何 艷

（福建省福州市福建師范大學,福建福州 350000）

一部完整的影片包括有三個創(chuàng)作階段：劇本階段、拍攝階段和剪輯階段。電影在完成了劇作之后，影片的整體建構才算初具規(guī)模。影片拍攝制作和劇本創(chuàng)作的區(qū)別，不僅在于它把文字文本轉換成影像文本，還在于其所需要的創(chuàng)作群體遠比劇本創(chuàng)作要大得多。影片的拍攝制作階段是需要導演、攝影、美工、音樂、表演，各個部門的協(xié)調合作才能夠順利完成。也因此，對影片的藝術分析實際上是對導演設計、鏡頭、美工、音樂、演員等各方面的分析?！坝捌乃囆g分析都是針對某個職能部門的，都是針對拍攝或制作的局部而不是整體建構問題?！庇捌度龎K廣告牌》在音樂、道具、動態(tài)構圖方面都有值得分析之處，本文立足于這三處，對影片進行簡單分析。

一、電影音樂——電影敘事的暗示

電影藝術一直以來被稱作是視聽語言的藝術，這里的“聽”指的是音樂、音響和聲音。在電影發(fā)明之前，音樂一直是一門獨立的藝術。隨著電影藝術的發(fā)展，電影音樂成了其整體結構中不可缺少的重要元素。電影音樂與電影藝術合二為一，它融入了電影藝術構思之中，二者相得益彰。在電影中，音樂能夠起到渲染氛圍、反映人物思想變化、升華影片主題等作用，若把電影音樂單獨拎出，也極具故事性和欣賞性，人們往往在聽到這首歌曲時便想到電影中的相應情節(jié)與當時的觀影體驗，由此在經驗上引起情感共鳴。

影片的開頭音樂是來自愛爾蘭民謠Last rose of summer，曲調悠揚而悲傷，歌詞“夏日最后一朵玫瑰，還在孤獨地綻放，當所愛的人已經逝去，誰還愿意在這黑暗的世界上獨自凄涼”正是女主米爾德麗德當時凄涼的內心寫照：女兒在外出時被人奸殺，案子卻遲遲未破。即便車外陽光明媚，但米爾德麗德的世界早已暗無天日。當女主角手持方向盤似乎在醞釀什么計劃時，背景配樂是舒緩的，而當女主下定決心、準備實施計劃時，音樂開始變得急促，觀眾的心也隨著這急促的背景音樂變得興奮和期待起來。

米爾德麗德的計劃是利用三塊廣告牌給警局施壓，讓警察早日破案，但這一舉動卻遭到兒子的不解，她將兒子送至學校時，響起了音樂，其中歌詞是這樣寫的：“我聽過她優(yōu)美如天籟的歌聲，我聽過她夏日暴雨中的哭泣，我愛著她，她卻一無所知，我只能不再想著她，現(xiàn)在她走了，我追悔莫及，我只能不再想著她?！边@句歌詞既暗示著影片的后續(xù)發(fā)展，同時也是她作為母親的內心獨白，一個獨立、堅強帶著些粗暴的母親，用自己的方式愛著女兒，但女兒卻一無所知。女兒出事前，米爾德麗德與女兒發(fā)生爭執(zhí)，她不僅拒絕了女兒“借車”的請求，并且詛咒她“在路上被強奸”，沒想到卻一語成讖，對此，她悔恨莫及。

得知警長威洛比開槍自殺，迪克森憤怒地打碎了廣告公司的玻璃門，將公司負責人威爾比扔出窗外，此時的背景音樂是His Masters Voice中的宗教救贖主題，歌詞“牧師向的尖叫：此中有邪念必須要放下! 一名年輕的士兵有所感觸，他決定聽從主人的聲音”用在迪克森這只迷途的羔羊身上非常貼切，也是導演對后續(xù)迪克森人物故事的提示。輕柔、悠揚的民謠與血腥、暴力的畫面形成鮮明的對比，柔化禮物迪克森這一有暴力傾向形象：暴力行為之下掩藏著一顆重情重義、富有正義感的心。

影片開放式的結尾引起觀眾的遐想：迪克森與米爾德麗德最終會不會去找白人士兵，用粗暴的方式去制裁他？觀眾雖不知迪克森與米爾德麗德將去往何方，卻在片尾曲Buckskin Stallion Blues聽到了對愛輕柔的呼喚：“如果愛是綿綿的孤獨，那我和你該身處何處，時光匆匆逝去一如往昔，我和你又將去向何方?”暗示了冰釋前嫌的兩人逐漸放下心中的仇恨，開始用寬容的心態(tài)去面對熱人生。

二、道具——細節(jié)上的編排

道具是電影藝術中必不可少的一個部分，一般來說，電影道具主要分為戲用道具和陳設道具和，“戲用道具不同于陳設道具之外，就在于它主要不是用來注釋環(huán)境，而是用來直接地參與劇情?！瘪R丁?麥克唐納對影片中道具的使用與安排尤為用心，如影片中米爾德麗德第一次走進廣告公司時看似隨手幫甲蟲翻了個身，實則是在隱喻孤身無助的她即將要與整個小鎮(zhèn)相對抗。還有如小鹿、米爾德麗德的兔子拖鞋等道具，豐富了米爾德麗德的人物形象——除了暴力與戾氣，還有堅強和溫柔。

作為貫穿整部影片的戲用道具，《三塊廣告牌》中的“廣告牌”的運用可以說是相當成功的。它首先注釋了故事發(fā)生的環(huán)境，同時又推動著影片的故事發(fā)展。第一次出現(xiàn)在畫面中的廣告牌是破舊、殘敗不堪的，這和影片中故事發(fā)生地“Ebbing小鎮(zhèn)”的中文含義“衰落”不謀而合，同時，廣告牌又處于人煙稀少的公路上，這一環(huán)境適合罪犯犯罪，為影片故事中奸殺案的案發(fā)地點提供了恰當的理由。米爾德麗德在三塊廣告牌上分別寫下：“愛女慘遭奸殺”“還沒抓到兇手？”“威洛比局長，為什么？”這三句話，給警方施壓，迫使其早日將奸殺自己女兒的罪犯緝拿歸案。也由此打破了埃賓小鎮(zhèn)的平靜，鎮(zhèn)上的大部分人都因廣告牌站在了米爾德麗德的對立面。

三塊廣告牌被燒直接刺激米爾德麗德火燒警局，引發(fā)了人物內心情感的變化又直接影響了故事后續(xù)的發(fā)展：米爾德麗德目睹了迪克森從火災中救出自己女兒案卷，內心從對迪克森的厭惡、憎恨轉變?yōu)槔⒕?；因火災而住院的迪克森在醫(yī)院病房中和被自己毆打的廣告商威爾比和解；目睹這場火災事件全程、為始作俑者做假證人的小矮子成功和米爾德麗德約會，在餐廳里偶遇前夫并獲悉事實真相：廣告牌的縱火者是前夫。

實際上，廣告牌是米爾德麗德的精神寄托，在女兒死后，她一直在自責和悔恨中度過。她認為女兒的死同自己有脫不開的關系，所以她久久不能釋懷。與其說，道具三塊廣告牌是米爾德麗德對警局未能破案的責問，不如說這是米爾德麗德對自己的一種安慰，女兒的死讓她為自己曾經的粗暴言行而后悔不已，故而她才會把廣告牌視如自己的生命，以減輕內心深處永無止境的自我譴責和悔恨。與米爾德麗德不同的是，離婚的丈夫卻是用燒毀廣告牌的方式來堵住小鎮(zhèn)上人們的流言蜚語以及逃避自己內心對女兒的虧欠與愧疚。

三、動態(tài)構圖——對現(xiàn)實主義的追求

“構圖”一詞來自拉丁語，最早應用于美術繪畫及攝影中，“場面調度”一詞來自法文，意思是“放在場景中”或“擺在恰當的位置”，主要是運用在戲劇編排與電影制作中。不論是“構圖”還是“場面調度”，對電影藝術而言都不屬于其所特有的，但二者的結合與電影藝術相互成就。電影技術使得“構圖”與“場面調度”的結合成了可能，換句話說，電影所擁有的“時間”與“空間”的藝術特性促使二者結合成了“動態(tài)構圖”。而另一方面，正是由于“構圖”與“場面調度”這兩種藝術表現(xiàn)方式的存在，使得電影獲得了與眾不同的藝術特性。

在影片《三塊廣告牌》中，導演沒有過多使用復雜的運動鏡頭，鏡頭間的切換干凈利索，但也不難看出部分鏡頭是導演的精心設計。顏純鈞教授認為“電影的畫面圖形總是由三個基本的部分構成，即主體、陪體和環(huán)境?！痹凇度龎K廣告牌》中，“主體”“陪體”和“環(huán)境”間的角色并不是一成不變地，而是在不斷地轉換。就如影片開頭米爾德麗德在與威爾比聊廣告牌相關事宜，鏡頭定格在米爾德麗德側著頭看著窗外，透過玻璃窗帶入了小鎮(zhèn)警局的遠景，同時納入畫框的米爾德麗德側臉由清晰變得模糊，而遠處的警局則由模糊轉為清晰，導演利用鏡頭的焦距來實現(xiàn)主體的轉變：將“主體”由米爾德麗德轉為了警察局，這很容易讓人產生聯(lián)想：故事和警局有關。

影片中還有類似的緩慢搖鏡頭，僅僅是演員間的調度便能讓人覺得意味深長。威洛比局長自殺身亡后，有一幕描述警局的場景：畫面前景是戴著耳機、搖頭晃腦地沉浸在音樂中，面帶笑容、毫不知情的迪克森，后景是百葉窗外的同事相擁而泣，二者間形成鮮明的對比，側面突出迪克森這一人物粗心的性格及漫不經心的處事態(tài)度，為后續(xù)迪克森這一人物的形象轉變作鋪墊，也成就了“迪克森”這一人物的飽滿形象。

不論是從影片構圖或是影像風格上來看，《三塊廣告牌》都是偏現(xiàn)實主義。導演非常注重人物神態(tài)、表情上的傳達，影片的構圖大部分以人物的中、近、特三種景別為主。從整體上看，整部影片透露著自然與真實，畫面構圖上的光線或是色彩，不存在有失實的可能。同時，影片也沒有刻意去回避暴力和血腥、死亡等元素，導演只是利用音樂刻意柔化了血腥、暴力和死亡給人帶來的恐慌。“影片在影像表達上并沒有回避暴力、血腥等話題，也涉及一些邊緣題材，甚而把荒誕與痛苦、人性與道德、幽默與釋懷等基于多樣化的題材所延伸的多元主題并置雜糅，同時戲劇性地突出‘暴力與憤怒’，從而使影片主題帶有更為深刻的社會批判和反思意識——盡管這也是非美本土的導演浸潤主體意識的一種現(xiàn)實構形。”

四、總結

電影藝術的表現(xiàn)方式還有很多，它不僅是視覺藝術和聽覺藝術兩種感官藝術的結合，也是時間藝術和空間藝術兩個維度的融合。它不僅集各家藝術于一體，更是以其特有的聲畫技術手段直接吸引受眾，帶給受眾沉浸式的藝術體驗。影片《三塊廣告牌》雖是現(xiàn)實主義風格，但導演在色彩上依舊有所選取，如紅底黑字的廣告牌，既影射著影片的暴力和血腥，又足夠引人注目。不可否認，《三塊廣告牌》在文學敘事上環(huán)環(huán)相扣，富有戲劇張力，但在影片的道具、鏡頭畫面設計特別是配樂上也較為成功。影片對背景音樂的選擇使暴力敘事在影片中得到了舒緩的表達，在血腥畫面背后呈現(xiàn)出人性的暖意。