文化變奏：武士電影與日本庶民文化

羅麗婭

(三峽大學(xué) 影視文化與產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究中心， 湖北 宜昌 443002)

盡管武士道文化是日本武士電影文化表達(dá)的核心，并貫穿于整個(gè)日本武士電影發(fā)展的始末，但庶民文化作為一曲潛隱的文化變奏在武士電影發(fā)展的漫長(zhǎng)過程中也同樣未曾止息過，從默片時(shí)代沼田紅綠的《小雀嶺》(1923)，有聲時(shí)代初期山中貞雄的《丹下左膳百萬兩之壺》(1935)，20世紀(jì)50年代稻垣浩的《柳生武蕓帳》(1957)，60年代三隅研次的《孫氏軼聞》(1969)，70年代黑木和雄的《龍馬暗殺》(1974)，直至90年代小泉堯史的《黑之雨》(1999)，我們都可從中發(fā)現(xiàn)庶民文化在武士電影發(fā)展歷程中的些許印記。新世紀(jì)以來，伴隨藤澤周平庶民化武士小說的廣泛流行，日本影壇掀起了一股制作庶民化武士電影(尤其是對(duì)藤澤小說予以影視改編)的熱潮，這使得庶民文化不再作為潛流而是化作激流開始推動(dòng)武士電影在新時(shí)期的發(fā)展、變革乃至轉(zhuǎn)型，并一度迎來了武士電影的再度復(fù)興和輝煌。為什么武士電影的發(fā)展會(huì)一直帶有庶民文化的印記？武士道文化和庶民文化之間究竟存在什么關(guān)系？庶民文化對(duì)日本武士電影發(fā)展的影響究竟有何具體體現(xiàn)？筆者擬對(duì)此予以論析。

一、武士階層中庶民文化的源起及發(fā)展

之所以在武士電影的發(fā)展中會(huì)一直伴有庶民文化的印記，很大程度上源于武士階層所天然具有的一種庶民化傳統(tǒng)、德川時(shí)代以來伴隨著社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)的變革所帶來的武士階層的分化以及庶民文化在武士階層中的滲透和發(fā)展。

首先，就武士階層所天然具有的一種庶民化傳統(tǒng)即武士階層中庶民文化的源起這一點(diǎn)來看，主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：其一，從武士誕生的歷史來看，日本武士是伴隨著莊園經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)生而逐漸登上歷史舞臺(tái)的，他們是莊園主保衛(wèi)或爭(zhēng)奪土地的一支重要的私人武裝力量，而其構(gòu)成成員則主要源自本莊園中平時(shí)從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的莊民，也就是農(nóng)民，這些受過一定培訓(xùn)的農(nóng)民武士在產(chǎn)生之初，往往“一身兩任，兵農(nóng)合一，以農(nóng)為主，以武為輔，平時(shí)務(wù)農(nóng)，戰(zhàn)時(shí)出征。隨著矛盾、沖突愈演愈烈，各種社會(huì)勢(shì)力越來越依靠武力作為最后的解決手段，武士也就逐漸由以農(nóng)為主轉(zhuǎn)為以武為主，接著又發(fā)展成以戰(zhàn)斗為職業(yè)的武裝力量?！盵1]80也就是說，日本武士從其誕生伊始就與農(nóng)民有著一種天然的聯(lián)系，這也是武士階層帶有庶民化傳統(tǒng)的一個(gè)重要原因，正如日本學(xué)者中根千枝所說：“武士與農(nóng)民初看似乎是非常疏遠(yuǎn)的存在，其實(shí)兩者具有共通性?！盵2]121其二，從武士的階級(jí)來源來看，由于“武士最初的來源不限定于特定階級(jí)，他們之所以成為武士往往被人們認(rèn)為是自我奮斗的結(jié)果，是一種‘起點(diǎn)平等’的權(quán)貴化，這也使武士文化更帶有一種平民的性格?！盵2]122其實(shí)，這一描述不僅適用于武士產(chǎn)生之初，同樣適用于幕府末年，這從幕府末年新選組武士成員階級(jí)來源的構(gòu)成不難看出，它同樣是武士文化天然帶有庶民化特質(zhì)的一個(gè)重要原因。

其次，就德川時(shí)代以來武士階層的分化以及庶民文化在武士階層中的滲透和發(fā)展而言，它同樣有著如下兩方面的體現(xiàn)：其一，德川時(shí)代以來，伴隨著兵農(nóng)分離政策實(shí)施的強(qiáng)化以及“士農(nóng)工商”身份等級(jí)的形成，社會(huì)資源得以實(shí)現(xiàn)多元化分配，武士階層作為社會(huì)精英階層，與其他國家同時(shí)擁有權(quán)力和財(cái)富的上層精英有著很大不同，他們盡管享有至高無上的政治和社會(huì)地位，但并不直接擁有作為經(jīng)濟(jì)來源的土地，而僅依靠上一級(jí)領(lǐng)主封賞的有限俸祿維持生活；不僅如此，其在經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域行使權(quán)力的范圍同樣受到相當(dāng)限制，正是這一限制，為德川時(shí)代的其他階層即農(nóng)工商階層帶來了自由施展其抱負(fù)、才華的獨(dú)立領(lǐng)域，也就形成了德川時(shí)代所特有的不同階層“各守其分、各得其所、相互協(xié)作、和平共處”的一派祥和圖景，這從某種程度上也促成了德川時(shí)代長(zhǎng)達(dá)260多年的和平。

然而，這一限制也帶來了一定的負(fù)面效果。由于長(zhǎng)久和平加上17世紀(jì)中期以后商品經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，使得專事弓馬之道的武士階層除了少數(shù)從事政治要?jiǎng)?wù)的上級(jí)武士外，其余大都處于“英雄無用武之地”的尷尬境地，他們既難以憑借自身武藝施展理想和抱負(fù)，又被排斥在生產(chǎn)領(lǐng)域之外，遂整天無所事事，演變?yōu)榧兇獾南M(fèi)階層并淪為社會(huì)寄生性階級(jí)，加上町人商業(yè)資本對(duì)領(lǐng)主經(jīng)濟(jì)不斷侵蝕，使得武士階層益發(fā)難以適應(yīng)商品經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展而日益陷入貧困狀態(tài)，除了少數(shù)以將軍、大名、家老等為代表的上級(jí)武士尚可維持中等生活而外，大批中下級(jí)武士，尤其是地位卑微的下級(jí)武士以及失去主公的浪人，簡(jiǎn)直生活在赤貧邊緣，他們的境況甚至連農(nóng)民都不如。對(duì)此，人口學(xué)家關(guān)山直太郎曾談到：“與此(將軍等上級(jí)武士)形成鮮明對(duì)照，為數(shù)頗巨的下級(jí)武士，尤其是仲間、小者等武家奉公人、浪人由于婚資缺乏，生計(jì)艱難，終身未娶……武士家庭都不愿多要孩子。墮胎、溺嬰等現(xiàn)象不僅只發(fā)生在百姓家，武士中也相當(dāng)普遍。從而武士階級(jí)的出生率自然低于百姓與町人。”[3]71而武士階層的分化和日益貧困化不僅使得那些掙扎在貧困線的下級(jí)武士和浪人與普通庶民在生活上已相當(dāng)貼近，而且由于武士?jī)r(jià)值倫理在現(xiàn)實(shí)生活中受到町人價(jià)值倫理的強(qiáng)烈沖擊和潛隱改造，遂使得部分下級(jí)武士和浪人從生活手段到倫理價(jià)值都發(fā)生了趨于町人的巨大變化。

這體現(xiàn)在“自元祿時(shí)代特別是田沼時(shí)代以后，相當(dāng)多的人(下級(jí)武士和浪人)都逐步從武士隊(duì)伍中分化出來，走上了町人化的道路?！盵4]246如井原西鶴《日本永代藏》曾提及“(當(dāng)時(shí))由于大名的財(cái)政困難，難以用有限的俸祿聘用大量的武士，所以浪人武士就職越來越不容易，他們中間‘有的有教養(yǎng)者投身于私塾教學(xué)，有的則糊傘編笠、雕刻木老鼠、玩具和掏耳勺，也有的成為茶館老板乃至說書藝人等’”[4]248，這在《士魂魔道：大龍卷》(1964)、《花之武者》(2006)、《一命》(2011)等影片中都有所表現(xiàn)。正是“基于武士貧困化而導(dǎo)致的武士謀生手段和職業(yè)內(nèi)容的變化，促使他們認(rèn)識(shí)到，如果再堅(jiān)持武士原來‘重名重義而輕利’的價(jià)值倫理取向則難以生存，只能放棄武士道倫理而接受或遵從町人的價(jià)值倫理，由此帶來了大部分武士的價(jià)值倫理向町人價(jià)值倫理的變異”[4]251。

隨著德川時(shí)代后期社會(huì)結(jié)構(gòu)向經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域偏重以及町人階層名譽(yù)地位的提升，不僅下級(jí)武士，連整個(gè)武士階層也都受到了町人價(jià)值倫理的沖擊和侵蝕，他們“以金錢為本位、反禁欲主義”的價(jià)值取向一方面使得部分下級(jí)武士放棄求道和對(duì)虛名、義理的追求，轉(zhuǎn)向求實(shí)和對(duì)合理利益主義、世俗情愛的追求，另一方面也使得部分上級(jí)武士官僚因耽溺于金錢和享樂而逐漸陷入腐化和墮落的泥沼，比如辻善之助在《田沼時(shí)代》一書中就曾提到：“(當(dāng)時(shí))武士官僚行賄受賄成風(fēng)，千方百計(jì)與商人結(jié)合牟取利益，當(dāng)值武士更是上行下效，他們中有聚伙招藝姬飲酒作樂者、有買妓女為妾者、有耽于賭博者、有騙取町人錢財(cái)者，更有吃町人白食者?！盵4]253這在《放蕩的平太》(2000)、《黃昏清兵衛(wèi)》(2002)、《隱劍鬼爪》(2004)、《山櫻》(2008)等影片中同樣有所體現(xiàn)。

總之，這是一個(gè)“雖名為武士所領(lǐng)而實(shí)為町人所領(lǐng)”的特殊年代。坂田吉雄在《封建時(shí)代后期的町人生活》一書中就曾提到“(當(dāng)時(shí)社會(huì))大阪富商一怒，天下諸侯心驚”；土屋喬雄在《近世日本封建社會(huì)的史學(xué)分析》一書中也認(rèn)為“在德川時(shí)代，表面上，毫無疑問武士階級(jí)仍有權(quán)有勢(shì)，但若從現(xiàn)實(shí)情況看，實(shí)力已操在商人手中?！盵3]74其間雖仍不乏像赤穗四十七義士那樣秉承傳統(tǒng)武士道精神的武士，但就整體而言，“即如《世事見聞錄》中所說：‘喪失了武士道的武士，十人之中要占到七八個(gè)，而且正直的武士，十人之中難于找到二三個(gè)’。”[4]251不過需注意的是，這些正直武士當(dāng)中，還包括那些像清兵衛(wèi)(《黃昏清兵衛(wèi)》)、片桐宗藏(《隱劍鬼爪》)、三尺伊兵(《雨停了》)、三村新之丞(《武士的一分》)、吉村貫一郎(《壬生義士傳》)等一方面受到庶民文化正面價(jià)值感染，另一方面又未喪失武士道正直、忠義文化精髓的武士們，他們和那些在藩內(nèi)提倡精算致富、殖產(chǎn)興業(yè)的改革派武士，以及那些腐化墮落的武士官僚一起，共同印證了德川時(shí)代庶民文化包括町人價(jià)值倫理對(duì)武士階層正、負(fù)兩方面的滲透和改造，這在以幕末為背景的武士電影中都有著程度不同的反映。

其二，德川時(shí)代庶民文化在武士階層中的滲透和發(fā)展除了上述影響之外，還體現(xiàn)在武士階層在日常生活中逐漸被庶民文化吸引從而將其部分帶入自己文化生活這一情形上。具體表現(xiàn)有：武士階層特別是一些大名和旗本將諸如民間歌舞伎這樣一些不夠莊重文雅且略顯“低俗”的庶民娛樂帶入自家府上的文化娛樂中，他們甚至毫無顧忌地夜間招藝人來演出；與此同時(shí)，將軍也允許德川庶民的狂歡節(jié)活動(dòng)(天下祭)進(jìn)入自己的居城[5]177-178；另外，部分武士還被諸如游廊、戲院等庶民娛樂場(chǎng)所的自由空氣以及庶民活潑、熱烈的娛樂方式深深吸引。之所以會(huì)出現(xiàn)上述情形，從根本上說，是長(zhǎng)久的天下承平和商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然，它使得以“弓馬之道”安身立命的武士階層逐漸褪去其本有的殺伐之氣，從生活到精神狀態(tài)都日益呈現(xiàn)出某種向庶民階層靠攏的趨勢(shì)。

二、庶民文化與武士道文化的交流與融合

那么，自16世紀(jì)末庶民社會(huì)初步形成以來，庶民文化與武士道文化之間究竟存在怎樣一種關(guān)系呢？其實(shí)，自庶民文化興起以來，隨著德川時(shí)代商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，從17世紀(jì)中期始社會(huì)上就出現(xiàn)了一種武士和庶民之間在生活、文化上交流、融合的現(xiàn)象，對(duì)此，德富蘇峰曾慨嘆道：“元祿時(shí)代是町人模仿武士的時(shí)代，也是武士模仿町人的時(shí)代?！盵5]176也就是說，在德川時(shí)代，庶民文化作為一種非主流、民間、通俗的文化與武士道這一主流、官方、精英的文化之間更多呈現(xiàn)出一種相互滲透乃至相互融合的發(fā)展態(tài)勢(shì)。前面論述武士階層中庶民文化發(fā)展時(shí)筆者曾就德川時(shí)代庶民文化對(duì)武士道文化的滲透和影響進(jìn)行過論述，對(duì)此不再贅述，而將論述的重點(diǎn)放在武士道文化對(duì)庶民文化的滲透、影響及普及上，換句話說也就是武士道德的通俗化和平民化上，具體而言它主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

首先，自鐮倉時(shí)代武家政權(quán)建立，頻繁的征戰(zhàn)中，一批批驍勇善戰(zhàn)、舍命盡忠的武士相繼涌現(xiàn)，他們不僅被載入史冊(cè)并演化為藝術(shù)家們的創(chuàng)作素材，而且，其英雄形象隨著統(tǒng)治階級(jí)的大肆宣揚(yáng)和廣泛稱頌逐漸滲透到大部分普通民眾精神生活之中，這無形中使得武士道文化成為大部分普通民眾崇尚和膜拜的價(jià)值信仰。到了德川時(shí)代，一方面，伴隨庶民主體活動(dòng)增強(qiáng)，在武士道演變和發(fā)展過程中，庶民也積極參與到對(duì)武士行為的討論和評(píng)判中，這就使得武士?jī)r(jià)值倫理也隨之內(nèi)化為庶民文化性格的一部分。這一情形在松田定次導(dǎo)演的“忠臣藏”題材影片《赤穗浪士》中有著明顯反映，片中，導(dǎo)演將家老大石所做決策的每一次改變都置于德川市民的評(píng)說之下，遂使得這一“赤穗義士事件”已不僅是武士階層內(nèi)部的為主復(fù)仇事件，而是帶有了更多的社會(huì)公共色彩，導(dǎo)演也試圖通過社會(huì)輿論對(duì)“復(fù)仇”行為的支持和贊同來宣揚(yáng)“傳統(tǒng)武士道精神乃民心所向”的觀點(diǎn)。另一方面，在德川時(shí)代庶民生活當(dāng)下，還涌現(xiàn)出一批活生生的“義士”“義民”形象，其中既有為主復(fù)仇的忠義之士——如歷來為民眾懷念和稱道的“赤穗四十七義士”，也有為民請(qǐng)命的義士和義民——如延寶年間的“義民六人眾”①和寶歷年間“箱訴事件”中的義士們②，而他們中的大多數(shù)都是武士，其所踐行的不畏強(qiáng)權(quán)、舍生取義的武士道精神既給普通民眾帶來了巨大心靈震撼，又為他們樹立了現(xiàn)實(shí)生活中可資效仿的精神偶像。與統(tǒng)治階級(jí)對(duì)這些義士義民的打壓和處刑相對(duì)，民眾往往為其樹碑立傳抑或口頭相傳地頌揚(yáng)他們的義舉，比如在“義民六人眾”被斬首后，“當(dāng)?shù)厝丈徸谏茟c寺打破不埋葬和不供養(yǎng)被處死者的傳統(tǒng)，將他們?cè)嵊谒聝?nèi)，并為其立碑，當(dāng)?shù)氐拇迕褚沧鸱Q他們?yōu)椤x民六人眾’，悄悄傳誦著他們的義舉”[2]126等，由此可見，在普通民眾心中，已逐漸形成一種崇尚正義的價(jià)值基準(zhǔn)及義民相承的文化傳統(tǒng)，這正是武士道文化對(duì)庶民文化帶來的深刻影響。

其次，隨著德川時(shí)代通俗文藝大量興起及印刷出版業(yè)日漸發(fā)達(dá)，作為本民族崇高理想的武士道文化得以迅速、廣泛地向民間滲透，這在某種程度上促進(jìn)了武士道文化的平民化歷程。其中包括宣揚(yáng)忠義仁勇武士精神的小說大量出版、以歷史英雄人物為藍(lán)本改編創(chuàng)作的歌舞伎、謠曲、凈琉璃、能、狂言等戲曲劇目頻頻上演，以及采用更為直接、通俗和淺白的演藝形式“講談”(對(duì)歷史上發(fā)生的戰(zhàn)爭(zhēng)故事或武士英雄故事予以講述和評(píng)論)的評(píng)書系列大量流行等。在這些供民眾娛樂、消遣的通俗文藝形式中，武士形象、武士故事乃至武士?jī)r(jià)值倫理不僅作為一種民眾消費(fèi)對(duì)象，更逐漸演化為民族想象共同體的文化積淀滲透至每個(gè)普通民眾心靈之中，這從近世庶民家庭以武士為榜樣的家庭教育不難看出。對(duì)此，新渡戶稻造曾提到：“民眾娛樂和民眾教育的無數(shù)的渠道——戲劇、曲藝場(chǎng)、說評(píng)書、凈琉璃、小說——其主題都采自武士的故事。農(nóng)夫圍繞著茅屋中的爐火，毫不疲倦地反復(fù)說著源義經(jīng)及其忠臣辨慶，或者勇敢的曾我兄弟的故事，那些黝黑色的小淘氣包張著嘴巴津津有味地傾聽，最后一根柴薪已經(jīng)燒完，余燼也熄滅了，而由于方才聽到的故事，內(nèi)心卻還在燃燒。商店的掌柜的和伙計(jì)們做完一天的工作，關(guān)上商店的雨窗，便坐在一起講說織田信長(zhǎng)和豐臣秀吉的故事，直到深夜，睡魔終于侵襲了他們的倦眼，把他們從柜臺(tái)的辛苦轉(zhuǎn)移到戰(zhàn)場(chǎng)上的功名來。連剛剛開始學(xué)走路的幼兒也學(xué)會(huì)用其笨拙的舌頭來講桃太郎征討鬼島的冒險(xiǎn)故事。就連女孩們內(nèi)心也深深愛慕武士的武勇和德行，像德斯德蒙納一樣，如饑似渴地喜歡聽武士的故事?！盵6]90而在實(shí)際生活中，除了這一耳濡目染的熏陶外，平民家庭子女自小還被教育要“具有武士那樣的品格”“不說謊”，并在十二三歲時(shí)就被送到別人家干活以培養(yǎng)其堅(jiān)韌性格[2]130。這使得武士道文化不再局限于武士階層，而是成為了一種普泛性價(jià)值基礎(chǔ)。對(duì)此，新渡戶稻造曾總結(jié)道：“武士道從它最初產(chǎn)生的社會(huì)階級(jí)經(jīng)由多種途徑流傳開來，在大眾中間起到了酵母的作用，向全體人民提供了道德標(biāo)準(zhǔn)……(并)隨著時(shí)間的推移，成了國民全體的景仰和靈感?！盵6]91一語中的地道出了武士道的平民化歷程。

最后，由于德川時(shí)代武士道思想的代表即山鹿素行“士道論”在文化淵源上主要來自中國儒學(xué)，對(duì)此，學(xué)者婁貴書曾總結(jié)到：“經(jīng)山鹿素行等武士道理論家改造的新武士道理論，以博大精深的儒家思想為理論基礎(chǔ)，以富有人情味的儒家人倫道德為道德準(zhǔn)繩，以充滿智慧的儒家世界觀和人生觀為指導(dǎo)原則，洗煉和強(qiáng)化武士在戰(zhàn)爭(zhēng)實(shí)踐中形成的習(xí)慣道德?！盵1]208也就是說，以山鹿素行“士道論”為代表的新武士道理論作為當(dāng)時(shí)武士道思想主流更多是在中國儒家思想指導(dǎo)下對(duì)源自平安、鐮倉時(shí)代的武士道文化傳統(tǒng)加以系統(tǒng)化、理論化及權(quán)威化改造的結(jié)果，這使得在此基礎(chǔ)上提煉而成的武士道文化諸德目——如忠誠、武勇、義、禮、誠、名譽(yù)、廉潔、勤學(xué)等——就自然烙上了儒家思想文化印記。其不僅體現(xiàn)在山鹿素行運(yùn)用作為修養(yǎng)方法的“究理”論對(duì)武士道各文化德目尤其是忠誠、武勇、義、名譽(yù)等既有德目加以理論化闡釋的實(shí)踐中，而且體現(xiàn)在禮、誠、廉潔、勤學(xué)這些新增武士道德目與儒家文化在內(nèi)涵上極大的相通性。正是這種相通性賦予了武士道文化以蓬勃生命力，這恰恰是武士道文化得以泛化和普及的思想前提。

與此同時(shí)，德川時(shí)代儒學(xué)研究的發(fā)達(dá)以及儒學(xué)教育的普及同樣為武士道文化的平民化創(chuàng)造了極為有利的文化環(huán)境。一方面，由于集儒學(xué)之大成的朱子學(xué)“以其富于思辨性的精致理論形態(tài)，論證了現(xiàn)世封建秩序的合理性。例如，他把‘父之慈，子之孝，君仁臣忠’說成是‘一個(gè)公共的道理’(《朱子語類》卷75)，把‘三綱五?！仙街粮邿o上的‘天理’的高度，從而使‘三綱五?！哂薪^對(duì)的、永恒的、至上的特性?！盵7]從而極大契合了幕府維護(hù)士農(nóng)工商等級(jí)制以及武士?jī)?nèi)部階層結(jié)構(gòu)的需要。幕府為強(qiáng)化其統(tǒng)治合法性，遂對(duì)以朱子學(xué)為代表的中國儒學(xué)甚為推崇并大力支持學(xué)者們對(duì)儒學(xué)加以深入研究和探討，從而一度迎來了日本文化思想史上儒學(xué)研究與傳播的極盛時(shí)代；另一方面，在統(tǒng)治者大力扶持和提倡下，一批著名儒學(xué)家如藤原惺窩、林羅山、室鳩巢以及儒學(xué)家兼武士道理論家如山鹿素行、中江藤樹、熊澤蕃山、貝原益軒等在努力鉆研儒家學(xué)問的基礎(chǔ)上，還廣收門徒，并將儒學(xué)教育與庶民教育結(jié)合起來，使儒教的倫理道德從武士階層普及至庶民階層。比如：室鳩巢的《六諭衍義大意》《五常五倫名義》就成為當(dāng)時(shí)幕府實(shí)行庶民教化的重要教材。而廣為流布的庶民教材《和俗童子訓(xùn)》的著者貝原益軒，則在《貝原篤信家訓(xùn)》里系統(tǒng)記錄了他的教育觀，即“七歲時(shí)可開始讀《孝經(jīng)》，教孝悌忠信禮義廉恥，亦可大量教授五常、五倫、三綱、六紀(jì)、四端、七情、四等等名目……一切讓小孩能寫會(huì)讀皆此法也”。加上德川時(shí)代教育的發(fā)達(dá)——主要擔(dān)負(fù)庶民教育的“寺子屋”遍及日本全國，而至德川時(shí)代后期“鄉(xiāng)?！币矎V布各地[2]123-124。這都使得儒學(xué)教育更加廣泛地滲透到日本社會(huì)各階層中。其中最為典型的體現(xiàn)是：在以儒家思想為理論骨骼的新武士道理論體系影響下，町人階級(jí)和農(nóng)民階級(jí)參照武士道德同樣建構(gòu)了反映本階層道德行為準(zhǔn)則的“町人道”和“農(nóng)民道”，且先后產(chǎn)生了諸如石田梅巖、二宮尊德等代表町人和農(nóng)民利益的思想家。正是在武士道的引領(lǐng)、町人道和農(nóng)民道多重合力的推動(dòng)下，才逐漸形成了被日本全體國民尊奉和謹(jǐn)守的日本“通俗道德”，其具體德目包括勤勞、節(jié)儉、謙讓、孝行、忍耐、順從、正直、獻(xiàn)身、敬虔等[3]116，它們也成為日本走向近代化的精神原動(dòng)力，而這一“通俗道德”的產(chǎn)生過程，正是武士道作用于庶民階層，并與庶民文化交流、融合后所誕生的偉大結(jié)晶。也就是說，它兼具武士道文化和庶民文化雙重特質(zhì)，正因?yàn)槿绱?，這一“通俗道德”也可被視為武士道庶民化特質(zhì)的某種體現(xiàn)。

三、庶民文化影響下的日本武士電影

通過以上分析不難看出，雖然庶民文化與武士道文化表面看來涇渭分明，但實(shí)際上兩者不僅在源起上有一定相通性，而且隨著德川時(shí)代長(zhǎng)久和平的到來、經(jīng)濟(jì)發(fā)展以及文化教育的普及，兩者間的聯(lián)系也越來越緊密，這也是為什么庶民文化會(huì)作為一曲潛隱的文化變奏穿插在日本武士電影發(fā)展長(zhǎng)河中的一個(gè)重要原因，那么，庶民文化對(duì)日本武士電影發(fā)展究竟有何影響，這些影響又具體體現(xiàn)在何處呢？下面結(jié)合日本武士電影發(fā)展歷史和現(xiàn)狀一一加以分析。

具體而言，庶民文化對(duì)日本武士電影發(fā)展的影響主要體現(xiàn)在自默片時(shí)代以來直至新世紀(jì)當(dāng)下，一批帶有一定庶民化色彩的武士電影以及部分庶民化武士電影的相繼出爐上，細(xì)數(shù)起來，主要包括：默片時(shí)代沼田紅綠《小雀嶺》(1923)、牧野雅弘《浪人街：第二部》(1929)；有聲時(shí)代初期山中貞雄《丹下左膳：百萬兩之壺》(1935)、《人情紙風(fēng)船》(1937)、伊丹萬作《赤西蠣太》(1936)；20世紀(jì)50年代至90年代中期稻垣浩《柳生武蕓帳》(1957)、《劍豪的一生》(1959)，牧野雅弘《浪人街》(1957)，三隅研次《孫氏軼聞》(1969)，黑木和雄《龍馬暗殺》(1974)、《浪人街》(1990)；以及90年代末至新世紀(jì)以來陸續(xù)推出的小泉堯史《黑之雨》(1999)，山田洋次《黃昏清兵衛(wèi)》(2002)、《隱劍鬼爪》(2004)、《武士的一分》(2006)，瀧田洋二郎《壬生義士傳》(2003)，津田豐滋《丹下左膳百萬兩之壺》(2004)，黑土三男《蟬時(shí)雨》(2005)，是枝裕和《花之武者》(2006)，中野裕之《多襄丸》(2009)，森田芳光《武士的家用帳》(2010)，廣木隆一《雷櫻》(2010)，筱原哲雄《山櫻》(2010)和《小川之邊》(2011)，平山秀幸《必死劍鳥刺》(2010)，阪本順治《最后的座頭市》(2010)，以及杉田成道《最后的忠臣藏》(2010)等影片。從這些影片在武士電影各發(fā)展階段數(shù)量分布及實(shí)際影響不難看出，90年代末以前，除了有聲時(shí)代初期由鳴瀧組成員(代表導(dǎo)演是山中貞雄)所掀起的“庶民化武士片”的小高潮以外，庶民文化一直都是作為武士電影發(fā)展中的一股潛流在默默行進(jìn)，直到歷史車輪邁入新世紀(jì)后，它才由涓涓細(xì)流發(fā)展為滔滔大浪，并一度促成當(dāng)下日本武士電影發(fā)展的庶民化轉(zhuǎn)向，從而為70年代中期以降逐漸陷入衰頹的武士電影注入了生機(jī)與活力。具體來看，這些影片對(duì)庶民文化的呈現(xiàn)在武士電影發(fā)展不同階段均有哪些具體體現(xiàn)呢？

為論述方便，我們將其主要分為兩個(gè)階段，即默片時(shí)代至90年代末的“潛隱”階段和90年代末至新世紀(jì)以來的“彰顯”階段。就前一階段而言，武士電影中庶民文化的呈現(xiàn)主要體現(xiàn)在：對(duì)武士個(gè)人情感如親情、愛情、友情的挖掘，如《小雀嶺》(親情)、《柳生武蕓帳》(愛情和親情)、《劍豪的一生》(愛情)和《孫氏軼聞》(愛情和友情)；對(duì)武士日常生活中凡俗一面包括浪人窮困潦倒的生活窘境的寫實(shí)化臨摹，如《浪人街：第二部》(1929年)、《人情紙風(fēng)船》《赤西蠣太》《浪人街》(1957)、《龍馬暗殺》和《浪人街》(1990)；以及對(duì)平凡、親切、善良、重情重義，甚至有時(shí)不免略帶滑稽的新型武士形象的塑造，如《丹下左膳：百萬兩之壺》(丹下左膳和柳生源三郎，1935)、《赤西蠣太》(赤西蠣太)和《小雀嶺》(望月三左衛(wèi)門)。其中這一階段貢獻(xiàn)和成就最大的堪稱導(dǎo)演山中貞雄，盡管早在其之前，沼田紅綠的《小雀嶺》和牧野雅弘的《浪人街：第二部》(1929年)中就已經(jīng)體現(xiàn)出一定的庶民化色彩，但結(jié)合這兩位導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格看，他們影片中的庶民化呈現(xiàn)更多體現(xiàn)為一種偶然性創(chuàng)作行為，而不像山中貞雄那樣主要是基于一種明晰創(chuàng)作理念下的必然行為，這從山中貞雄影片中一以貫之的庶民化風(fēng)格不難看出?？梢哉f，正是從山中貞雄的武士片創(chuàng)作開始，日本武士電影中才開始有了對(duì)庶民化武士片創(chuàng)作的銳意探索和執(zhí)意追求。而山中貞雄的武士片創(chuàng)作也以其對(duì)低下階層武士或浪人零若浮萍的凄慘生活和命運(yùn)的關(guān)注、對(duì)武士或浪人日常生活及其凡俗人生的生動(dòng)刻畫和表現(xiàn)、對(duì)武士形象的“去英雄化”塑造以及對(duì)人物內(nèi)心情感的挖掘和表現(xiàn)為其后的武士片創(chuàng)作引領(lǐng)出一條新路——由此開啟了日本武士電影發(fā)展史上的庶民化傳統(tǒng)。雖然其影片在表現(xiàn)主題上與20世紀(jì)90年代末至新世紀(jì)以來再度復(fù)興的庶民化武士電影有著不盡一致的地方，但其影片中凸顯出的強(qiáng)烈人文關(guān)懷精神以及竭力避免英雄崇拜，傾力關(guān)注人性人情的創(chuàng)作傾向卻對(duì)90年代末至新世紀(jì)以來的庶民化武士片創(chuàng)作以極大影響，這也是其在日本武士電影發(fā)展史上擁有獨(dú)特地位的原因。

就后一階段而言，除了與前一階段相似的對(duì)武士個(gè)人情感如親情、愛情、友情的挖掘，對(duì)武士日常生活中凡俗一面的寫實(shí)化臨摹以及對(duì)善良、重情重義武士形象的塑造而外，影片中對(duì)庶民文化的表達(dá)還呈現(xiàn)出一些新的特征：對(duì)自由和美好人性的禮贊，如《雷櫻》《多襄丸》；通過大量生活化細(xì)節(jié)以及烘托人物心緒的自然景物來展現(xiàn)微妙、復(fù)雜、生動(dòng)的人物內(nèi)心世界并營(yíng)造出一種含蓄舒緩、恬淡自然的詩意影像風(fēng)格，如《蟬時(shí)雨》《山櫻》《黑之雨》《小川之邊》等；對(duì)“平凡而又偉大”的武士形象的塑造(其中“平凡”側(cè)重于其質(zhì)樸重情等庶民化特質(zhì)的一面，“偉大”則體現(xiàn)于其武藝或技藝的精湛和人格的正直剛毅這一更具武士道特質(zhì)的一面)，如《黃昏清兵衛(wèi)》中的清兵衛(wèi)、《隱劍鬼爪》中的片桐宗藏、《武士的一分》中的新之丞、《壬生義士傳》中的吉村貫一郎、《武士的家用帳》中的豬山直之、《山櫻》中的手冢彌一郎、《必死劍鳥刺》中的兼見三左衛(wèi)門等。而在以上這些特征中又?jǐn)?shù)“對(duì)‘平凡而又偉大’的武士形象的塑造”這一特征在影片中體現(xiàn)得尤為充分，表現(xiàn)也最為典型。不同于有聲時(shí)代初期山中貞雄、伊丹萬作武士片對(duì)武士形象的一種“去英雄化”塑造(有時(shí)不免帶有一種慨嘆或諧謔的意味)，20世紀(jì)90年代末以來武士片中對(duì)武士形象的塑造雖然同樣看重對(duì)其庶民化特質(zhì)的展現(xiàn)，但與此同時(shí)，也不忽略對(duì)其高潔品質(zhì)或偉大人格的表現(xiàn)，這就使得影片中的武士形象往往集孝順慈愛、吃苦耐勞、安貧樂道、平和謙卑、勤儉樸素、和諧仁愛、重情重義等庶民化美德與堅(jiān)強(qiáng)剛毅、勤勉忠義、正直無畏、勇敢俠義、武藝精湛等武士美德于一身，也就是說，在這些武士身上，更多地匯集了德川時(shí)代中后期在庶民文化和武士道文化交流融合、優(yōu)長(zhǎng)互補(bǔ)基礎(chǔ)上逐漸形成的日本“通俗道德”的各種文化德目，由于這些德目兼具武士道文化和庶民文化雙重特質(zhì)，且往往更側(cè)重于對(duì)武士文化中庶民化特質(zhì)的挖掘和呈現(xiàn)，因而使得這類影片也更多帶有一種庶民化色彩或體現(xiàn)為一種庶民化風(fēng)格，不過，影片中這一庶民精神的注入同時(shí)也為片中武士道文化作出了一種新的闡釋，并賦予其新的文化內(nèi)涵。比如：《黃昏清兵衛(wèi)》中的清兵衛(wèi)雖然武藝高超，卻毫無以此博取功名之心，而是安貧樂道、甘于平凡，他不喜殺戮，也不以武勇為傲，只是在迫不得已時(shí)才偶顯身手，他孝順、慈愛、智慧、善良、隱忍，且重情重義，他用自己平凡而偉大的一生踐行了其對(duì)武士道精神的別樣理解和嶄新詮釋，從某種程度上說，正是這一扎根于庶民文化基礎(chǔ)之上的對(duì)武士道文化中平和、寧靜、質(zhì)樸、堅(jiān)韌一面的展示和側(cè)重昭示出日本民族傳統(tǒng)文化——武士道文化所具有的強(qiáng)勁生命力；而《隱劍鬼爪》中的片桐宗藏則通過自己的實(shí)際行動(dòng)表達(dá)了他對(duì)正義、友情以及純真愛情的價(jià)值堅(jiān)守以及對(duì)助紂為虐的愚忠、虛飾浮華武士名譽(yù)的摒棄；《武士的家用帳》中的珠算武士豬山直之，雖然沒有為人艷羨的精湛劍術(shù)，卻有著對(duì)自己平凡事業(yè)的滿腔熱忱，他不僅在工作上兢兢業(yè)業(yè)、盡職盡責(zé)，而且在自己專屬的技藝上勤勉奮進(jìn)、精益求精，另外，他勤儉樸素、剛正不阿，堪稱德川末年武士道德通俗化、普遍化的人格典范。從某種程度上說，正是在這些“平凡而又偉大”的武士身上，寄寓了導(dǎo)演自身對(duì)日本傳統(tǒng)文化——武士道文化的全新理解和闡釋，這也是該類武士電影的最大價(jià)值所在。不過，影片在對(duì)庶民文化中這些正面價(jià)值予以呈現(xiàn)的同時(shí)，還通過一批貪污腐化、中飽私囊、好色縱欲、見利忘義的上層武士官僚形象反映出武士階層在德川末年受到“以金錢為本位、反禁欲主義”這一町人價(jià)值倫理觀中負(fù)面價(jià)值傾向影響，這是我們?cè)谔接懯裎幕瘜?duì)該時(shí)期武士電影影響中同樣應(yīng)予以注意的。

總之，在日本武士電影發(fā)展史上，庶民化武士片以及帶有一定庶民化色彩的武士片創(chuàng)作雖然不是日本武士電影發(fā)展的主流，但它在日本武士電影發(fā)展史上的重要地位和價(jià)值卻不容忽視。它不僅豐富了武士電影的創(chuàng)作類型、開創(chuàng)了武士電影新的創(chuàng)作風(fēng)格，而且還以一種更富現(xiàn)實(shí)人文關(guān)懷的庶民精神賦予日本武士道文化以新的內(nèi)涵，而它對(duì)武士道文化這一庶民化特質(zhì)的挖掘，既在一定程度上反映了日本歷史文化發(fā)展的現(xiàn)實(shí)，又極大契合了當(dāng)下日本社會(huì)崇尚和平、仁愛，重視道德、人情的時(shí)代文化精神，這也正是其在當(dāng)下影壇獲得如此巨大反響的重要原因。

注 釋：

① 指的是延寶年間，由于長(zhǎng)年干旱、河川泛濫造成饑荒，新井宿村的名主酒井權(quán)左衛(wèi)門及本百姓聯(lián)名向藩主木原氏要求減免年貢，但遭到了木原氏的拒絕，于是，以名主酒井權(quán)左衛(wèi)門為首的六名義士和義民便越級(jí)上訴，卻不幸遭人出賣并被處以“斬首”之刑，事后，當(dāng)?shù)厝丈徸谏茟c寺將其安葬并為其立碑，這六名義士義民也被當(dāng)?shù)卮迕褡鸱Q為“義民六人眾”。

② 指的是寶歷年間發(fā)生在田安家領(lǐng)地內(nèi)三民義士越級(jí)向幕府最高審判機(jī)關(guān)——評(píng)定所直接投訴要求減稅，卻被當(dāng)局予以處死的事件，三人死后葬于輪光院，當(dāng)?shù)鼐用駷槠淞⒈槭廊怂B(yǎng)。