翟淑昕

（大連藝術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116000）

《地久天長(zhǎng)》作為第六代導(dǎo)演王小帥近年來最受關(guān)注的影片，曾被英國《衛(wèi)報(bào)》評(píng)為“2019 年度全球十佳影片”之一。該片聚焦于生活在中國社會(huì)大變革時(shí)期的工人家庭，講述了一段跨越30 多年的悲劇故事，描繪出那個(gè)年代的人物充滿悲劇性的人生。在美學(xué)的視域下，悲劇不單單是現(xiàn)實(shí)中悲劇的再現(xiàn)，更是作者對(duì)悲劇理解的主觀表達(dá)。盡管《地久天長(zhǎng)》是以現(xiàn)實(shí)主義為基調(diào)的影片，但是作為一部精雕細(xì)琢的藝術(shù)作品，其在盡可能還原社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，還帶有獨(dú)特的悲劇美感，使得欣賞者在欣賞的過程中可以體悟到悲劇美學(xué)深厚的精神價(jià)值。

一、悲劇沖突的發(fā)生

悲劇沖突必將首當(dāng)其沖地在悲劇中發(fā)生是朱光潛在《悲劇心理學(xué)》中的論斷，因?yàn)楸瘎“l(fā)生雙方的立場(chǎng)都帶有一定價(jià)值意義上的普遍性和正確性，但與此同時(shí)也都存在片面性，這種不可調(diào)和的片面性會(huì)導(dǎo)致沖突發(fā)生。在影片《地久天長(zhǎng)》中，沖突不僅體現(xiàn)在個(gè)人與自我之間的內(nèi)在沖突，還體現(xiàn)在個(gè)人與他人、社會(huì)之間的外在沖突。

（一）個(gè)人與自我的沖突

德國著名非理性主義哲學(xué)家叔本華在他的代表作《作為意志和表象的世界》一書中提出，主體的生命意志主導(dǎo)了世界，一切問題的根源在于主體的意志。而當(dāng)個(gè)人選擇與自我意志發(fā)生沖突，便產(chǎn)生了痛苦的悲劇?！兜鼐锰扉L(zhǎng)》中，盡管痛失獨(dú)子的劉耀軍收養(yǎng)了周永福，失去親生骨肉的痛卻依舊沒有被填平，這也令他無法正確的處理與周永福之間的父子關(guān)系，劉耀軍的內(nèi)心仍保持著對(duì)親生孩子的渴望。沈茉莉懷孕的消息，讓常年壓抑在畸形心理下的劉耀軍陷入了強(qiáng)烈的自我沖突，一方是親骨肉所代表的傳宗接代之欲，一方是一起經(jīng)歷風(fēng)雨的妻子王麗云所代表的夫妻恩義之情，當(dāng)劉耀軍選擇了王麗云，也是選擇了親手終結(jié)滿足自我欲望的機(jī)會(huì)。劉耀軍的選擇不僅僅是血緣與責(zé)任之間的選擇，更是在傳統(tǒng)父權(quán)觀念與自我感情間進(jìn)行的決斷，無論結(jié)局如何，選擇都必將失敗，折磨也會(huì)一直存在。

（二）個(gè)人與他人的沖突

個(gè)體在社會(huì)生活實(shí)踐中必定會(huì)與另一個(gè)體相聯(lián)系，雙方在互相聯(lián)系的過程中也必會(huì)因利益問題產(chǎn)生不同的矛盾沖突，處于社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中的人與人之間的沖突也就無法避免。王麗云和劉耀軍在發(fā)現(xiàn)懷二胎后曾有隱瞞并偷偷保住孩子的行為，這是他們對(duì)自己利益的維護(hù)，但這種維護(hù)卻侵犯到計(jì)生單位副主任李海燕的利益，因?yàn)橥觖愒瞥男袨楸厝粫?huì)牽連到她。當(dāng)王麗云懷孕真相被李海燕得知后，代表著不同立場(chǎng)的雙方便產(chǎn)生了沖突，與此同時(shí)，計(jì)生委與好閨蜜之間的抉擇也導(dǎo)致了李海燕個(gè)人內(nèi)心的沖突，但閨蜜情最終沒能抵過現(xiàn)實(shí)利益，李海燕強(qiáng)行帶著王麗云墮了胎，在這場(chǎng)沖突中維護(hù)了自己的利益，但代價(jià)卻是一個(gè)生命的逝去，不禁令人唏噓。

（三）個(gè)人與社會(huì)的沖突

尼采在《悲劇的誕生》中強(qiáng)調(diào)是酒神精神與日神精神共同構(gòu)成了悲劇，象征放縱感性的狄俄尼索斯與象征光明理性的阿波羅分別代表自由的個(gè)人與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳鐣?huì)，二者之間的沖突也是個(gè)人與社會(huì)的沖突。當(dāng)渺小的個(gè)體的抉擇與強(qiáng)有力的社會(huì)大環(huán)境產(chǎn)生沖突，必然會(huì)導(dǎo)致小人物命運(yùn)的悲劇?！兜鼐锰扉L(zhǎng)》里的每一個(gè)人物，都與所處時(shí)代產(chǎn)生過劇烈的沖突，無論是愛好新潮因跳舞被判“聚眾淫亂”而關(guān)進(jìn)監(jiān)獄的新建，還是懷著二胎被強(qiáng)行墮胎的王麗云，抑或是在下崗潮中被迫下崗的無數(shù)工人，都曾在與社會(huì)產(chǎn)生沖突的過程中體驗(yàn)過無比的痛苦。個(gè)體的生命體驗(yàn)被結(jié)構(gòu)性的社會(huì)制度所規(guī)訓(xùn)，在強(qiáng)大社會(huì)力量的無情壓迫下失去心靈的支柱，導(dǎo)致了精神世界無助與崩潰，進(jìn)而形成個(gè)體人生的悲劇。

二、悲劇美學(xué)視域下的闡釋

自充滿沖突的悲劇由古希臘誕生之日以來，無數(shù)美學(xué)家都曾在在美學(xué)領(lǐng)域?qū)Ρ瘎∶栏羞M(jìn)行過帶有鮮明個(gè)人特色的闡釋，王國維的“壯美”說與朱光潛的“崇高感”便是其中經(jīng)典，除了對(duì)探究悲劇美感之外，對(duì)于悲劇中展現(xiàn)的命運(yùn)的必然性與欣賞悲劇時(shí)產(chǎn)生的悲傷之情的探討也備受重視。《地久天長(zhǎng)》作為一部帶有濃厚悲劇色彩的影片，在其中充斥著悲劇美學(xué)的元素。

（一）“壯美”的無處不在

王國維認(rèn)為悲劇的美感大多是“壯美”，是一種生存的意志被打破后消逝，繼而使個(gè)體失去意志目的所產(chǎn)生的美感，這往往設(shè)置在“好人蒙難”的情節(jié)中，在個(gè)體生存環(huán)境與命運(yùn)悲劇的互文作用下，悲劇的“壯美”之感得到充分的體現(xiàn)。劉耀軍與王麗云的二胎沒能保住，他便將生活的重心放到了劉星一人身上，在劉星身上寄托了他全部的愛與期待，但是劉星卻在水庫溺死，劉耀軍自此失去了生存的意志，他收養(yǎng)周永福，想讓周永福來扮演劉星，可因?yàn)楸槐瘧K的命運(yùn)蹂躪過后性情大變，他無法與養(yǎng)子溝通，周永福也逃離了這個(gè)壓抑的家，劉耀軍第三次痛失孩子。就在絕望時(shí)，沈茉莉腹中的孩子成了劉耀軍最后的希望，但對(duì)王麗云的責(zé)任感讓他最終選擇了放棄，自此，劉耀軍完成了四次意志的破碎，內(nèi)心的痛苦也達(dá)到了頂峰。四次失子所體現(xiàn)出的“壯美”，是個(gè)體被迫放棄一切后以無可奈何之情面對(duì)人生所產(chǎn)生的，帶有一種破碎又不失莊嚴(yán)的色彩。

（二）“超我”的崇高敘事

朱光潛認(rèn)為，悲劇的崇高感在于它能在描繪小人物的悲慘遭遇的同時(shí)，表現(xiàn)人本身的偉大，王麗云與劉耀軍失子后的種種行為就帶有這種崇高感。盡管自己失去了兒子，王麗云依舊在李海燕提到沈浩時(shí)，編出劉星回外婆家的借口讓李海燕轉(zhuǎn)達(dá)，以安撫沈浩。在得知?jiǎng)⑿侨ナ勒嫦嗪?，兩人從未產(chǎn)生應(yīng)有的瘋狂，反而將苦難默默承受，讓沈英明夫婦不再提起任何相關(guān)的事，以免影響沈浩的未來。長(zhǎng)大成人的沈浩上門坦白時(shí)，作為苦主的夫婦倆反而繼續(xù)安慰沈浩，哪怕他們依然沉浸在悲傷中，也沒有怪罪沈浩。盡管失去兒子的痛苦導(dǎo)致他們的內(nèi)心無比壓抑，多年來都無法釋懷，甚至間接導(dǎo)致了劉耀軍出軌，他們依舊自始至終從未指責(zé)過他人。影片選擇站在“超我”的道德層面對(duì)兩個(gè)人物進(jìn)行刻畫，帶有一種崇高敘事的特征，作為小人物的夫妻二人經(jīng)歷了非同一般的悲慘遭遇，卻仍時(shí)刻閃耀著人性的偉大光輝。

（三）必然性的悲劇命運(yùn)

自古代起，中國的悲劇變有著相似的內(nèi)核，那就是帶有必然性的不可抵抗的悲劇性命運(yùn)。在大多數(shù)悲劇中，命運(yùn)的強(qiáng)大仿佛能壓倒一切，個(gè)體只能被命運(yùn)裹挾著沖進(jìn)時(shí)代的長(zhǎng)河，除此別無選擇。《地久天長(zhǎng)》便設(shè)置在這樣的情境中，在那個(gè)工人集體下崗的年代，王麗云的下崗是上級(jí)帶有偶然性的選擇的結(jié)果，同時(shí)也是她作為那一時(shí)期沒有任何背景的工人無可抵抗的命運(yùn)，是一種必然。李海燕到死也無法解脫也是一種必然，當(dāng)她偶然得知?jiǎng)⑿悄缢恼嫦鄥s為了自己的孩子而將事情埋在心底，選擇懷著愧疚生活時(shí)，這種無法釋懷的愧意也必然會(huì)將她慢慢搓磨，直至死前還對(duì)于王麗云的孩子念念不忘。沈浩多年的無法忘懷也是如此，因?yàn)樾膽牙⒕?，記憶在腦海中從未褪色，反而愈加鮮明。在必然與偶然這對(duì)辯證關(guān)系中，偶然成為故事的推動(dòng)力，必然確定了故事的走向、成為了悲劇的前提，這是中國悲劇的一大特色。

（四）“移置”的悲傷之情

海德格爾認(rèn)為人作為“此在”與世間萬物（“存在者”）一同寓于存在之中，人能夠通過想象進(jìn)行橫向超越，達(dá)到物我同一，立普斯在美學(xué)上將這種同一稱為“移情”，欣賞者與作品情感狀態(tài)的合一便蘊(yùn)含了移情的種子?！兜鼐锰扉L(zhǎng)》講述的是上世紀(jì)那一特殊年代的故事，它采用了盡可能還原現(xiàn)實(shí)的手法進(jìn)行拍攝，有利于欣賞者與影片人物之間達(dá)成悲傷之情的“轉(zhuǎn)移”。在痛失獨(dú)子后，王麗云不是崩潰的大吼大叫，而是在眾人散去之后轉(zhuǎn)過身偷偷哭泣，這一情節(jié)的設(shè)置令欣賞者從一位“旁觀者”變成了“分享者”，將自己與王麗云“縫合”在了一起，在完成身份轉(zhuǎn)變的同時(shí)也完成了悲情的“轉(zhuǎn)移”。悲劇審美體驗(yàn)的達(dá)成，“移情”在其中起到了重要的作用。

三、悲劇價(jià)值的流露

朱光潛在《悲劇心理學(xué)》一書中講：“悲劇通過讓人面對(duì)困難的人物而喚醒人的價(jià)值感?！币簿褪钦f，只有在直面苦難人物的悲苦人生之后，個(gè)體才能在產(chǎn)生悲憫情懷的基礎(chǔ)上對(duì)一些現(xiàn)象的發(fā)生進(jìn)行反思，進(jìn)而避免悲劇的再次發(fā)生。

（一）“憐憫”情懷的形成

“凈化”論認(rèn)為在個(gè)體對(duì)悲劇進(jìn)行審美體驗(yàn)時(shí)除了愉悅感還應(yīng)有教育作用，欣賞者在“憐憫”之情誕生后不應(yīng)僅僅停留在共情，還應(yīng)有所體悟?！兜鼐锰扉L(zhǎng)》在描繪處在大環(huán)境下的小人物悲慘命運(yùn)的同時(shí)，也抓住了其性格上的閃光點(diǎn)進(jìn)行突出強(qiáng)調(diào)。心地善良的王麗云、敢愛敢恨的美玉、心懷愧疚的沈浩等，他們性格中那些美好的部分在欣賞者觀賞影片的過程中會(huì)對(duì)欣賞者產(chǎn)生影響，激發(fā)欣賞者對(duì)美好品格進(jìn)行追求的欲望。

（二）“團(tuán)圓”背后的“悲憤”

自“新文化”運(yùn)動(dòng)開始，由于很長(zhǎng)一段時(shí)間里中國悲劇對(duì)“大團(tuán)圓”結(jié)局的偏好，“中國無悲劇”論在美學(xué)界持續(xù)泛濫。直到80 年代，陳瘦竹才在《論悲劇精神》一文中提出，“大團(tuán)圓”的中國式結(jié)局會(huì)產(chǎn)生“悲憤”這一獨(dú)特的審美體驗(yàn)，“大團(tuán)圓”結(jié)局這才擺脫“粉飾太平”的污名，名正言順成為中國悲劇的特色。只有在經(jīng)歷“風(fēng)雨”后，才能得知所得之珍貴?！兜鼐锰扉L(zhǎng)》的結(jié)局中，周永福終于與劉耀軍、王麗云和解，要帶著女友回家，雖然是一個(gè)典型的中國式團(tuán)圓結(jié)局，但經(jīng)過對(duì)兩人三十多年里種種痛苦經(jīng)歷的刻畫，影片帶給欣賞者的不是徹底放松，而是一種略帶沉重的釋懷，是一種讓欣賞者情不自禁去品讀、去反思的復(fù)雜之情，而不是淺薄的闔家歡樂。

伴隨著消費(fèi)主義與現(xiàn)世主體的不斷崛起，“崇高”與“壯美”在文藝作品中正不斷被告別，作為美學(xué)中的一個(gè)重要分支，悲劇對(duì)于喚起欣賞者的憐憫與悲憤具有重要的意義，也應(yīng)受到大眾的重視。作為悲劇美學(xué)的最佳表現(xiàn)形式之一，悲劇電影應(yīng)做到有思想、有深度、有內(nèi)涵，能給予受眾以思考和感悟，影片《地久天長(zhǎng)》便貫徹了這一原則，將故事設(shè)置在自帶沖突性的時(shí)代，以失獨(dú)這一帶有鮮明時(shí)代特色的主題探討悲劇中事件發(fā)生的偶然和悲劇命運(yùn)的必然，在給予觀賞者審美體驗(yàn)的同時(shí)也起到了警醒的作用。