摘要:在中國古典文學史上,蘇軾不僅大量創(chuàng)作新風格的豪放詞,更進一步他還在理論上為詞的雅化張目,抬高詞的文學地位,力圖使其能與詩歌并肩而立,由此開啟了宋詞在理論上的雅化歷程。宋代詞學的雅化理論以蘇軾的詞學理論為代表,蘇軾借詩論詞,提倡詩詞一家,由此沖破“詞為艷科”的傳統(tǒng)觀點,開拓了詞之創(chuàng)作的新境界。他的雅化理論在南宋也影響深遠,一方面引導詞的創(chuàng)作呈現(xiàn)出更加豐富多彩的風格特點,另一方面又在理論上奠定了詞在宋代文壇的突出地位,為詞成為宋代的代表性文學體裁打下基礎。
關鍵詞:蘇軾;詞學;雅化理論
在中國古典文學史上,人們常常會提起唐詩宋詞。中國古典詩歌在唐代達到了前所未有的高峰,面對唐詩取得的高超藝術成就,宋人只能高山仰止,常常感嘆自己生的太晚,好詩都被唐人作盡了。于是他們另辟蹊徑,一方面“遂以文字為詩,以議論為詩,以才學為詩”(南宋嚴羽《滄浪詩話》),于詩歌的情趣韻味而不顧,在詩歌中注重張揚文字、才學和道理,致使宋詩走向理趣一途;另一方面,宋代文人又發(fā)現(xiàn)了詞的存在價值和意義——情歸詞。明末陳子龍在《王介人詩余序》中說:“宋人不知詩而強作詩,其為詩也,言理而不言情,故終宋之世無詩焉。然宋人不免于有情也,故凡其歡愉愁怨之致,動于中而不能抑者,類發(fā)于’詩余’,故其所造獨工?!边@里的“詩余”,指的就是詞這一文體。
宋人不僅大肆進行詞的創(chuàng)作,而且在理論上為詞張目,致力于抬高詞的地位,努力使其成為能與唐詩并肩而立的標志性文學體裁,這其中首先就得益于蘇軾倡導的詞學雅化理論。蘇軾的詞學雅化理論一方面引導詞的創(chuàng)作呈現(xiàn)出不同以往的風格特點,另一方面又奠定了詞在宋代文壇的突出地位,使之最終成為如唐詩般令人矚目的一代之文學。但是詞這一文體自產(chǎn)生起,就帶著濃重的塵俗氣息,要讓其成為有著高雅趣味的宋代文人心儀之物,不是一件容易的事情,這一點得從詞的產(chǎn)生說起。
一、詞為艷科
詞在唐及五代,被稱為曲子或曲子詞。隋唐時燕樂興起,這是源自北朝尤其是西域少數(shù)民族的新興樂曲。北朝時,鮮卑等少數(shù)民族入主中原,帶來了琵琶、箜篌、羯鼓等西域樂器演奏之樂,“于是龜茲、疏勒、安國、康國之樂,大聚長安?!保ā杜f唐書·音樂志》)西域音樂和中原音樂交融滲透,形成了與南朝清樂不同的北樂。隋唐時,朝廷將這些北方音樂進行改造,統(tǒng)稱燕樂。到唐玄宗時,燕樂曲調(diào)豐富,旋律節(jié)奏變化多樣,齊聚海內(nèi)音樂,廣受人們喜愛,由此成為我國音樂史上繼先秦雅樂、六朝清樂之后的又一大代表性音樂體系。燕樂的廣泛流傳需要歌詞的配合,于是“詞”這一新的文學體裁順勢而出。燕樂的廣泛流傳孕育了詞出現(xiàn)的音樂環(huán)境,同時燕樂豐富多樣的旋律曲調(diào)形成了詞“調(diào)有定句、句有定字、字有定聲”的特點。千姿百態(tài)的燕樂曲調(diào)形成了體式各異的詞調(diào),也就形成了詞不同于詩歌的詞牌。
唐五代詞的出現(xiàn)和發(fā)展途徑有兩個:其一為民間詞,然這類詞宋初已湮沒,所以宋元到清中期無人提及。直至清朝光緒年間,甘肅敦煌石窟發(fā)現(xiàn)了數(shù)百首唐五代曲子詞,近人王重民整理輯錄為《敦煌曲子詞集》。這些曲子詞多為民間作品,題材廣泛,風格率直活潑、清新自然,富有民歌色彩。其二就是文人填詞。中唐元稹《樂府古題序》中說:“后之審樂者,往往采取其辭,度為歌曲,蓋選辭以配樂,非由樂以定辭也?!薄斑x辭配樂”,起初就是唐人選取已有的五七言詩歌配樂,后來為了增強音樂的表現(xiàn)力,在五七言詩外加以虛字和聲,再逐漸將虛字轉為實字,這就形成了句式長短不同的詞體。至于文人填詞的起源,宋人黃升的《花庵詞選》則將題名李白的《憶秦娥》、《菩薩蠻》立為“百代詞曲之祖”,但是此說法爭議頗多。中唐前后,文人填詞始多,張志和、韋應物、王建、劉禹錫、白居易等詩人受世風熏染,填有令詞,著名的如張志和《漁歌子》、白居易《憶江南》等,這些詩人修養(yǎng)較深,詞風清新明麗。晚唐溫庭筠致力填詞,引綺艷之風入詞,語言富麗精工,注重對美女貴婦容貌體態(tài)的描摹和思情離愁的泛泛表達,從此開“詞為艷科”之先河。
五代時第一部詞集《花間集》由西蜀趙崇祚編輯而成,收錄詞500首,大量收入溫庭筠、韋莊等人的作品,以“詞為艷科”為標準,選入的側艷之作十之七八。歐陽炯為《花間集》作序,這篇序言是最早的論詞專篇。在這篇序言中歐陽炯對詞的存在背景、價值功用、審美特點進行了總結,但仍然延續(xù)當時人的看法,把詞作為朱門豪富宴樂生活的佐酒菜,供酒席筵宴上的歌兒舞女們演唱助興之用:“楊柳大堤之句,樂府相傳;芙蓉曲渚之篇,豪家自制。莫不爭高門下,三千玳瑁之簪;競富尊前,數(shù)十珊瑚之樹。則有綺筵公子,繡幌佳人,遞葉葉之花箋,文抽麗錦;舉纖纖之玉指,拍按香檀?!保ā痘ㄩg集敘》)歐陽炯強調(diào)詞自樂府而傳,尤其是《折楊柳》之類艷曲,供合樂歌唱之用。他更提出詞要上承齊梁宮體詩,下?lián)P里巷倡優(yōu)之風,務必做到冶艷綺靡:“自南朝之宮體,扇北里之娼風。何止言之不文,所謂秀而不實。有唐已降,率土之濱,家家之香徑春風,寧尋越艷;處處之紅樓夜月,自鎖嫦娥?!保ā痘ㄩg集敘》)把溫庭筠在詞的創(chuàng)作中體現(xiàn)的綺艷風氣在理論上給予了認同。
二、詞為詩余
晚唐五代時,文人詞作漸多,尤以西蜀、南唐為最。五代的紛爭與干戈未能影響這兩個偏居一隅的小國,西蜀、南唐的君臣們安于宴樂,沉醉歌舞,填詞成風。西蜀的詞人們承繼溫庭筠側艷之風,繼續(xù)在脂粉堆中打轉,僅有少數(shù)情感真摯、內(nèi)容豐富之作。南唐中主李璟、后主李煜、宰臣馮延巳等都酷愛文學音律,工于填詞,在閨閣之愁、別離之怨中隱伏人生惆悵和感傷,比之純寫艷情深沉含蓄,風格明麗清雅。尤其后主李煜淪為宋囚后,在詞中以白描的手法、形象的比喻、精煉的語言寫亡國之恨、故國之思,傳達了深切痛徹的情感體驗,“變伶工之詞而為士大夫之詞”(王國維《人間詞話》),使詞的創(chuàng)作進一步向著人的內(nèi)心深處開掘,奠定了宋詞在創(chuàng)作和理論上的雅化基礎。
詞至宋代,尤其經(jīng)南唐后主李煜飽含亡國之思的作品的洗禮,文人們的創(chuàng)作開始抒寫真情。宋早期詞人晏殊、宋祁、張先、歐陽修等,師法南唐,詞作風流蘊藉、典雅婉麗,詠富貴則氣度雍容,憐風月亦情思纏綿,清辭麗句中洋溢著詩情畫意和文雅的書卷氣,已脫卻花間詞的歌兒舞女相和塵俗氣息。無論“無可奈何花落去,似曾相識燕歸來”(晏殊《浣溪沙》)的惆悵,或者“紅杏枝頭春意鬧,綠楊煙外曉寒輕”(宋祁《玉樓春》)的閑情,還是“臨曉鏡,傷流景,往事后期空記省”(張先《天仙子》)的傷感,都已呈現(xiàn)出和花間詞不同的典雅面貌。
柳永的出現(xiàn),使得詞風為之一變。柳永精通樂章,填詞作曲內(nèi)容廣泛,但因仕途長期不得志,經(jīng)?;燠E青樓楚館,所以都市塵俗、市民情趣,甚至失意文人的牢騷酸楚、風塵女子的情愛纏綿都體現(xiàn)在他的詞中。柳永創(chuàng)制慢調(diào),層層鋪敘,描述了人們心靈深處的情思意趣,使得詞寫真情進一步向寫深情發(fā)展。
此時柳詞的塵俗氣息卻遭到了宋人的詬病。詞在此時宋人眼中地位還有待提高。歐陽修自謂填詞是:“敢陳薄技,聊佐清歡?!保ā恫缮W印ぴ~序》)王安石讀晏殊詞則譏笑:“為宰相而作小詞,可乎?”(魏泰《東軒筆錄》卷五)更有甚者,錢惟演自稱:“平生唯好讀書,坐則讀經(jīng)史,臥則讀小說,上廁欲閱小詞?!保W陽修《歸田錄》載)他們都無例外地將詞看作等而下之的東西。打破這種將詞視為不登大雅之堂的末技小道觀念的,是一代文豪蘇軾。
三、詩詞一家
蘇軾以其無可比擬的天才,不論是在創(chuàng)作上還是理論上都打破了“詞為艷科”的藩籬,使北宋詞壇面貌一新。于創(chuàng)作上,他引詩入詞,在題材、內(nèi)容、風格、意境、句法上都對詞進行了改變,使詞徹底從酒宴筵席走向書齋案頭,從艷冶玩弄走向抒發(fā)性靈,從歌兒舞女之口走進士大夫心靈深處。而在理論上,蘇軾也是借詩論詞,提倡詩詞一家,由此沖破詞為艷科的束縛,開拓了詞之創(chuàng)作的境界,抬高了詞在文壇上的地位。
蘇軾在宋代倡言詞為詩裔的雅化理論,重在破除以往人們對詞的偏見和貶低觀念。蘇軾對詞的抬高是借助詩歌來進行的,詩歌歷來有言志抒情的傳統(tǒng),在中國古典文學史上有著崇高的地位。蘇軾認為詞和詩乃一脈相傳,同樣可以反映人類心靈深處的情感和幽思:“清詩絕俗,甚典而麗。搜研物情,刮發(fā)幽翳。微詞宛轉,蓋詩之裔?!保ā都缽堊右拔摹罚┨K軾對于那些能夠打破艷情藩籬,突破詩詞疆界的詞作品進行了肯定。宋人趙令畤《侯鯖錄》卷七記載:“東坡云:世言柳耆卿曲俗,非也。如《八聲甘州》云:‘霜風凄緊,關河冷落,殘照當樓?!苏Z于詩句不減唐人高處?!碧K軾稱贊柳永詞中的佳句寓意高遠,境界不下唐詩。
蘇軾反對一味寫柔媚艷情的詞作,他在《東坡集·跋黔安居士漁父詞》中就委婉批評了黃庭堅未脫艷情窠臼:“魯直作此詞,清新婉麗。問其得意處,自言以山光水色替其玉肌花貌。此乃真得漁父家風也。然才出新婦磯,又入女兒浦,此漁父無乃太瀾浪乎?”秦觀為蘇門四學士之一,作詞柔媚婉麗,蘇軾很不滿他的詞句流于柳永的艷語塵俗?!陡啐S詩話》記載:“少游自會稽入都,見東坡,東坡曰:‘不意別后,公卻學柳七作詞???少游曰:‘某雖無學,亦不如是。?東坡曰:‘銷魂,當此際,非柳七語乎!’”秦觀的《滿庭芳》首句“山抹微云,天粘衰草”當時流傳甚廣,蘇軾卻不滿其氣格柔弱,常常戲言:“山抹微云秦學士,露花倒影柳屯田?!保ㄈ~夢得《避暑錄話》)
蘇軾的詞作風格多樣,雖然他開創(chuàng)了豪放一派,但也不乏清麗舒徐、空靈蘊藉之作,例如《江城子·十年生死兩茫?!?、《水龍吟·詠楊花》、《水調(diào)歌頭·明月幾時有》等。但是當時在柳永詞風靡之際,他卻提倡以詩歌的剛健挺拔來解救詞的柔媚婉麗,這種主張體現(xiàn)在《與鮮于子俊書》中:“近卻頗作小詞,雖無柳七郎風味,亦自是一家。呵呵!數(shù)日前獵于郊外,所獲頗多。作得一闕,令東洲壯士抵掌頓足而歌之,吹笛擊鼓以為節(jié),頗壯觀也。”這首蘇軾認為和柳永詞不同而自成一家的作品就是頗具豪邁風格的《江城子·密州出獵》。蘇軾強調(diào)詞可寫豪邁之情,這和其雅化理論相一致,認為詞和詩一樣是陶寫性情的絕佳載體。他把士大夫情志注入詞中,使詞從酒席筵宴的尋歡之物變?yōu)檠呕奈膶W體裁;他提倡詩詞一家,賦予詞以清高的地位,使其從倡優(yōu)之曲成為文人文學的典范;他在詞中表達更多的情思意趣,使詞拓寬了內(nèi)涵,但又和以理趣見長的宋詩區(qū)別開來。蘇軾的努力終于使得詞初步確立了在宋代文壇的重要地位,使得詞向著與唐詩分庭抗禮的目標邁出了關鍵的一大步。
蘇軾從詩歌的同化角度努力革新“詞為艷科”的傳統(tǒng),為詞的雅化在理論上進行了建樹,他的見解后來在南宋得到了很多人的認同。靖康之變,北宋國滅,家國之痛使得詞人們的創(chuàng)作從兒女情長、優(yōu)雅雍容轉向家國情懷、慷慨悲憤。理論上也出現(xiàn)了對蘇軾詩詞同化的贊同,支持蘇軾詩詞一家的詞學雅化理論。
王灼在《碧雞漫志》中大贊蘇軾的開創(chuàng)之功:“東坡先生以文章余事作詩,溢而作詞曲,高處出神入天,平外尚臨鏡笑春,不顧儕輩?;蛟唬骸L短句中詩也?!癁榇苏撜?,乃是遭柳永野狐涎之毒。詩與樂府同出,豈當分異?”在這里,王灼把詞稱為“樂府”,認為詩詞同源,沒有差別,大加稱贊蘇軾詞作高妙、出神入化遠超同輩,認為那些譏笑蘇軾詞作是長短句里的詩歌(意思蘇詞寫得像詩)的人,不過是中了柳永那種非正道之詞的毒了。王灼稱贊蘇軾詩詞一家、不重音律的理論給詞的創(chuàng)作指出了新的方向:“長短句雖至本朝盛,而前人自立,與真情衰矣。東坡先生非醉心于音律者,偶爾作歌,指出向上一路,新天下耳目,弄筆者始知自振?!保ā侗屉u漫志》卷二)
胡寅也在《酒邊詞序》中持相同意見,從詩詞同源角度立論:“詞曲者,古樂府之末造也。古樂府者,詩之傍行也?!彼€高度稱贊蘇軾以詩為詞,突破詞柔媚婉麗的局限,將詞的精神向詩的境界引領的重大意義:“及眉山蘇氏,一洗綺羅香澤之態(tài),擺脫綢繆宛轉之度,使人登高望遠,舉首高歌,而逸懷浩氣,超然乎塵垢之外。于是,花間為皂隸,而柳氏為輿臺矣?!保ā毒七呍~序》)
南宋詞論更在對辛棄疾繼承發(fā)展蘇軾豪放詞派的肯定中使得蘇軾詞為詩裔的理論得以繼續(xù)。辛棄疾的門人范開在《稼軒詞序》中說:“世言稼軒居士辛公之詞似東坡,非有意于學坡也,自其發(fā)于所蓄者言之,則不能不坡若也?!闭J為辛棄疾詞抒發(fā)其內(nèi)心所思所想,所以和蘇詞有類似處。并稱贊:“公一世之豪,以氣節(jié)自負,以功業(yè)自詡,方將斂藏其用以事清曠,果何意于歌詞哉?直陶寫之具爾?!保ā都谲幵~序》)認為詞是辛棄疾陶寫氣節(jié)、表現(xiàn)功業(yè)的載體,這簡直就是變相在說“詞言志”了,把詞的功用直接等同于“詩言志”,詩詞也就一家了。
劉辰翁也在《辛稼軒詞序》中大加贊嘆蘇軾詞和辛棄疾詞,甚至將二人以傳承相論:“詞至東坡,傾蕩磊落,如詩如文,如天地奇觀,豈與群兒雌聲學語較工拙;然猶未至用經(jīng)用史,牽雅頌入鄭衛(wèi)也。自辛稼軒前,用一語如此者必將掩口。及稼軒橫豎爛熳乃如禪宗棒喝,頭頭皆是;又如悲笳萬鼓,平生不平事并卮酒,但覺賓主酣暢,談不暇顧。詞至此亦足矣......嗟乎,以稼軒為坡公少子,豈不通快靈杰可愛哉!”認為蘇軾詞如詩如文,辛棄疾詞用經(jīng)用史,都是“牽雅頌入鄭衛(wèi)”,即把雅頌所代表的《詩經(jīng)》言志傳統(tǒng)引入詞中,而詞在蘇軾、辛棄疾之前則如《詩經(jīng)》中的鄭衛(wèi)之風般大肆吟詠情愛,甚至表達艷情,而蘇辛詞就是對詞之艷情的突破,他們是一脈相傳的。
詞在宋代的雅化歷程漫長,蘇軾不但以其天才之力投身豪放詞別開生面的創(chuàng)作,而且不遺余力地在理論上倡導詩詞一家,大力提高詞的文學地位。雅化的文人詞凝定為兩宋代表性的文學體裁,宋人面對唐詩嘆為觀止的遺憾終于可以告一段落了,這其中蘇軾的貢獻不能不說是最大的。
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作者簡介
周玲(1971—),女,安徽金寨人,濟南職業(yè)學院公共教學部副教授。