?zé)馈?2015)。校園愛情、懷孕、墮胎、結(jié)婚等話題復(fù)現(xiàn)80后對(duì)于逝去青春的懷念,時(shí)代共同的風(fēng)貌與流行文化符號(hào)喚起集體的共同回憶與類似情感,情緒性宣泄成為導(dǎo)致集體懷舊的共性記憶。而對(duì)這個(gè)群體精神世界的剖析與現(xiàn)代性批判卻屈指可數(shù),歷史作為一個(gè)符號(hào)成為被描述的對(duì)象。盡管如此,一本兩拍的《重返20歲》(2015)亦不遜色于韓國電影《奇怪的她》(2014),牽連出代溝、中國式母愛、以及是否老有所依的熱議話題,將觀眾目光引向中國傳統(tǒng)文化、價(jià)值觀與當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的沖突。而《致我們終將逝去的青春》在結(jié)束部分對(duì)人物畫面使用了淡出手法,轉(zhuǎn)用山水空鏡頭和畫外音來抒發(fā)新增加的情志——“其實(shí)愛一個(gè)人,應(yīng)該像愛祖國、山川、河流”。這個(gè)情系河山的空鏡畫面與畫外音的新增,更像是一個(gè)喻示轉(zhuǎn)折的標(biāo)志,說明祖國、山川、河流等具有家國歷史意義的符號(hào)表征,正由愛情敘事內(nèi)嵌到個(gè)體情懷之中。

這種將具有家國歷史意義的符號(hào)表征內(nèi)嵌到個(gè)體情懷的影片自2016年開始愈發(fā)凸顯,一改2015年“IP”元年裹挾粉絲效應(yīng)占領(lǐng)電影市場的現(xiàn)象。電影《老炮兒》(2015)中揭發(fā)貪腐的檢舉信是老炮兒伸張正義的情懷；影片《繡春刀2》(2017)中錦衣衛(wèi)沈煉的官服內(nèi)化為人物行動(dòng)的內(nèi)在情感因素,象征著對(duì)權(quán)力的絕對(duì)服從。然而,在經(jīng)歷了寶船建造紀(jì)要背后的陰謀和殺戮之后,錦衣衛(wèi)沈煉不禁發(fā)出“何必呢,值得嗎？喊著要改朝換代,卻連個(gè)女人都不放過”的吶喊。

(三)真實(shí)歷史事件改編與國家記憶的建構(gòu)

從集體記憶到政治認(rèn)同的實(shí)現(xiàn)是記憶功能作用的標(biāo)志。當(dāng)集體記憶的“想象”立足于共同體政治時(shí),集體記憶所達(dá)成的承認(rèn)和認(rèn)可指向了共同體政治的外在形式,比如體制和政黨。

真實(shí)歷史事件成為虛構(gòu)與反思融匯的交接點(diǎn),衍變?yōu)楝F(xiàn)在對(duì)過去的重塑與構(gòu)建。這一時(shí)期,改編自真實(shí)歷史事件的影片激起國人自豪感的同時(shí)也勾起濃烈的愛國情懷。如2011年10月5日“華平號(hào)”“玉興8號(hào)”兩艘商船在湄公河金三角遇害事件被改編為《湄公河行動(dòng)》(2016)斬獲11.84億票房,而以2011年利比亞撤僑、2015年非洲也門撤僑事件為原型的《戰(zhàn)狼2》(2017)則造就56.8億的票房新神話。影片傳遞出當(dāng)代中國軍人的精神風(fēng)貌與國家軍事實(shí)力：印有“中華人民共和國公民:當(dāng)你在海外遭遇危險(xiǎn),不要放棄！請(qǐng)記住,在你身后,有一個(gè)強(qiáng)大的祖國！”的護(hù)照,冷鋒用胳膊套著國旗穿過非洲交戰(zhàn)區(qū)成功解救工廠工人等畫面所虛構(gòu)的藝術(shù)真實(shí),懲惡揚(yáng)善的行為及其正義精神舒解了觀眾對(duì)于社會(huì)之不正義的憤懣不平,滿足了觀眾對(duì)于中國在國際社會(huì)中大國形象的想象。

2019年新中國成立70周年之際,電影市場誕生了“史上最強(qiáng)國慶檔”。數(shù)據(jù)顯示《我和我的祖國》《中國機(jī)長》和《攀登者》國慶期間分別取得了22億元、20億元、8億元票房,對(duì)國慶檔總票房的貢獻(xiàn)率超過了九成,同時(shí)在多個(gè)平臺(tái)都獲得了9分以上的高分評(píng)價(jià)。與以往國慶檔不同的是,這三部高票房高評(píng)分的電影都是主旋律電影,在敘事層面三部主旋律電影均以真實(shí)歷史事件為創(chuàng)作對(duì)象,從小視角切入大事件,引起了觀眾的共鳴。影片巧妙地復(fù)現(xiàn)了當(dāng)時(shí)“普通人”所處的歷史時(shí)代環(huán)境與物質(zhì)氛圍,比如不同年代的文化符號(hào)和生活物件——語言模式、服裝風(fēng)格、交通工具、帶天線的電視機(jī)等,將普通人的故事穿插在各種具有時(shí)間標(biāo)示意義的歷史大事件中,再次激活了觀眾對(duì)那段歷史的共同記憶。此時(shí)的共同記憶不僅僅是對(duì)歷史事件的復(fù)習(xí),更是對(duì)歷史場景的“懷舊”,有一種“鄉(xiāng)愁”的召喚效應(yīng)。這樣的“鄉(xiāng)愁”召喚效應(yīng)在2020年國慶上映的以中國女排為創(chuàng)作對(duì)象的電影《奪冠》中也有大量的呈現(xiàn)。

通過對(duì)逝去歷史或歷史事件的重新編排,華語電影中的鄉(xiāng)愁敘事對(duì)現(xiàn)代人的生存境遇與生活狀態(tài)進(jìn)行關(guān)照,站在連貫的時(shí)間線上從全局和整體出發(fā),在過去中觀看過去、反觀現(xiàn)在,于現(xiàn)在中反思當(dāng)下、追憶過去。使舊歷史語境、舊觀念加持新歷史語境與新思維,于思考和判斷中促成觀眾對(duì)于鄉(xiāng)愁的二次理解,重塑大國文化的安全與自信,固基人們對(duì)政治共同體的認(rèn)同。

四、電影中“新鄉(xiāng)愁”建構(gòu)與歷史真實(shí)性問題

因?yàn)橛洃浘推渥陨矶?是不完整的、有限的和未成型的,而且它們是瞬息即逝的和不穩(wěn)定的,只有通過敘述,它們才獲得了自己的形式和結(jié)構(gòu),而且同時(shí)也因此而得到了補(bǔ)充和鞏固。記憶的這種建構(gòu)性特征為影像化生產(chǎn)提供了創(chuàng)作的空間,同時(shí)也引發(fā)經(jīng)由電影建構(gòu)的記憶與歷史真實(shí)性之間的張力問題。

(一)記憶展演的表象化和歷史沉重感的消解

在技術(shù)層面,為了使記憶的特征更加顯而易見,電影一般會(huì)挪用、強(qiáng)化某些特定的視聽符號(hào),比如老物件、方言、戲劇、家鄉(xiāng)美食等物質(zhì)要素和大量傳統(tǒng)節(jié)日與儀式的影像化展現(xiàn),聚焦與放大具有年代感的標(biāo)語、空間陳列和日常生活方式；為了營造真實(shí)感,影片還會(huì)以歷史中真實(shí)發(fā)生的大事件作為連接真實(shí)與虛構(gòu)的介質(zhì)。諸如此類的展演,能夠激活休眠的記憶,觸發(fā)人們的鄉(xiāng)愁。在網(wǎng)絡(luò)新媒體時(shí)代,媒體之間還會(huì)產(chǎn)生互動(dòng)鏈接,使鄉(xiāng)愁符號(hào)再次被傳播與加工。如《花樣年華》中旗袍秀在網(wǎng)絡(luò)空間的出圈,《芳華》中舞蹈《絨花》的模仿和教學(xué)視頻在視頻網(wǎng)站的走紅,《你好,李煥英》拍攝地襄陽衛(wèi)東機(jī)械廠成為網(wǎng)紅打卡點(diǎn)。在這個(gè)過程中歷史變成了歷史的表象,并摻雜著娛樂性,沉重感逐漸被消解。

作品不是自我表現(xiàn),而是交流。一部優(yōu)秀的電影作品所傳遞的情感應(yīng)該是由觀眾自己通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的考察和反映,建立起來的情感、思考和選擇。電影作品中的鄉(xiāng)愁除了懷舊還需要回應(yīng)“如何才能設(shè)想和我們自己關(guān)系的新類型、新種類”這個(gè)問題。在全球化的今天更需要去思考個(gè)人、民族與歷史之間的具象關(guān)聯(lián)。

文化想象作為一種社會(huì)事實(shí)出現(xiàn)在電影中,成為反思?xì)v史的關(guān)鍵要素。電影中的鄉(xiāng)愁在本質(zhì)上就是一種文化想象,它應(yīng)該關(guān)涉到歷史的質(zhì)感和厚度,并指向現(xiàn)實(shí)中的問題,協(xié)調(diào)和解決公眾意愿與欲望。電影《芳華》追憶20世紀(jì)七八十年代軍隊(duì)文工團(tuán)的青年戰(zhàn)友們?cè)诖髸r(shí)代背景下命運(yùn)的波瀾,遺憾的是影片有懷舊卻無真正民意傳遞的欲望。曾經(jīng)同為文工團(tuán)戰(zhàn)友的劉峰與軍長女兒郝淑雯在戰(zhàn)爭結(jié)束后重逢,前者是生活在底層的小販,而后者是隨手掏出一千元幫他贖車的上流階層,溫情脈脈而又祥和的重逢掩蓋甚至美化了階層固化的現(xiàn)實(shí)。曾經(jīng)出賣劉峰且落井下石的林丁丁去了澳洲過著令人稱羨的生活,而似乎從未發(fā)現(xiàn)時(shí)代變了的好人劉峰卻因?yàn)樨毟F,老婆跟著一個(gè)開大車的司機(jī)跑了,最終與善良的何小萍依舊艱難生活在社會(huì)的底層。他們沒有孩子,沒有結(jié)婚,然而在蕭穗子孩子的婚禮上戰(zhàn)友們聚會(huì)時(shí),唯有他們二人卻在平和的表情下享受著寧靜的精神歸屬。這樣的結(jié)局不禁讓人唏噓:曾經(jīng)失去單臂的戰(zhàn)斗英雄劉峰緣何淪落至此；善為什么沒有善報(bào),惡為什么沒有惡報(bào)；底層生活靠精神上的寧靜就等于幸福美滿嗎？這樣的懷舊和鄉(xiāng)愁,不是我們所希冀的歷史事實(shí),也不是能夠推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的文化想象。

因此,在經(jīng)濟(jì)全球化語境下找到中國文化中具有世界意義的話題、人性相通點(diǎn),深入研究其在公共空間所具備的公共價(jià)值,在全球化空間和本土性空間重疊的問題上形成對(duì)某特定歷史時(shí)期公眾生活的有效思考,并建立具有意向性的新規(guī)則,是鄉(xiāng)愁在華語電影中需要承擔(dān)的歷史使命與責(zé)任。影片《奪冠》雖以“奪冠”為題,但電影的后半部分跳出“奪冠”的字面意義,轉(zhuǎn)向鼓勵(lì)中國女排運(yùn)動(dòng)員和觀眾享受排球,享受體育,做自己,這些價(jià)值恰恰是當(dāng)下社會(huì)所崇尚的。

(二)通過“具體化”和“完整性”進(jìn)入“深層歷史”

鄉(xiāng)愁的產(chǎn)生最初源于主體性的缺失帶來的不安全感,全球化時(shí)代,經(jīng)濟(jì)相互依賴,大眾傳播日益增強(qiáng),時(shí)空被壓縮,所有這些都對(duì)人們形成刺激,“使那些驚訝地發(fā)現(xiàn)他們的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)和文化正在扭曲動(dòng)搖的人作出反應(yīng)……由于他們與地方的聯(lián)系中斷,巨大的經(jīng)濟(jì)變遷與人口流動(dòng)帶來的結(jié)果使許多人感到十分脆弱,處境危險(xiǎn)。”在這種新環(huán)境下,人們要在他們熟悉的傳統(tǒng)和歷史中尋找慰藉。而試圖從過往歷史中尋找安全感便成為鄉(xiāng)愁的主要構(gòu)建內(nèi)容。鄉(xiāng)愁離不開懷舊,離不開對(duì)過去的追溯,但安全感理應(yīng)是回望歷史而關(guān)注現(xiàn)實(shí)的建構(gòu),而非是將二者簡單二元對(duì)立。吳天明導(dǎo)演的電影《百鳥朝鳳》主要講述以焦三爺、游天鳴為代表的嗩吶藝人的故事,表達(dá)了對(duì)當(dāng)下傳統(tǒng)藝術(shù)與文化衰落現(xiàn)實(shí)的惋惜。在經(jīng)濟(jì)全球化與現(xiàn)代化進(jìn)程中,諸多傳統(tǒng)文化形式衰落甚至消失已是事實(shí),這些文化內(nèi)容承載著人們的過往歷史和文化記憶。該片在對(duì)待歷史與現(xiàn)實(shí)的時(shí)候,以簡單的傳統(tǒng)與現(xiàn)代、都市與鄉(xiāng)村之二元對(duì)立的框架,去抒發(fā)鄉(xiāng)愁。對(duì)此,有評(píng)論認(rèn)為“它展現(xiàn)了那一代知識(shí)分子所習(xí)慣的美化農(nóng)村的潛意識(shí)?！栋嬴B朝鳳》的骨子里是拒絕都市文明的”。

我們?cè)跇?gòu)建鄉(xiāng)愁的時(shí)候應(yīng)該進(jìn)入“深層歷史”?！吧顚託v史”是指歷史的整體性和與之相關(guān)的歷史多樣性和歷史細(xì)節(jié)性等問題的交錯(cuò)。電影建構(gòu)記憶是通過特定電影符號(hào)來代表現(xiàn)實(shí),通過鏡頭,過去的現(xiàn)實(shí)不再是抽象的概念,而是更加廣泛和具體的場面、風(fēng)景、面容和情節(jié)。歷史完整性的建構(gòu)可以從故事/敘事的完整性、記憶背后的文化完整性以及文獻(xiàn)的完整性等含義來理解。電影應(yīng)該呈現(xiàn)多重視角下的歷史記憶。需要認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)存在的復(fù)雜性,對(duì)于部分知識(shí)分子來說不可消失的鄉(xiāng)愁,也許是當(dāng)?shù)卣兔癖娬谂[脫的落后與貧困。因此,構(gòu)建新鄉(xiāng)愁的邏輯應(yīng)該是以現(xiàn)實(shí)為落腳,注重歷史的延續(xù),并面向未來,是動(dòng)態(tài)的,而非靜態(tài)地追求返古。

在文章合為時(shí)而著、歌詩合為事而作的時(shí)代潮流下,講好中國故事、展示中國魅力的文藝作品自然而然地被當(dāng)作樹立當(dāng)代中國良好形象、提升國家文化軟實(shí)力的重要戰(zhàn)略任務(wù)。電影作為消費(fèi)社會(huì)的主流文化推動(dòng)力以及信息傳送帶,在文化全球化的時(shí)代更應(yīng)立足于真實(shí),以真實(shí)的民間生活與人民意愿為敘述對(duì)象,創(chuàng)作出反映中國歷史與現(xiàn)實(shí)的文藝作品,用關(guān)乎每一個(gè)中國人生存經(jīng)驗(yàn)的問題來實(shí)現(xiàn)社會(huì)的改變。電影在文化共同體中通過講述大眾價(jià)值觀認(rèn)同的本土故事,傳遞民間真實(shí)的情感態(tài)度,建立觀眾新的認(rèn)知、價(jià)值體系與心理秩序,從而完成身份建構(gòu)。在審美過程中經(jīng)由對(duì)電影的想象滿足大眾的文化安全感與自信心,并在現(xiàn)實(shí)空間內(nèi)有效輸出中國式情感、價(jià)值與國家意識(shí)形態(tài)。在此過程中,懷舊的“鄉(xiāng)愁”電影面臨的最大難題是如何將被情感所裹挾的復(fù)雜思考內(nèi)化于受眾的共同記憶之中,透過現(xiàn)實(shí)的肌理提供非表面化的深層真理思考和追問。

安德森的“想象的共同體”概念凸顯了語言在共同體建構(gòu)中的強(qiáng)大功能,電影語言亦是如此。華語電影中的鄉(xiāng)愁應(yīng)是一面反映中國歷史與民眾現(xiàn)實(shí)生存境況的鏡子,它既是對(duì)于過去的共同體真實(shí)合理的想象,也是對(duì)于未來的共同體創(chuàng)造性的設(shè)想。這套話語體系的終極目的是尋訪并解決現(xiàn)實(shí)困境,并力求建立一個(gè)擁有新秩序的想象共同體,一個(gè)令人欣羨甚至以此為行為準(zhǔn)則的文化共同體。它的文化將成為由電影創(chuàng)造出的另外一種歷史,一種相對(duì)真實(shí)或者能被體驗(yàn)的真實(shí)的內(nèi)容,一邊尋回及重建現(xiàn)代人的心理秩序,一邊傳播中國文化及其價(jià)值體系。

注釋:

② 王一川:《集體鄉(xiāng)愁的公共定型——也談?dòng)捌茨愫?李煥英〉》,《中國電影報(bào)》,2021年3月24日,第10版。

④ [法]波德萊爾:《現(xiàn)代生活的畫家》,郭宏安譯,浙江文藝出版2007年版,第32頁。

⑤ 趙靜蓉:《懷舊——永恒的文化鄉(xiāng)愁》,商務(wù)印書館2009年版,第304頁。

⑥ [法]米歇爾·福柯:《自我技術(shù):?？挛倪xIII》,汪民安編,北京大學(xué)出版社2016年版,第421頁。

⑧ [美]斯維特蘭娜·博伊姆:《懷舊的未來》,楊德友譯,譯林出版社2010年版第46頁。

⑩ 洪學(xué)婷、黃震方、陳曉艷等:《場所敘事視角下鄉(xiāng)愁的多維解構(gòu)與影響機(jī)理——基于新民謠歌詞與評(píng)論的分析》,《地理科學(xué)》,2021年第1期,第59頁。