論少數(shù)民族詩歌的族性本體、文化書寫及共同體價值

董迎春，覃 才

(1.南洋理工大學 中華語言文化中心，新加坡 639798；2.廣西民族大學 文學院，廣西 南寧 530006)

作為具有中國民族特征的現(xiàn)代漢語詩歌類型，少數(shù)民族詩歌是在中國的民族政策(民族平等、團結和共同繁榮)、民族區(qū)域自治制度、民族識別工作及全國各少數(shù)民族文學史編寫的基礎上應運而生的。從20世紀50年代到80年代，中國少數(shù)民族詩歌(從屬于少數(shù)民族文學)的誕生、發(fā)展，既經(jīng)歷著族性本體屬性的本體論闡釋過程，又經(jīng)過了書寫類型(文化書寫)及現(xiàn)實文體價值定性的論爭過程。這一過程中，民族身份、語言、題材是界定少數(shù)民族詩歌本體屬性的三項基本要素，同時也指出了少數(shù)民族詩歌是關于民族和地方的文化書寫的審美特征。民族是建立于特定的血緣、地緣及精神共同體之上的，具有特定少數(shù)民族身份的詩人，他們的詩歌創(chuàng)作基礎自然也是建立于他們傳統(tǒng)的血緣、地緣及精神共同體之上的。近代以來，民族是一種“想象的政治共同體”[1]已是一種共識(費孝通20世紀80年代末提出的“中華民族多元一體格局”觀點也直接指明：中華民族作為一個自覺的民族實體，是近百年來中國和西方列強對抗中出現(xiàn)的，但作為一個自在的民族實體則是幾千年的歷史過程所形成的)，這種共識讓少數(shù)民族詩歌在原有的對各民族血緣、地緣及精神共同體的表征之外，還產(chǎn)生了具有政治共同體意義的中華民族文化共同體、“民族-國家”共同體及中華民族命運共同體的價值。因此，考察少數(shù)民族詩歌的族性本體、文化書寫特色及共同體價值，對凝聚、肯定各少數(shù)民族自身的共同歷史、共同傳統(tǒng)及共同情感，并以各少數(shù)民族自身具有的這種傳統(tǒng)的共同體為基礎，鑄造各少數(shù)民族的中華民族共同體意識具有直接的現(xiàn)實意義。

一、族性本體

少數(shù)民族詩歌，顧名思義，即是具有少數(shù)民族身份的詩人創(chuàng)作的詩歌。它作為中國現(xiàn)代漢語詩歌的類型之一和中國少數(shù)民族文學的重要組成部分，是在中華人民共和國成立前后的民族政策(民族平等、團結和共同繁榮)、民族區(qū)域自治制度、民族識別工作及全國各少數(shù)民族文學史編寫的基礎上應運而生的文體類型。梁庭望在《中國詩歌通史·少數(shù)民族卷》中宣稱的“少數(shù)民族詩歌是少數(shù)民族文學重要的組成部分，其范疇的界定從屬少數(shù)民族文學的界定”[2]1，以及少數(shù)民族詩歌“在現(xiàn)代少數(shù)民族文學中成就最為突出”[3]12的客觀實際，也讓其成為學界闡釋少數(shù)民族文學本體屬性的重要支撐和證明文本。這一意義上，基于中華人民共和國成立后少數(shù)民族文學發(fā)展的歷史脈絡，少數(shù)民族詩歌作為一個文體類型，大致于1958年中共中央宣傳部召開的“全國民間文學工作者大會”和1961年中國社會科學院文學研究所舉辦的“少數(shù)民族文學史編寫工作討論會”期間，也即全國部分少數(shù)民族編寫了(或正在編寫)本民族區(qū)域內(nèi)的少數(shù)民族文學史和文學概況之后開始形成。經(jīng)過各少數(shù)民族詩人20世紀50年代到70年代的創(chuàng)作實踐與探索，至20世紀80年代，學界基本認同以民族身份、語言、題材為界定少數(shù)民族詩歌類型特征和族性本體的三項基本要素(也是界定少數(shù)民族文學的三項基本要素)。由此，我們可以說少數(shù)民族詩歌的誕生、形成及現(xiàn)代發(fā)展整體上也經(jīng)歷了少數(shù)民族文學共同的族性本體界定與闡釋過程，并具有非常重要的創(chuàng)作佐證和文體貢獻價值?？v觀中華人民共和國成立以來少數(shù)民族詩歌的發(fā)展，其族性本體的界定大致經(jīng)歷了三個階段。

(一)20世紀50年代末到60年代的醞釀階段

20世紀50年代末，隨著民族識別工作的推進(第一階段為1950年到1954年、第二階段為1954到1978年)，同時也是為推進中共中央宣傳部1958年“全國民間文學工作者大會”上制定的編寫各少數(shù)民族文學史或文學概況的現(xiàn)實需要，學界也進入了界定什么是少數(shù)民族文學、少數(shù)民族文學的本體屬性是什么的階段。如中國社會科學院文學研究所在1961年《中國各少數(shù)民族文學史和文學概況編寫出版計劃(草案)》中指出的：“判斷作品所屬民族，應以作者的民族成分為依據(jù)。作者無法考查的作品，以在本民族中流傳并有本民族文學特征的作品為限”[4]8，開始界定具有少數(shù)民族身份的作者的作品族屬問題。托門在1961年“少數(shù)民族文學史討論會”的發(fā)言《如何評論當代少數(shù)民族作家、作品問題》中也表示：“應根據(jù)作者的民族成分，結合作品的內(nèi)容、語言、風格、接受本民族文化遺產(chǎn)等各方面進行鑒別?！盵4]103人民日報1961年題為《關于少數(shù)民族文學史寫作的討論》的文章重申了《中國各少數(shù)民族文學史和文學概況編寫出版計劃(草案)》和“少數(shù)民族文學史討論會”提到的判斷作品民族屬性的標準[4]18。再后來，李鴻然在《少數(shù)民族文學：概念的提出與確定》一文中，認為茅盾是我國文學發(fā)展歷史上第一個提出“少數(shù)民族文學”概念的人，并將茅盾的少數(shù)民族文學屬性觀概括為“作者是少數(shù)民族”和“作品的內(nèi)容和形式具有少數(shù)民族特征”兩點[5]。很顯然，20世紀60年代這些關于少數(shù)民族文學本體屬性的論斷表明：民族成分即某一作家、詩人具有的少數(shù)民族身份是決定性的要素，作品具有少數(shù)民族的內(nèi)容和形式是另外兩個重要要素。由于少數(shù)民族詩歌是少數(shù)民族文學的組成部分，其這一時期的審美特征與本體屬性也從屬于少數(shù)民族文學。我們可以說，在20世紀50年代末到60年代，“民族成分”和“作品的民族內(nèi)容和形式”也即是少數(shù)民族詩歌的本體屬性。

(二)20世紀70年代末到80年代初的發(fā)展階段

在20世紀60年代的“民族成分”和“作品的民族內(nèi)容和形式”是決定少數(shù)民族文學類型和本體屬性的基礎上，學界在20世紀70年代末到80年代初產(chǎn)生了關于少數(shù)民族文學本體屬性的“內(nèi)容決定論”“形式?jīng)Q定論”“形式內(nèi)容決定論”“創(chuàng)作主體加內(nèi)容決定論”及“創(chuàng)作主體決定論”等一系列論斷[6]29-33。在這些系列論斷當中，學界還是傾向于認同“創(chuàng)作主體決定論”。如1979年仁欽在《關于少數(shù)民族文學史討論會討論的一些問題》一文中認為鑒別作品的民族屬性“主要是看作者所屬民族，而不是根據(jù)作品反映的內(nèi)容”[4]291。毛星在1983年主編的《中國少數(shù)民族文學(上)》中也認為作者的民族身份是第一位，作品的民族特征和民族內(nèi)容是第二位的[7]。很顯然，這一時期的創(chuàng)作主體決定論強化了寫作者具有的少數(shù)民族身份的依據(jù)，弱化了作品的民族內(nèi)容和形式，這與20世紀60年代界定少數(shù)民族文學屬性的定義有所偏離。瑪拉沁夫在1985年主編的《中國新文藝大系(1976—1982)：少數(shù)民族文學集》導言中既重申了20世紀60年代少數(shù)民族文學的本體屬性觀，又進行了具有時代性的延伸，可作為這一時期少數(shù)民族文學本體屬性的概括性論斷。他指出：“作者的少數(shù)民族族屬、作品的少數(shù)民族生活內(nèi)容、作品使用的少數(shù)民族語言文字這三條，是界定少數(shù)民族文學范圍的基本因素，但這三個因素并不是完全并列，其中作者的少數(shù)民族族屬應是前提。也就是說，以作者的少數(shù)民族族屬作為前提，再加上民族生活內(nèi)容、語言文字這二者或是這二者之一，即為少數(shù)民族文學。”[8]由此，經(jīng)過學界激烈地論爭與闡釋，少數(shù)民族文學的類型特征和本體屬性由原來的“民族成分”“作品的民族內(nèi)容和形式”兩點，變成“民族族屬”“少數(shù)民族生活內(nèi)容”及“少數(shù)民族語言文字”三點。這三點中，民族族屬是本質(zhì)前提和決定因素，少數(shù)民族的內(nèi)容和形式是重要因素，但不作必然的并列要求。少數(shù)民族詩歌的本體屬性在學界對少數(shù)民族文學的整體概觀與闡釋之下，也以此三項基本要素為界定標準。

(三)20世紀末以來的共識及拓展階段

20世紀末，基于費孝通的“你來我去、我來你去、我中有你、你中有我，而又各具個性的多元統(tǒng)一體”[9]的“中華民族多元一體格局”歷史觀，以及中國社會科學院《民族文學研究》編輯部2004年發(fā)起并舉辦全國性的“多民族文學發(fā)展論壇”的持續(xù)影響，學界逐漸以“多民族文學”的理論視野對少數(shù)民族文學進行具有中華民族多族源性和文化總體性的綜合性概觀。這種將少數(shù)民族文學與漢族文學并置一處的研究視野，一方面提高了少數(shù)民族文學與漢族文學的共性特征，同時也在另一層面上強調(diào)了少數(shù)民族文學具有的個性特征。我們也看到，經(jīng)過從少數(shù)民族文學到多民族文學、從個性到共性再到個性的多維度探討，“少數(shù)民族文學的本體屬性是什么”的問題也迎來了其共識性的發(fā)展階段。這種共識具有狹義與廣義兩個維度。狹義的共識是堅持了少數(shù)民族身份的本質(zhì)決定作用，而不去苛求突顯民族特征的語言和題材。因為現(xiàn)代或當代的絕大多數(shù)少數(shù)民族作家、詩人雖然具有少數(shù)民族的身份，但創(chuàng)作的語言基本上卻已普遍是漢語(母語和漢語混合的雙語寫作總數(shù)很少)，涉及的少數(shù)民族題材也有限。這種漢字普及時代下少數(shù)民族文學創(chuàng)作與發(fā)展的最大客觀現(xiàn)實，自然也就形成了少數(shù)民族身份的決定論的堅實和客觀依據(jù)。所以，吳重陽在1992年出版的《中國現(xiàn)代少數(shù)民族文學概論》堅持認為“凡屬少數(shù)民族人民和作家創(chuàng)作的作品都應當歸入少數(shù)民族文學的范疇，不管其使用的是何種文字，反映的是哪個民族的生活”[3]2-3；趙志忠在2004年的“多民族文學發(fā)展論壇”(成都)上強調(diào)：“界定少數(shù)民族作家文學的條件只有一個，那就是看作者是否為少數(shù)民族出身”[10]。廣義的共識則是將民族身份、語言、題材這一界定書面少數(shù)民族文學屬性的現(xiàn)代標準，回溯、延伸至自人類社會誕生以來所有歷史階段的作品認知當中，特別是對那些在無書寫文字時代創(chuàng)作的、在幾個少數(shù)當中口頭傳承至今的、有族性歸屬爭議的，但在題材、內(nèi)容及語言上同樣表現(xiàn)出少數(shù)民族特征的作品。對這類作品，或者說少數(shù)民族文學歷史發(fā)展過程中的民間口頭傳承作品(也包括在多民族文學融合背景下產(chǎn)生的作品)，梁庭望在1998年《中國少數(shù)民族文學概論》中指出應以“文學語言、流傳地區(qū)、作品內(nèi)容、作品藝術形式和流傳史五個方面”[11]為考察標準。我們看到，在學界基本形成少數(shù)民族文學本體屬性的共識之時，梁庭望將少數(shù)民族文學本體屬性的闡釋范圍延伸到各少數(shù)民族的所有歷史范疇當中，進而賦予各少數(shù)民族的民間文學和現(xiàn)代文學共同的意義，表現(xiàn)出統(tǒng)籌各少數(shù)民族無文字時代的口傳文本和有文字時代的書面文本的研究價值。由于詩體或詩文合體的韻文分行是古代(包括西方)神話、史詩、長詩、敘事詩等民間文學的主要書寫形式，民族身份、語言、題材的界定標準無疑是將各少數(shù)民族的民間詩歌(口傳文本)和現(xiàn)代詩歌(書面的文學文本)勾連成一個統(tǒng)一體。這即是說，20世紀末以來，學界依然堅持民族身份(語言和題材的強調(diào)減少)是決定少數(shù)民族文學本體屬性的基本要素，但又充分思考了“漢文學與少數(shù)民族文學在漫長的中華歷史進程中，互相補充、互相借鑒、互相促進、互相融合，構成了中華文學的有機整體”[6]34這種具有中華民族多族源性和文化總體性的共同體特征。

質(zhì)言之，中華人民共和國成立以來，少數(shù)民族文學本體屬性的闡釋與界定既經(jīng)歷了從最初的強調(diào)“民族身份”“民族內(nèi)容和形式”到后來強調(diào)“民族族屬”“民族生活內(nèi)容”“民族語言文字”的發(fā)展及民族身份、語言、題材的共識過程，也生發(fā)出具有時代特征、中華民族共同體特征的從少數(shù)民族文學到多民族文學的文學史觀思考，以及從作家文學到民間文學的延伸與拓展。在這一復雜的闡釋過程中，基于中國多民族構成的客觀實際和文學的創(chuàng)作規(guī)律特征，學界比較認同“創(chuàng)作主體決定論”和“民族出身決定論”這類強調(diào)作家、詩人的少數(shù)民族身份是決定少數(shù)民族文學本體屬性的觀點，并強調(diào)了少數(shù)民族的語言文字和題材的必要性。因此，我們可得出結論：由于少數(shù)民族詩歌作為少數(shù)民族文學的重要組成部分，民族身份、語言、題材自然而然也規(guī)定著它的族性本體，其中民族身份是決定性因素，語言和題材則突顯其審美特色。

二、文化書寫

在界定少數(shù)民族詩歌屬性的三項基本要素中，民族身份確定了少數(shù)民族詩歌的族性特征，題材和語言則是在民族文化和地方文化的層面上構成了少數(shù)民族詩歌的審美特色。梁庭望在《中國詩歌通史·少數(shù)民族卷》中指出：“少數(shù)民族詩歌無論是表層結構抑或深層結構，都有鮮明的民族和地方特色?！盵2]9這即是說，作為突顯民族性和地方性特征的創(chuàng)作類型，民族和地方生成了少數(shù)民族詩歌創(chuàng)作與審美的共同空間和公共空間。在這一共同空間、公共空間范圍內(nèi)，少數(shù)民族人民集體或個人的詩歌創(chuàng)作就是關于他們具有的民族身份、民族語言(母語)及民族題材的文化書寫和闡釋。我們都可以想象，雜居、聚居于某個地域范圍中的民族、族群等共同體，是建立在血緣、親情、鄰里關系及其相應的文化結構之上的。在《共同體與社會》一書中，斐迪南·滕尼斯就直接將這種民族、族群性質(zhì)的共同體分為血緣共同體、地緣共同體及精神共同體三個類型，并指出這三種共同體的產(chǎn)生與“人類文化及其歷史”[12]的關聯(lián)。對少數(shù)民族詩人而言，他們的民族身份、民族地域、歷史文化及精神世界，都明顯地表現(xiàn)出滕尼斯所說的血緣、地緣及精神共同體特征。因此，在具體的創(chuàng)作過程中，少數(shù)民族詩人顯然在民族和地方的共同文化和公共文化基礎上，衍生出一種具有共同體特征的關于民族、地方、語言及情感結構的文化書寫和文化審美。這種文化書寫和審美，既與界定和闡釋少數(shù)民族文學本體屬性的民族身份、題材、語言三要素息息相關，同時也表現(xiàn)出文化書寫本身具有的民族和地方層面的共同體特征與價值。因此，我們有很充足的理由相信：少數(shù)民族詩歌是一種關于民族和地方的文化書寫[13]。

20世紀以來，基于民俗學、人類學的影響和跨學科研究的興起，各族群、部落詩體或韻文體的古歌謠、神話、史詩、敘事詩等口頭文本和書面文本，成為這些領域進行民族和地方文化研究的重要史料支撐和切入點。在詩歌方面，20世紀70年代以來，西方學界由原型批評、文化詩學、民族志詩學及人類學詩學等理論流派構成的文學人類學研究學派，也將口頭詩歌(民間詩歌)和書面詩歌(作家詩)拉入了關于民族和地方的文化闡釋視野(文化主體性、共同體性)[14]?？死５隆じ駹柎碾m不明確屬于文學人類學學派，但他的文化闡釋理論對我們(包括民俗學、人類學及文學人類學等)認知民族和地方的文化具有非常重要的作用。在《地方性知識：闡釋人類學論文集》一書中格爾茨提出了具有地方文化共同體性、公共性意義的“地方性知識”概念，他認為“在地方上有一定深度的觀念可以引導我們看到一些無論怎樣雜亂無章，但卻說明問題的特點”[15]246，“這種地方性不僅指地方、時間、階級與各種問題而言，并且指情調(diào)而言——事情發(fā)生經(jīng)過自有地方特性并與當?shù)厝藢κ挛镏胂竽芰ο嗦?lián)系”[15]273。在《文化的解釋》一書中，格爾茨又從歷史性出發(fā)，闡釋了文化所具有的共同性、公共性特性：“文化的概念對人的概念造成的影響……文化模式是歷史地創(chuàng)立的有意義的系統(tǒng)，據(jù)此我們將形式、秩序、意義、方向賦予我們的生活?！盵16]由此，基于民族和地方在文化共同性、公共性的這種生成與內(nèi)在交織淵源，我們可以說少數(shù)民族詩人在具體的詩歌創(chuàng)作中，他們關于民族性、地方經(jīng)驗性的共同文化、公共文化的書寫與想象既澄明了“文化的‘我是誰’‘我從那里來’‘我向哪里去’的問題”[17]，又表現(xiàn)出他們集體或個人詩歌書寫具有的關于民族和地方的文化共同體特征。

很顯然，詩歌作為人所創(chuàng)作的藝術，它的誕生、語言及意義必然與人所生活的地方、人所具有的地方性經(jīng)驗(知識)相關，少數(shù)民族詩歌亦是如此。我們看到，衍生于民族和地方基礎上，并以民族身份、語言、題材三要素為屬性限度和顯現(xiàn)形式的共同文化、公共文化，不僅賦予少數(shù)民族民間詩歌和現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作文本層面上的文化特色，還為少數(shù)民族詩歌的書寫和闡釋“提供了一個意義生產(chǎn)的基本框架”[18]。因為，在三要素當中，民族身份作為本質(zhì)和決定性要素，其特指少數(shù)民族的族屬身份。這一身份雖然機械，但在創(chuàng)作過程當中必然也引申出“表現(xiàn)其民族的獨特的觀察事物、理解事物和表現(xiàn)事物的方式以及心理、氣質(zhì)、理想等等”[3]3的民族共同文化特征。語言和題材，如其字面意義所呈現(xiàn)，它們二者必然是關于某個民族和某個地方的語言和題材，它們承載的意義必然是這個特定的民族和地方的共同文化、公共文化的意義。由此，應該看到，在民族身份、題材、語言的本體屬性的界定前提之下，具有明顯的民族和地方特征的少數(shù)民族詩歌，無論是其詩體或詩文合體形式的神話、史詩、長詩及敘事形式的民間詩歌(口頭詩歌)部分，還是以民族身份、題材、語言為本體屬性的現(xiàn)代詩歌(作家詩)部分，它們二者都表現(xiàn)出民族和地方的文化書寫和文化共同體的闡釋特征。

在少數(shù)民族詩歌構成中的民間詩歌(詩體或韻文體的口頭詩歌)方面，由于詩體和詩歌分行形式的韻文文體一直是中西方悲劇、神話、史詩、敘事詩及歌謠等古代藝術的寫作形式，這就在起源上為我們說明了詩體或詩歌分行形式的韻文文體的口頭文本涵蓋范圍，以及詩體和韻文文體與古代的其他藝術類別的淵源關系。我們應該可以這樣想象人類的早期社會中，由于某個族群和地方的古代藝術往往是從原始的詩、歌、舞不分彼此的混沌狀態(tài)中，在繁衍的過程中才慢慢抽離、演化而成為獨立的詩歌、舞蹈及曲藝等等。古代藝術的這種各自獨立，起碼是在人類產(chǎn)生書寫文字之后，但在非常漫長的人類無書寫文字時代中，作為這些古代藝術口頭創(chuàng)作、口頭表演、口頭傳承方式的民間詩歌(詩體或韻文體的口頭詩歌)在很大程度上就具有了古代藝術的文化原型特征。我們看到，在《詩學》當中，亞里士多德就將取材于古希臘神話的悲劇定位成是“從臨時口占發(fā)展出來的”，“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”，并且是有固定韻文修辭格的文體[19]。亞里士多德所說“臨時口占”指民間的合唱隊或歌隊，“韻文修辭格”指以“諷刺格”(四雙音步短長格)與“英雄格”(六音步長短短格)為主的“韻文”或歌曲。神話不僅是菲利普·拉夫所說的“是許多文學形式的母體”[20]168，還是杰克·古迪強調(diào)的“是地方性的，是具體知識環(huán)境的產(chǎn)物”[21]，以及中國南方少數(shù)民族當中，存在著很多創(chuàng)世神話與創(chuàng)世史詩是同源一體的情況，無不是說明了“詩即神話”[20]21的客觀實際。神話之后的史詩、敘事詩及非常古老的歌謠、民歌等是詩或押韻的韻文詩就更加好理解了。顯然，無書寫文字時代中口頭詩歌與古代藝術的內(nèi)在關系，在民族(族群)和地方的共同文化的審美層面上，證明古代藝術(至少是在書寫文字產(chǎn)生之前的古代藝術)很大程度是一種口頭創(chuàng)作、口頭表演及口頭傳承的表演藝術。由此，在文化書寫和文化闡釋的角度上，少數(shù)民族詩歌的民間詩歌(口頭詩歌)這一構成部分就具有了關于民族和地方的文化共同體更為深層、久遠的價值與意義。因為各朝各代的少數(shù)民族人民和詩人在其民族歷史發(fā)展過程當中創(chuàng)作的詩體神話、史詩、民間長詩、敘事詩等屬于民間詩歌(口頭詩歌)作品，它們作為民族的“此在留存物”[22]無一不是在其自身生活的民族和地方當中，用他們具有的語言、文字及情感意愿創(chuàng)造而來。我們對少數(shù)民族民間詩歌(即口頭詩歌)進行起源、類型及意義的整體還原與歷史想象，也就是從共同文化、公共文化的角度去回溯這些民族的歷史留存物具有的審美價值。

就少數(shù)民族詩歌當中的書面詩歌(主體是1949年以來的作家詩和現(xiàn)代詩歌，因為中國大多數(shù)少數(shù)民族是直到中華人民共和國成立后才有書寫文字的，即作家詩才產(chǎn)生)而言，由于受民族身份、語言及題材的本體屬性所限定，其必然和少數(shù)民族民間詩歌一樣，具有關于民族和地方的文化書寫和表達特征。同時，在全球化語境之下，現(xiàn)代少數(shù)民族詩歌也表現(xiàn)出關于全球化和人類共同命運的文化審美傾向。縱觀中華人民共和國成立以來的現(xiàn)代少數(shù)民族詩歌發(fā)展，它大致可以分為20世紀50年代到70年代、80年代以來這兩個共同文化審美有明顯差異的階段。由于第一代少數(shù)民族詩人不僅面臨著如何進行現(xiàn)代意義上的少數(shù)民族詩歌的創(chuàng)作與表達問題，同時也面臨著怎樣使少數(shù)民族詩歌實現(xiàn)從民間詩歌向現(xiàn)代詩歌轉(zhuǎn)型的問題。在這種情況下，第一代少數(shù)民族詩人基于自身傳承的民族文化傳統(tǒng)與意愿，采取將本民族流傳的神話、傳說及史詩進行“詩化”轉(zhuǎn)換的民族敘事長詩寫作。這種類型的寫作以韋其麟(壯族)、曉雪(白族)、苗延苗(侗族)等為典型代表，他們這一類型的創(chuàng)作既是20世紀50年代到70年代中國少數(shù)民族詩歌創(chuàng)作的主要趨勢之一，同時也在這一時期的中國詩壇(文壇)當中建構了中國少數(shù)民族詩歌及其個人的影響[23]。除了民族敘事長詩創(chuàng)作，在這一時期大多少數(shù)民族詩人以關于民族和地方的傳統(tǒng)性文化書寫為主，也就是進行具有民族和地方特征的現(xiàn)代短詩創(chuàng)作。就這樣，第一代少數(shù)民族詩人以民族敘事長詩創(chuàng)作和短詩創(chuàng)作，在20世紀50年代到70年代整體上實現(xiàn)了少數(shù)民族詩歌從民間詩歌向現(xiàn)代詩歌的轉(zhuǎn)型。到了20世紀80年代，由于中國的城市發(fā)展從城市拓展到鄉(xiāng)村和少數(shù)民族地區(qū)，同時也由于中國第二代(20世紀50年代到70年代出生的少數(shù)民族詩人)、第三代(20世紀80年代到90年代出生的少數(shù)民族詩人)少數(shù)民族詩人的成長，以及中國三代少數(shù)民族詩人共同居住于現(xiàn)代城市當中，這種城市的共同生存、共同生活體驗也使他們的詩歌創(chuàng)作發(fā)生了改變。在“城市……就是現(xiàn)代性本身”[24]的時代氛圍、語境當中，中國三代少數(shù)民族詩人在進行民族和地方的文化書寫之時，也將詩歌表達涉及他們所生活的城市和時代的漂泊、空間媒介和人類命運等諸多領域。特別是每當中國發(fā)生重大的社會事件，如2008年的汶川地震和2019年的新冠疫情等，現(xiàn)代少數(shù)民族詩人往往也展現(xiàn)出探討人類共同命運的特征與傾向，這表明了少數(shù)民族詩歌具有更為現(xiàn)代、即時、積極的話語嬗變意義與時代介入性。

顯然，作為以民族身份、題材、語言為本體屬性的詩歌類型，在關于民族和地方的共同文化書寫的維度上，無論是少數(shù)民族人民集體或個人在其民族歷史發(fā)展過程當中創(chuàng)作的詩體或韻文體神話、史詩、民間長詩、敘事詩等屬于民間詩歌(口傳詩歌)的作品，還是20世紀50年代以來的少數(shù)民族書面詩歌(作家詩)作品，它們都表現(xiàn)出明顯的共同文化特征與意味。在全球化背景以及現(xiàn)代中國的多元語境之下，少數(shù)民族詩歌更是深入時代，萌生著具有人類命運共同體文化特征的嬗變。也就是說，20世紀50年代以來少數(shù)民族詩歌既堅持其傳統(tǒng)的民族和地方的文化書寫維度和民族志書寫想象特征[25]，同時也實現(xiàn)了詩歌、民族、國家及時代的文化合一，建構了一種具有文化性的詩歌、民族及時代的共同體思維表達。

三、共同體價值

民族是建立在有一定土地限定范圍(空間)的血緣、地緣及精神共同體之上的，這種共同體特征構成“鄉(xiāng)土中國”社會中各少數(shù)民族內(nèi)部自發(fā)、天然、傳統(tǒng)的共同體認同情感與意識。具有特定少數(shù)民族身份的詩人，他們的詩歌寫作自然也是建立于自身所屬民族共同體之上，進而表現(xiàn)出所屬民族的共同體特征，這些賦予少數(shù)民族詩歌一種天然、傳統(tǒng)的，但也非常鮮明的共同體價值與意義。近代以來，在民族是一種“政治的共同體”以及費孝通20世紀80年代所說的中華民族形成的近代自覺民族共同體和歷史中的自在民族共同體的中華民族多元一體格局共識之下，中國少數(shù)民族詩歌(包括口頭詩歌與作家詩)具有的共同體價值就可以一分為二看待，即某個少數(shù)民族內(nèi)部當中的共同體價值與整個中華民族共同體的價值。應該看到，在少數(shù)民族詩歌當中，各少數(shù)民族這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個體與整體的共同體價值是統(tǒng)一的，正確的認知、引導則能夠發(fā)揮其在凝聚、鑄造中華民族文化共同體、“民族-國家”共同體及中華民族命運共同體中的積極作用。因為各少數(shù)民族自身和在歷史發(fā)展過程中形成的那種傳統(tǒng)的血緣、地緣及精神共同體，雖然是傳統(tǒng)的、鄉(xiāng)土的及非常基礎的，但也是他們理解、認同及鑄造具有國家和政治特征的中華民族共同體的基礎。2019年習近平總書記《在全國民族團結進步表彰大會上的講話》中一方面肯定了中華民族遼闊的疆域是各民族共同開拓的、悠久的歷史是各民族共同書寫的、燦爛的文化是各民族共同創(chuàng)造的、偉大的精神是各民族共同培育的；另一方面也強調(diào)中華民族在歷史中形成的多元一體格局是當下促進各民族像石榴籽一樣緊緊擁抱在一起，推動中華民族走向包容性更強、凝聚力更大的命運共同體的豐厚遺產(chǎn)和巨大優(yōu)勢[26]8。這種基于中華民族客觀歷史與現(xiàn)實的民族觀，可為更清楚的在詩歌層面上闡釋各少數(shù)民族傳統(tǒng)的共同體內(nèi)涵和其具有的中華民族共同體價值提供直接的依據(jù)。因為習近平總書記也深知各少數(shù)民族建立在他們血緣、地緣及精神共同體上的那種傳統(tǒng)的共同體觀，是凝聚、鑄造包括所有少數(shù)民族在內(nèi)的中華民族共同體的基礎。

第一，少數(shù)民族詩歌承載各民族自身的歷史、文化及情感，形成各民族傳統(tǒng)、鄉(xiāng)土的共同體內(nèi)涵，并構成各民族理解、認同及鑄造具有國家和政治特征的中華民族共同體的基礎。從詩歌文本具有的意義角度來看，無論是少數(shù)民族的民間口傳詩歌還是現(xiàn)代詩歌，只要它們一旦被創(chuàng)作出來，它們就已經(jīng)承載了民族的意義并且是能夠進行民族意義解讀的文本。如前文所述，由于詩體或韻文體這種無文字時代集體或個人創(chuàng)作的口頭詩歌是歷史留存物，它們是伴隨著民族的誕生而產(chǎn)生的。在一個民族的發(fā)展、變遷過程中，如果這個民族繼續(xù)繁衍發(fā)展，那么這個民族自身具有的歷史傳統(tǒng)文化則會成為這個民族的象征性儀式，并在之后的發(fā)展過程當中與這些象征儀式分離，成為口傳的民間詩歌。如果這個民族在歷史發(fā)展過程中消亡了，這些口傳的民間詩歌也會成為他們的文化遺產(chǎn)，證明這個民族的存在。很顯然，少數(shù)民族詩歌作為一個創(chuàng)作類型，它所用的民族性意象、韻文表達程式指向了民族的“共同遺產(chǎn)”[27]99，即具有民族的集體無意識的共同體原型和文化原型。由此，無論從少數(shù)民族人民集體或個人方面看，詩歌作為民族留存物的載體和表現(xiàn)形式，就具有了民族共同體的象征意義與特性。同時，在民族身份、語言、題材三要素當中，由于少數(shù)民族身份是少數(shù)民族詩歌本體屬性最本質(zhì)的決定性因素，在少數(shù)民族詩人身上，這種民族身份認同讓他們產(chǎn)生一種非常強烈、恒久的民族共同體認同觀與歸屬感。同時我們也明白：“民族語言是民族存在的象征，是構成民族的最基本的要素之一，它表達、顯現(xiàn)與傳承著民族共同體意識?！盵28]因而，在少數(shù)民族詩人的詩歌創(chuàng)作過程中，他們具有民族身份、書寫語言、文字及心理情感等詩歌書寫和表達，既表現(xiàn)出民族共同體的原型特征，同時也是在建構著他們個人對民族共同體的新指認與闡釋。這就是說，在詩歌創(chuàng)作過程中，各少數(shù)民族傳統(tǒng)的血緣、地緣及精神共同體既是一種最基本和天然的共同體認同，也是形成更高級別的中華民族共同體認同的基礎。畢竟，詩歌創(chuàng)作作為另一種形式的認同表征與傳達。

第二，少數(shù)民族詩歌作為一種文化，推助著中華民族文化共同體的形成。詩歌雖是“一門語言的藝術”[29]，但無疑也是一種文化，少數(shù)民族詩歌更是如此，它的顯著特色就是關于民族和地方的文化書寫。中國大多數(shù)少數(shù)民族由于是直到中華人民共和國成立之后才有自己的書寫文字的，他們的文化主體很大程度上是一種由口頭詩歌構成的文化(包括史詩、長詩、敘事詩、歌謠、山歌、民歌等)。20世紀80年代，在費孝通提出“中華民族多元一體格局”之后，梁庭望也呼應性地提出了中華文化四大板塊結構說，即他從“自然生態(tài)環(huán)境、經(jīng)濟生活、族群分布、文化叢”[30]四個方面將中華文化板塊結構分為中原旱地農(nóng)業(yè)文化圈、北方森林草原狩獵游牧文化圈、西南高原農(nóng)牧文化圈、江南稻作文化圈。中國少數(shù)民族或雜居或聚居于中國疆域的不同地區(qū)，他們在不同歷史時期創(chuàng)作、流傳的史詩、長詩、敘事詩、歌謠、山歌、民歌等口頭詩歌文化，一方面受漢族詩歌文化的影響，同時也在與漢族詩歌文化的接觸、碰撞、融合中一起推助著中華民族的發(fā)展和中華民族多元文化共同體的形成。這就是說，在中華民族多元一體格局之下，中華民族文化作為一種共同體，它是由各民族共同創(chuàng)造的，這種共同創(chuàng)造能夠在詩歌當中找到依據(jù)。我們是可以想象到這種客觀事實與真實歷史的，無論是口頭還是書面的少數(shù)民族詩歌，它們作為一種文化，雖然產(chǎn)生、傳承于中華民族文化板塊的不同地域當中，但無不是在與漢族文化的碰撞、融合中一起構成了中華民族文化共同體的(或者說是中華民族文學共同體)。少數(shù)民族詩歌的這種構成中華民族文化共同體(或者說是中華民族文學共同體)的作用，既發(fā)生在歷史中，也必然的直接發(fā)生于當下。

第三，引導少數(shù)民族的詩歌創(chuàng)作，能夠生成新中國的“民族-國家”共同體認同。近代以來，隨著國家的產(chǎn)生，民族也成為了一種既有歷史傳統(tǒng)，又有現(xiàn)實國家體制特征的“想象的政治共同體”。在這種集體無意識般的政治共同體認同與歸屬之下，具有少數(shù)民族身份的詩人，他們的詩歌創(chuàng)作雖必然地根植于自身的民族維度，但也有意無意地跨越到國家的政治認同維度。我們知道，中華人民共和國是1949年成立的，少數(shù)民族對國家的認同，自然也是在此之后才慢慢形成的。就中華人民共和國的發(fā)展歷史而言，各少數(shù)民族對中國共產(chǎn)黨領導的國家認同的普遍形成階段，應該是在20世紀50年代末到60年代初。因為在這一時期中，無論是識字還是不識字的少數(shù)民族，他們都在創(chuàng)作“歌頌祖國，歌頌自己的黨和領袖，歌唱他們對更美好的未來的向往”[31]的“新民歌”。少數(shù)民族這種集體性地“將自身傳統(tǒng)的民族話語、地方話語及鄉(xiāng)土話語與國家話語相統(tǒng)一的新民歌創(chuàng)作，既讓他們實現(xiàn)了從傳統(tǒng)的‘民眾’到新中國的‘人民’的發(fā)現(xiàn)，也鑄造了剛剛成立的中華人民共和國是統(tǒng)一的多民族國家之實體”[32]。在此，應該看到“新民歌”雖是“在古典詩歌、民歌基礎上發(fā)展新詩的”[33]，但無疑也是遵循少數(shù)民族口頭表達習慣和傳統(tǒng)的“民族-國家”共同體的凝聚方式?？梢姡?0世紀50年代末到60年代初這場全民參與、合理引導的“新民歌運動”，無疑是在各少數(shù)民族人民當中起到了習近平總書記所說的“不斷增強各族群眾對偉大祖國、中華民族、中華文化、中國共產(chǎn)黨、中國特色社會主義的認同”[26]9的建構和凝聚作用。這是中華人民共和國成立以來，以詩歌創(chuàng)作的形式，凝聚各少數(shù)民族對“民族-國家”共同體的歸屬與認同的典型案例。

第四，少數(shù)民族詩歌創(chuàng)作是建構中華民族命運共同體的一種表達方式。中國詩歌的寫作具有很強的介入性，21世紀以來的詩歌寫作更是如此，并且還表現(xiàn)出“有異于20世紀詩歌寫作的新面貌”[34]。我們看到，21世紀以來，在2002年的“非典”、2008年的汶川地震及2019年的新冠疫情等重大災難當中，中國詩歌就以極大的人文與命運關懷介入其中，特別是2019年暴發(fā)的涉及全人類的新冠疫情，中國詩歌或者說世界詩歌是全面性的介入，以詩歌的層面來表達對全人類共同命運的思考。新冠疫情暴發(fā)后，少數(shù)民族詩歌亦是第一時間介入。吉狄馬加(彝族)、白庚勝(納西族)、楊啟剛(布依族)、朝顏(畬族)等一批少數(shù)民族詩人創(chuàng)作了大量的“抗疫詩歌”，就是以詩歌的形式表達中華民族是一個命運共同體的事實。如彝族詩人吉狄馬加描寫了全國人民與國家一同投入到疫情戰(zhàn)斗中：“這是人民的速度，無論是城市還是鄉(xiāng)村，/每一個公民都投入到?jīng)]有硝煙的戰(zhàn)斗，/任何一個崗位都有臨危不懼的人堅守。/這是體制的速度，一聲聲馳援的號令/讓無數(shù)支英雄兒女的隊伍集結在武漢。”[35]納西族詩人白庚勝描述了醫(yī)護人員、人民子弟兵及各行各業(yè)的人共同抗疫的實情：“又一次最危險的時候襲來，/又一次集結號聲響起；/不能退卻的白衣天使筑成銅墻鐵壁，/拒絕退卻的子弟兵洪流滾滾，/沒有退卻的各行業(yè)矢箭出擊，/不會退卻的志愿者星馳電掣，/保衛(wèi)武漢、保衛(wèi)湖北、保衛(wèi)全中國的能量在聚變?！盵36]畬族詩人朝顏描述了疫情期間全中華兒女遭受的傷痛以及對疫情早日結束的共同期待：“如今我接納了時間安排的意外/并按住內(nèi)心翻滾的疼痛/和無數(shù)的人們一起/苦苦等待庚子年的春天?！盵37]可以看到，無論是災難還是希望，吉狄馬加、白庚勝及朝顏的詩歌無疑是呈現(xiàn)了新冠疫情時期少數(shù)民族詩歌對中華民族共同命運的感知與理解，這種感知與理解建構了少數(shù)民族詩歌作為中華民族命運共同體的表達。在這個全球化、媒介發(fā)達及命運變得越來休戚與共的時代，少數(shù)民族詩歌自然成為了表征各少數(shù)民族理解、認同及鑄造中華民族命運共同體的有效方式與渠道。

概而言之，少數(shù)民族詩歌是少數(shù)民族人民集體和個人對自我、民族、國家、世界及宇宙的理解與解釋。少數(shù)民族在歷史發(fā)展過程中創(chuàng)作的詩體或韻文體的神話、史詩、長詩等民間詩歌既探究了宇宙萬物的起源、人類世界的誕生，而且還在關于民族、地方、世界、宇宙的描述與表達當中“凝聚著一些人類心理和人類命運的因素”[27]100。近代以來，由于民族具有政治共同體的指涉價值，少數(shù)民族詩人由于具有少數(shù)民族的身份，他們的詩歌創(chuàng)作自然也會觸及、親近、介入其少數(shù)民族身份所表征的政治共同體價值。少數(shù)民族詩歌的發(fā)展事實也證明，在民族的這種政治共同體觀念之下，無論是歷史上少數(shù)民族人民集體和個人形式的民間詩歌創(chuàng)作，還是中華人民共和國成立后少數(shù)民族詩人具有民族、地方、城市、時代等話語特征的現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作，它們在指認其傳統(tǒng)的民族共同體之時，還強化了具有中華民族文化共同體、“民族-國家”共同體及中華民族命運共同體的觀念與思想，這讓少數(shù)民族詩歌生發(fā)出具有時代特征的文學和社會功能。

顯然，中國學界對什么是少數(shù)民族文學以及其本性屬性是由什么要素決定的有著激烈的論爭。這一論爭在20世紀80年代初有了基本的共識，即民族身份、題材、語言是界定少數(shù)民族作品屬性的三項基本要素。這三項要素中，作家、詩人所具有的少數(shù)民族身份是決定性的因素，少數(shù)民族語言和題材則突顯著少數(shù)民族詩歌的審美特色。少數(shù)民族詩歌是少數(shù)民族文學的重要組成部分，同時也是少數(shù)民族文學當中成就與影響最大的部分，它的本體屬性也即是由民族身份、語言、題材這三項基本要素所決定的。在闡釋學層面上，無論是各少數(shù)民族在歷史上集體或個人創(chuàng)作的詩體形式的神話、史詩、長詩等民間詩歌，還是屬于現(xiàn)代漢語詩歌范疇的現(xiàn)代少數(shù)民族詩歌，民族身份、語言、題材三項基本要素無疑決定了其具有明顯的文化書寫和文化審美特征。近代以來，民族被賦予了政治共同體的價值，具有少數(shù)民族身份的詩人，他們的詩歌創(chuàng)作必然地觸及了他們身份表征的共同體范疇。在詩歌創(chuàng)作與城市、時代發(fā)展的一體化、全球化語境下，少數(shù)民族詩歌創(chuàng)作和審美表現(xiàn)出明顯的各民族自身傳統(tǒng)的、鄉(xiāng)土的民族共同體和具有國家和政治特征的中華民族文化共同體、“民族-國家”共同體及中華民族命運共同體的理論闡釋與考察價值。