李姝杭

（中國傳媒大學(xué),北京 100024）

一

上海淪陷時期，由于特殊的政治原因，歐美電影無法上映，大量觀眾開始涌入話劇劇場，淪陷期話劇開始快速發(fā)展。且由于淪陷區(qū)政治條件的限制，政治色彩濃厚的劇目難以上演，這為商業(yè)化和世俗化話劇的發(fā)展提供了良好的契機，大量市民觀眾流向話劇劇場。上海話劇在此時達到了40年代繁榮的頂峰。

此時期上海話劇的繁榮還與報刊媒介的繁榮息息相關(guān)。話劇的“繁榮”為報刊提供了話題與市場，為話劇開辟討論園地成為很多報刊爭取讀者、順應(yīng)潮流的選擇，《太平洋周報》《中國周報》《社會日報》等以報道政治事件、社會新聞為主的報刊也刊登了大量的劇評，以刊載女性話題為主的《女聲》雜志上刊載的劇評文章幾乎囊括了當(dāng)時所有上演過的劇目，《雜志》《上海影壇》《文友》等以文學(xué)藝術(shù)為主要內(nèi)容的期刊對話劇也有持續(xù)的關(guān)注，尤其是《雜志》并不乏許多高水準的劇評文章，而《海報》這樣的小報更是發(fā)揮了其“市民性”的專長，對話劇新聞、八卦小料的及時捕捉以及劇評文章的書寫讓它更像一份專門的話劇報紙。一時之間，由于話劇的繁榮以及報刊的支持，話劇劇評也在數(shù)量上繁榮了起來。

話劇市場影響了報刊，而報刊又反過來將話劇的影響持續(xù)擴大，報刊給予了大眾一個對話劇進行討論和言說的場域——由廣告、劇壇新聞、劇人傳記與八卦、評論所組成——它不可避免地參與了對話劇的二次構(gòu)建，成為塑造話劇完整意義的重要元素，而這其中評論又是對整個建構(gòu)過程影響最大與最直接的。評論所參與的建構(gòu)過程正常進行時，應(yīng)該是客觀的評論起到啟蒙與引導(dǎo)觀眾的作用，一定程度上影響票房的收入，然后推進劇運的良性發(fā)展。但事實上，在實際的操作環(huán)節(jié)中，評論有時成為被爭取的對象和利用的工具，劇團希望利用評論來為劇目或劇人宣傳造勢，報刊希望或給劇評者以充分的言論空間來制造話題吸引公眾眼球，或有意引導(dǎo)建立健全純正的話劇批評來影響公眾輿論。因此，在這些外力的作用下，很多劇評的態(tài)度并不以客觀，而是以個人收益為批評的標(biāo)準。

二

職業(yè)化后的劇團以招攬觀眾、增加收益為第一要務(wù)，宣傳作為攬客最重要的手段被各個劇團運用到了極致，無論是《申報》這樣的大報，還是《社會日報》《海報》這樣的小報，話劇廣告都無處不在，但廣告作為宣傳手段中最直接也最僵硬的宣傳方式，其所能起到的作用畢竟是有限的，于是，許多話劇團體在進行鋪天蓋地的“硬性宣傳”——散發(fā)廣告的同時，也在想方設(shè)法地投入軟性宣傳，這種宣傳不以廣告為基本表現(xiàn)樣式，而是以劇評或人物傳記這樣的文學(xué)樣式表現(xiàn)出來，其目的卻是為了宣傳劇目或打造“明星”，普通的觀眾容易將報刊上的劇評視為具備專業(yè)性的劇評，很容易根據(jù)劇評者的評價來選擇劇目，甚至在一定程度上，劇評者的評論能夠引導(dǎo)普通觀眾的評論，這樣劇團宣傳劇目的目的便達到了。為了達到這樣的效果，劇團往往采用兩種方式：第一種是自己現(xiàn)身說法，談創(chuàng)作、導(dǎo)演或表演的心得，在這種體悟式的文字里往往是對角色或劇目的解讀，包含了評論的因素，如在《秋海棠》中飾演秋海棠的石揮于《雜志》上連載《<秋海棠>演出手記》，他談到自己對秋海棠的理解：

秋海棠究竟是怎么的一個人？這的確是個難題，這個難題不解決是下不了手的，可是經(jīng)過了若干時期，我并沒有充分的獲得解答。當(dāng)我被派擔(dān)任這個角色的時候，就開始轉(zhuǎn)磨了，真是走投無路，無從入手。我對這個角色的創(chuàng)造感到棘手。

秋海棠是不是一個很平常的人？不是。

秋海棠是不是一個很特異的人？也不是。

秋海棠不平常也不特異，到底是怎樣的一個人呢？不知道，不知道，真的不知道呀！

……

“秋海棠是個好人”！這意思就是說他不是個壞人，但好壞之分究竟在什么地方？世界上本來就沒有好人壞人之分，這是人為的，所以秋海棠是好人的說法也只是拿現(xiàn)代人一般的看法來做標(biāo)尺。就是現(xiàn)在的人，看秋海棠是個好人就夠了。

這是對秋海棠這個人物的籠統(tǒng)的概念。

石揮對秋海棠角色的解讀表明了秋海棠人物的復(fù)雜性，而秋海棠的人物性格正是此時期劇評探討的熱點，類似于石揮這種創(chuàng)作感想的文章并不在少數(shù)，沈敏的《談羅湘綺》、丁力的《唐突了馮樂山》、趙恕的《我與<枇杷門巷>》、仇銓的《談<北京人>中的曾皓》等都是此類文章。這類文章雖不直接以批評劇目為目的，但其中往往也有劇有評，可算作是一種另類的劇評，這種劇評除了包含有評論的因素外，更多地涉及了劇人創(chuàng)作的過程，能夠幫助讀者觀眾了解話劇的幕后事，沒看過話劇的“好事”讀者可能因此去劇場驗收一番作者之言，對于已經(jīng)看過劇的讀者則能幫助他們理解劇目，一定程度上也影響了劇評人的批評，比如石揮對秋海棠的解讀就經(jīng)常被劇評人反復(fù)引用。

劇團所采用的第二種方式則是用金錢攻勢與人情攻勢來雇傭和收買劇評者，被收買的劇評者自然要對筆下的劇目或演員大加稱頌，如對該現(xiàn)象不滿的劇評者浪花所言：“話戲商所豢養(yǎng)下的宣傳家，對話劇的本身根本就沒有認識和了解，他們占據(jù)了整個上海的話劇批評寶座，用夸大、欺騙、曲解，種種的文字，向大眾廣播，在他們筆下幾乎是無劇不佳的?！边@類型的劇評家并不在少數(shù)，滔天便對當(dāng)時劇評界的風(fēng)氣直言總結(jié)道：“在這里……有鞠躬盡瘁替主子效勞的‘捧角專家’；有伸手向劇團支取報酬的‘劇棍’……有‘御用式’的‘宣傳大臣’……”滔天所言，并非空穴來風(fēng)，確有不少劇評者以拿錢寫劇評為專職，如古月曾在《硬性劇評》一文中提到，過去的自由劇評家周小平專寫立場客觀的硬性劇評，但后來他去往“華影”宣傳部工作，劇評風(fēng)格便開始逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閺V告式的“軟性批評”，其所寫《<白玉薇>與<云彩霞>》一文便是明證，《云彩霞》一劇尚未公演，他便撰文對女演員白玉薇大加稱贊，并預(yù)言因有該演員，《云彩霞》定會獲得成功，這種劇評的直接目的便是捧角。除了直接雇傭劇評者之外，劇團也常常通過邀請劇評者看“白戲”或請客吃飯的方式來收買劇評者，劇評家董樂山曾提及自己進入劇評界的契機正是由于與演員好友白文的來往，而受該劇團所托，“為他們在報上寫些宣傳文字……開始了寫劇評的生涯?！彪m董樂山潔身自好并不為人情所拘，所寫劇評仍客觀公正，但這畢竟也說明了此類交易的真實性，并非每個劇評者都能做到董樂山如此，劇評者古汗就曾于《從好的劇評拉到：記者看白戲》一文中表達過這種擔(dān)憂：

戲院里過去曾有為演員親友及新聞記者免費簽票的習(xí)慣，最近仍有，不過由于命令，除了軍警公務(wù)人員，一律都得付捐。于是劇評界發(fā)生了兩種現(xiàn)象：不是看戲時勞駕戲院方面人物代付捐，“一捐之情”不得不把壞的也說成好的，就是因為想省省這兩個捐錢，休說好劇評，濫調(diào)劇評也不大有看見了。

這種以廣告和宣傳為直接目的的劇評呈現(xiàn)在劇壇上，便表現(xiàn)為一種極端“捧”的劇評現(xiàn)象，與之相對應(yīng)的是另一種極端——“謾罵式”劇評。這種劇評看似嚴格，實質(zhì)是常常超出理性探討的范圍，以惡毒的語言毀謗或攻擊評論對象，無忌針對這一點曾說道：“像他們所說的‘劇評家只采取了一種罵的態(tài)度’我就以為用得最適當(dāng)。也許這是一般劇評人的普通心理吧？他們老喜歡揀者每個戲的弱點進攻，而且還加以名正言順地稱之為督促劇運，實則報其私仇者有之，泄其私悶者亦有之?！睙o忌所言也許并不盡實，但此類現(xiàn)象也是客觀存在的，如周小平在評《牛郎織女》一劇時如是說：“織女初見牛郎的一剎那，好像路遇強盜。結(jié)婚慶祝后二人在臺上豁虎跳似的舞蹈，不笑包退洋。舞蹈的姿態(tài)，簡直是‘打相打’。對！也許是‘打相打’，所謂‘愈愛愈打’，恐怕就是這個道理?，F(xiàn)在陶醉在愛河里時常打相打的男女，就是牛郎織女的子子孫孫?！逼涑爸S與謾罵之感躍然于紙上，已然不是理性的討論。

三

然而，無論是極端“捧”的劇評還是極端“罵”的劇評，混跡在劇評界中是很難辨認的，其原因首先在于此類劇評都屬于純粹主觀式的劇評，主觀式的劇評往往也是隨感式和印象式的，即劇評家直接抒發(fā)對劇作的真實感想，這類劇評本身就只以劇評家好惡為標(biāo)準，缺乏學(xué)理性的探討，此類劇評無論是在淪陷期的上海還是整個民國劇評史上都可算占據(jù)了主流地位，其中并不乏優(yōu)秀的代表，如李健吾，這類劇評往往生動活潑、自然隨性，可閱讀性較強，又常常由于劇評者豐厚的學(xué)識和修養(yǎng)而不乏真知灼見。但相應(yīng)地，也難免出現(xiàn)上述所說的“捧”“罵”類劇評。

“捧”“罵”類劇評難以辨認的第二個原因在于劇評者們于報刊發(fā)表文章多使用筆名，筆名并非此時期劇評者的原創(chuàng)，從近代以來見諸報端的戲劇批評者皆署筆名，這一方面是由于這本身就是一種文人傳統(tǒng)，另一方面則是由于批評本身的特殊性導(dǎo)致劇評者希望能夠隱藏真實身份，將言說空間擴大化和自由化，如此，許多劇評因為不知劇評者的真實身份，自然也就很難辨別其動機何為。此時期的著名劇評家董樂山是以麥耶之名成名的，在其成名后，麥耶一名一定程度上已經(jīng)有了代表性，其隱私性就有所喪失，于是他還使用史蒂華、蒂華、樂山、伊文思等筆名來發(fā)表文章，一方面從盈利的角度來講，有助于他一稿多投，如其發(fā)表于《海報》的《<罪與罰>觀感》（署名伊文思）一文就與發(fā)表于《雜志》上的《觀劇漫評》一文中《沒有原著精神的<罪與罰>》（署名麥耶）一節(jié)高度相似；另一方面，也是為了創(chuàng)造新的身份，能夠更自由地言說。李健吾也曾采用過相似的策略，他從事劇評活動時間較早，“劉西渭”一名是李健吾劇評者身份的標(biāo)志，在20世紀40年代，“劉西渭即為李健吾”一事已是業(yè)內(nèi)人人皆知的事情，于是為了言說的自由性，李健吾也以應(yīng)賁為名發(fā)表劇評，正是因為此類現(xiàn)象的普遍存在，才使得對“捧”“罵”類劇評的識別加大了難度，更容易混淆讀者的視聽。

上海淪陷期的話劇劇評數(shù)量繁多，泥沙俱下，即便不是極端“捧”“罵”類的劇評也未必就水準皆高，事實上此時很多劇評都呈現(xiàn)出公式化的特征，從內(nèi)容上講往往都是整體性的批評，劇本、導(dǎo)演、舞美和演員都要談道，演員又必須個個點到，在這個過程中便逐漸形成了一套公式化用語：“劇評人只依公式而寫，于是變成劇評八股，例如對于演出的批評只是采用‘稱職’，‘平平’等幾個公式名詞?！薄段枧_藝術(shù)座談》中江楓的這一評價是很中肯的，這種模式的評價可謂比比皆是：“其余多演員也均稱職”“演員大抵都是各盡其職”“演員的成就都在水準以上”……

盡管這個時期的劇評并不完全成熟，但不能否認的是此時期依然涌現(xiàn)出了許多優(yōu)秀的劇評家，他們以自己犀利的目光、獨到的見解為此時期的劇評增添了許多光彩。

注釋：

①石揮.《<秋海棠>演出手記之一》.《雜志》,1943年第10卷第5期.

②出自沈敏,《雜志》1943年第10卷第5期.

③出自丁力,《雜志》1944年第12卷第4期.

④出自趙恕,《雜志》1944年第12卷第5期.

⑤出自仇銓,《雜志》1943年第12卷第1期.

⑥浪花.《建立話劇界的正確批評》.《社會日報》,1943年10月28日.

⑦滔天.《從“劇評人”說起》.《社會日報》,1944年7月31日.

⑧出自古月.《社會日報》,1944年5月6日.

⑨出自周小平.《海報》,1944年8月28日.

⑩董樂山.董樂山文集 第1卷[M].石家莊:河北教育出版社,2001,第242—243頁.

(11)古汗.《從好的劇評拉到：記者看白戲》.《社會日報》,1945年3月28日.

(12)無忌.《舊話重提說劇評》.《社會日報》,1944年5月6日.

(13)周小平.《打相打的祖宗》.《海報》,1944年8月28日.

(14)在《董樂山文集》中，董樂山本人只提到過麥耶和史蒂華兩個筆名，但據(jù)本人比對《太平洋周報》（1943年第1卷第68期）上以蒂華為筆名所撰寫的“《天羅地網(wǎng)》劇評”與收錄于《董樂山文集》中的《略談劉瓊與張伐》，后文中涉及《天羅地網(wǎng)》的部分與前文觀點及用詞高度一致，因此本人認為蒂華即為董樂山.

(15)據(jù)本人考證,以伊文思為筆名發(fā)表的多篇劇評,如《解剖<紅塵>一》(《太平洋周報》,1944年第1卷第101期)、《<罪與罰>觀感》(《海報》1944年4月20日,4月21日)等文章均與以麥耶為筆名發(fā)表的相關(guān)文章內(nèi)容高度重合.

(16)伊文思.《<罪與罰>觀感》.《海報》,1944年4月20日.

(17)麥耶.《觀劇漫評》.《雜志》,1944年第13卷第2期.

(18)該考證結(jié)果參考于《李健吾文集?文論卷1》(太原:北岳文藝出版社,2016.5)，該文論于第278頁及284頁收錄了以應(yīng)賁為名的兩篇劇評《歲尾劇壇巡禮》及《<煤山恨>觀后——批評者的偏見》.

(19)集體.《舞臺藝術(shù)座談》.《雜志》,1944年第12卷第5期.

(20)洛川.《談<荒島英雄>的演出》.《中國周報》,1944年第137期.

(21)蘭.《劇評<大地><一線天>》.《女聲》,1943年第12期.

(22)麥耶.《談<青春><艷陽天><荒島英雄>》.《雜志》,1944年第13卷第5期.