文本細(xì)讀的意義和可能①

張業(yè)松

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433)

關(guān)于這個(gè)題目，我其實(shí)并沒有什么高深的見解或獨(dú)到的理論需要宣講，斗膽來談，只有一點(diǎn)“教學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)”可為依托。所以對(duì)看了題目、懷著來聽講“閱讀理論”的期待的朋友，首先要說聲抱歉，我這里要談的，只有自己在大學(xué)任教“文學(xué)原典精讀”課程的點(diǎn)滴收獲。

文本細(xì)讀作為一種文學(xué)批評(píng)理論，早在20世紀(jì)中期的英美“新批評(píng)”中即已被廣泛運(yùn)用，由此建立起一種主導(dǎo)了西方人文學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向的以文本為中心的批評(píng)理論和方法，德里達(dá)將其核心要義口號(hào)化為“文本之外無他物”。其意義前人也有過很多總結(jié)和探討，從理論層面談起來，大致有如下數(shù)項(xiàng)：破除文學(xué)研究中的“意圖謬誤”和“感受謬誤”，借以建立對(duì)文本的意義生成機(jī)制的更深入、更內(nèi)在化的認(rèn)識(shí)；挑起文本騷動(dòng)和理論反叛，打破定見，促進(jìn)創(chuàng)新。基本上我們是在方法論的意義上理解和談?wù)撐谋炯?xì)讀，將它作為一套具體可用、行之有效的文本解讀方法。而在更寬泛的意義上，文本細(xì)讀更可以作為一種普遍的閱讀文本的要求，隨時(shí)向讀者提出來。由此，文本細(xì)讀廣泛適用于對(duì)接受文本有較深入的要求的社會(huì)生活各領(lǐng)域。

而我今天來談文本細(xì)讀在不限于文學(xué)批評(píng)的更普遍的文學(xué)閱讀和理解上的意義，主要是由在大學(xué)里從事“文學(xué)原典精讀”的教學(xué)和研究活動(dòng)的點(diǎn)滴經(jīng)驗(yàn)而來。大致上可以說，在大學(xué)里進(jìn)行的這樣的基于“原典精讀”的“文本細(xì)讀”活動(dòng)，是大學(xué)教育中的常規(guī)活動(dòng)，也體現(xiàn)大學(xué)教育的一般意義和方式方法。其意義主要在于人文傳承，包括培養(yǎng)閱讀興趣、促進(jìn)接受原典熏陶、幫助建立傳統(tǒng)連接、鼓勵(lì)傳統(tǒng)創(chuàng)化等。

一、《鑄劍》的例子

閱讀是一項(xiàng)實(shí)踐性的活動(dòng)，其意義應(yīng)該體現(xiàn)在收獲上。收獲固然有抽象的層面，但更主要的應(yīng)該還是具體可感的，所以我應(yīng)該結(jié)合具體的例子來談，看看文本細(xì)讀究竟能帶來什么。在此試以《故事新編》中的《鑄劍》為例。《鑄劍》是一篇體現(xiàn)了魯迅的驚人想象力的作品，它的主題是復(fù)仇，現(xiàn)代文學(xué)中幾乎沒有能超越《鑄劍》在描述復(fù)仇時(shí)達(dá)到的美學(xué)強(qiáng)度和想象的作品。既然是“故事新編”，與其他各篇一樣，《鑄劍》的情節(jié)要素自然也是有來源的，但它所依據(jù)的古典文獻(xiàn)相對(duì)簡(jiǎn)單，對(duì)復(fù)仇過程沒做什么描述，只說眉間尺的頭顱被用作接近王的由頭，被煮了三天三夜，用以誘惑王，以實(shí)現(xiàn)對(duì)他的復(fù)仇?！惰T劍》講述的卻是一篇來龍去脈非常完整，人物言行和心理得到充分展開的故事。全文共四節(jié)，第一節(jié)寫少年眉間尺在寡母的照料下養(yǎng)成，交待他的家仇的緣由和他的復(fù)仇意志的覺醒；第二節(jié)寫眉間尺復(fù)仇途中的挫折和與黑色人遭遇，最終決定信賴他，同意將自己的頭顱交給黑色人，作為誘餌去接近王以實(shí)現(xiàn)復(fù)仇；第三節(jié)寫黑色人履行諾言，用眉間尺的頭顱成功換取了王的頭顱，最后加上自己的頭顱，上演一出三頭顱大戰(zhàn)，徹底實(shí)現(xiàn)了對(duì)王的復(fù)仇。這三節(jié)文字寫得很“抓人”，稱得上高潮迭起，使讀者的注意力也始終處在高度緊張的狀態(tài)。但高潮中的高潮應(yīng)該是第三節(jié)，其中不僅有飽滿的內(nèi)在緊張度，而且充滿匪夷所思的奇幻色彩和無以名狀的喜感，給予讀者的“閱讀快感”可以說是無以復(fù)加了。這一節(jié)文章稱得上是通篇精彩，需要細(xì)細(xì)品讀才能曲盡其妙，這里只能略說一二。黑色人攜帶眉間尺的頭顱進(jìn)入王的朝廷，將他放在用禮器大鼎煮沸的開水里作法，眉間尺的頭顱逐漸活躍起來，獲得活著時(shí)沒有的力量，開始隨黑色人的號(hào)令起舞、歌唱，引誘王的興趣。王本來是高冷的人，金口難開，惜字如金，也很容易暴怒，很難控制情緒。黑色人把他誘到鼎邊，趁機(jī)將他的頭顱剁進(jìn)鼎中。沸水中兩顆頭顱開始搏斗，老謀深算的王占據(jù)了比年幼力弱的眉間尺更大的優(yōu)勢(shì)。黑色人毅然將自己的頭顱也砍進(jìn)鼎里去助陣眉間尺，二人的頭顱在非常奇幻的場(chǎng)景中竭盡全力把王的頭顱咬得鼻歪眼斜，“只有出氣，沒有進(jìn)氣”，最后沉落鼎底，徹底死透，并被煮爛。從“復(fù)仇”的命意來說，故事寫到這里應(yīng)該算完了，不管是眉間尺的父親鑄的劍還是黑色人的頭顱用意志鑄造的看不見的劍都完成了使命，實(shí)現(xiàn)了復(fù)仇。在這段敘述與描寫中，不僅有情節(jié)的緊張性、人物言行的悲喜交作之感，更有作為情節(jié)連綴和情感過渡的幾首“奇怪的歌”所帶來的異乎尋常的超靈出塵之感等等，允為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的“奇幻之祖”，是一段示范性和生產(chǎn)性遠(yuǎn)未被充分認(rèn)識(shí)的真正的經(jīng)典。但又不只此,作品還有第四節(jié)，寫的是這件事情的后話：三顆頭顱都在鼎里煮爛了，只剩下鼎內(nèi)的白骨殘?jiān)?，和鼎外的王的整個(gè)驚惶的朝廷，包括后宮和權(quán)臣。這些王的剩余物們要區(qū)分出王的頭顱，給他做“大出喪”。這個(gè)過程是很好玩的，作品寫得非常詳細(xì)。最終他們沒有辦法有效區(qū)分，只好把三顆頭顱合在一起“大出喪”。

魯迅曾說，他不大滿意《故事新編》寫著寫著就“油滑”了，這“油滑”大致意思是指筆底打滑，偏離原來的創(chuàng)作意圖。這其中也包括任由趣味主宰敘述的傾向。過去我們讀到這最后一節(jié)的時(shí)候，通常把它當(dāng)作《鑄劍》中也有“油滑”的例子。錢理群先生在解讀這一節(jié)時(shí)，把重點(diǎn)放在從思想上解讀參與大出喪的權(quán)力集團(tuán)成員等看客，認(rèn)為不完全是油滑，但其意圖偏離作品的復(fù)仇主旨，變成了鞭撻看客。我們?cè)谶@里花費(fèi)了很大的精力來討論，最后達(dá)成共識(shí)，認(rèn)為這一節(jié)完全可以有別的讀法，既不一定是“油滑”，也難說是鞭撻看客。何以見得呢？我們最終從第四節(jié)的文本細(xì)節(jié)中找到了切入口。作品寫到參加大出喪的群眾時(shí)依次用到“人民” “男男女女” “百姓”和“義民”這幾個(gè)不同的概念，值得分析。文中說：“七天之后是落葬的日期，合城很熱鬧。城里的人民，遠(yuǎn)處的人民，都奔來瞻仰國(guó)王的‘大出喪’。天一亮，道上已經(jīng)擠滿了男男女女；中間還夾著許多祭桌?！庇终f：“百姓都跪下去，祭桌便一列一列地在人叢中出現(xiàn)。幾個(gè)義民很忠憤，咽著淚，怕那兩個(gè)大逆不道的逆賊的魂靈，此時(shí)也和王一同享受祭禮，然而也無法可施?！弊詈笳f：“此后是王后和許多王妃的車。百姓看她們，她們也看百姓，但哭著。此后是大臣，太監(jiān)，侏儒等輩，都裝著哀戚的顏色。只是百姓已經(jīng)不看他們，連行列也擠得亂七八糟，不成樣子了?！盵1]按照這些詞匯在文中出現(xiàn)的順序，大致可以理解成是要傳達(dá)這樣的信息：四方的“男女”匯聚起來，在“大出喪”的典禮中體現(xiàn)為王國(guó)的“百姓”，其中“幾個(gè)義民很忠憤”于“逆賊的魂靈，此時(shí)也和王一同享受祭禮，然而也無法可施”。這樣的“義民”服膺于王所主導(dǎo)的秩序，被稱為“義民”是很恰當(dāng)?shù)摹５叭嗣瘛弊鳛橐粋€(gè)概念出現(xiàn)在這里，是要傳達(dá)怎樣的信息呢？我們推敲了很久，覺得應(yīng)該結(jié)合作品的創(chuàng)作語(yǔ)境來看?！惰T劍》文末注記寫于1926年10月，實(shí)際上完成于1927年4月，正是大革命高潮時(shí)期，“人民”這個(gè)概念在中國(guó)新文學(xué)語(yǔ)境中的使用也屬于新出階段，它所體現(xiàn)的是明確的階級(jí)意識(shí)。這樣一來我們就應(yīng)該問，魯迅把一個(gè)這樣的新詞用在作品中，而且用得非常自然，毫不突兀，既看不出特別的“油滑”，也沒有任何突出，算是一個(gè)怎么樣的情況呢？考慮下來，最后我們決定稱之為“心的指引”。意思是，這很可能是魯迅在“時(shí)代環(huán)境”熏陶下無意識(shí)地使用的詞匯，這樣的詞匯體現(xiàn)了作者頭腦中本有的觀念和意識(shí)，它的出現(xiàn)，對(duì)于作品語(yǔ)境來說，是一種意義的提示。它不一定是有意識(shí)的使用，而唯其在無意識(shí)的情況下出現(xiàn)時(shí)，才尤其會(huì)泄露出作者想要透過作品體現(xiàn)的意圖。這些話聽起來有點(diǎn)像繞口令，其實(shí)是很好理解的。通常情況下我們期待小說是通過形象來表達(dá)思想感情的，不大喜歡在作品中直抒胸臆的類型。如果在做“形象展現(xiàn)”的作品中出現(xiàn)了直抒胸臆的詞匯、句子或段落，又表現(xiàn)得很突兀的話，我們會(huì)視為敗筆。而表現(xiàn)得很自然不突兀的話，就會(huì)成為《鑄劍》這樣的例子。由此解讀，我們的結(jié)論是：《鑄劍》所寫的復(fù)仇，乃是通過實(shí)現(xiàn)個(gè)人的目標(biāo)達(dá)到人民的目標(biāo)，最終體現(xiàn)的是人民的美學(xué)，而不只是個(gè)人的美學(xué)。

我們從這個(gè)入口反思整個(gè)作品的構(gòu)架，首先發(fā)現(xiàn)第三節(jié)和第四節(jié)的美學(xué)風(fēng)格緊密相承。第三節(jié)寫得非常奇幻，第四節(jié)寫得非?？駳g。我們通過對(duì)文本的仔細(xì)分析，發(fā)現(xiàn)“人民”對(duì)“大出喪”的熱情來自對(duì)這件奇異之事的興趣，而非對(duì)王的死亡的興趣，更不是出自對(duì)王的衷心的哀悼。真正忠誠(chéng)于王的“義民”數(shù)量很有限，更多的人是來看熱鬧，賞鑒奇觀，參與到奇觀帶來的異乎尋常的歡樂中?！叭嗣瘛睆倪@場(chǎng)面、這歡樂中得到解放，在解放感中蔑視了王的高高在上、生殺予奪的權(quán)力。王的王權(quán)從此不再存在，并將受到永久的嘲笑?？梢韵胂?，在這個(gè)王被埋葬之后會(huì)有新王出現(xiàn)，王國(guó)的權(quán)力結(jié)構(gòu)可能短時(shí)期內(nèi)不會(huì)被動(dòng)搖。但沒關(guān)系，只要王國(guó)存在一天，這個(gè)王就將永遠(yuǎn)和刺客埋在一起。這兩顆頭顱和“逆賊的魂靈”將永遠(yuǎn)嵌入王國(guó)的權(quán)力結(jié)構(gòu)，成為對(duì)王權(quán)的永久嘲笑。一旦王國(guó)崩潰，墳?zāi)咕蛯⒆兂闪沂磕?，成為?duì)英雄的永久紀(jì)念。所以，這樣的結(jié)尾對(duì)《鑄劍》來說不能缺少，有了它，《鑄劍》的美學(xué)強(qiáng)度才會(huì)更進(jìn)一步往上走，這個(gè)復(fù)仇才得到了更高程度的完成，即在砍掉仇敵的人頭、將他撕咬得面目全非、進(jìn)而煮成白骨的基礎(chǔ)上，更進(jìn)一步從精神上徹底征服和埋葬了他。從這樣的處理中，我們看到了魯迅在其他作品和場(chǎng)合中常有表現(xiàn)的“追求極致體驗(yàn)的美學(xué)”。所以這樣的結(jié)尾不是偏離在整個(gè)文本結(jié)構(gòu)之外的，也完全不是作者臨時(shí)寫得高興了、額外添加的“油滑”，相反，這節(jié)文字在奇幻的基礎(chǔ)上疊加了狂歡、在實(shí)現(xiàn)肉體復(fù)仇的基礎(chǔ)上增添了“魂靈”上的征服，有了它，才使作品獲得了更高程度的完成度，不僅不多余，反而不可或缺才是。最終我認(rèn)為，盡管我們不能由此直接說魯迅在這里體現(xiàn)出了對(duì)階級(jí)論的接受，但不妨說，他在這里表明了，復(fù)仇這種個(gè)人的偉大事業(yè)不是孤立于整個(gè)群體事業(yè)的，而可以是群體事業(yè)的一部分，人民因?yàn)檫@樣的個(gè)人事業(yè)，至少可以得到情感上的釋放。這個(gè)結(jié)論很淺顯，可能不一定非常準(zhǔn)確，值得進(jìn)一步思考。

此外關(guān)于這部作品，我們還覺得很奇怪：《鑄劍》為什么要叫“鑄劍”？魯迅曾有個(gè)解釋，說最后結(jié)集時(shí)有文本潔癖，把篇目搞得比較整齊。八篇作品排出來，每篇的標(biāo)題的構(gòu)詞法都是一致的，“補(bǔ)天” “奔月” “理水” “采薇” “鑄劍” “出關(guān)” “非攻” “起死”，像動(dòng)賓結(jié)構(gòu)。但我們也可以說，為什么不叫“復(fù)仇”？要說“鑄劍”，首先是眉間尺父親鑄劍，這在故事開始時(shí)早就完成了。文本并沒有處理眉間尺父親的鑄劍過程，故事開始于鑄劍完成多年之后，他的遺腹子長(zhǎng)大了。最后我們發(fā)現(xiàn)，“鑄劍”在作品中還有另外一個(gè)落實(shí)，即實(shí)際上是說從眉間尺的父親到眉間尺和黑色人接力合作，以各自的生命共同鑄造了一把無形之劍。作品寫道，在復(fù)仇的最后關(guān)頭，黑色人從背后掣出無形之劍，“他從從容容地伸開那捏著看不見的青劍的臂膊，如一段枯枝；伸長(zhǎng)頸子，如在細(xì)看鼎底。臂膊忽然一彎，青劍便驀地從他后面劈下，劍到頭落，墜入鼎中”。在這個(gè)層面上，文本也沒有做過多處理。青劍有沒有實(shí)體？雌雄雙劍，雌劍為王占有，雄劍有沒有實(shí)體？文本都處理得很模糊。這有玄機(jī)，實(shí)際上是懸置了復(fù)仇之劍的實(shí)體性，意味著作品還有比喻層面的鑄劍，是代代相傳的不屈的英雄們用自己全部精氣神和整個(gè)生命鑄造的劍。

這就是我們?cè)谠渚x課程中所處理的《鑄劍》的例子。區(qū)區(qū)所得，不敢保證完全靠得住，但這樣的閱讀和思考無疑是有趣而有益的，至少對(duì)于喚起閱讀和鉆研的興趣很有幫助，所以我們還在樂此不疲地進(jìn)行下去。

二、回到《狂人日記》

有人問，文本細(xì)讀與理論學(xué)習(xí)是什么關(guān)系，兩者是否相互妨礙，如有，應(yīng)該如何處理好？對(duì)此我要提出一個(gè)理論：所謂細(xì)讀，就是研究性、批判性的閱讀，其目的是要打開文本的新的解讀、理解空間，建立對(duì)文本的新的認(rèn)知；其方法是研究性、批判性的學(xué)習(xí)，其中包括文學(xué)理論的知識(shí)準(zhǔn)備、先行文獻(xiàn)的閱讀了解、周邊文本的關(guān)聯(lián)性閱讀等。如果不了解研究史背景，沒有建立問題框架和問題意識(shí)，恐怕很難形成閱讀聚焦，從而注意到被忽視的細(xì)節(jié)。細(xì)讀不是從零開始，沒有任何依傍地直接得出理想結(jié)果，相反是艱苦的過程，要跟文本糾纏不休，要了解關(guān)于這個(gè)文本的一切，才可望有一天突然發(fā)現(xiàn)并嘗試解決問題、建立新的論述。可能在發(fā)現(xiàn)問題，進(jìn)入嘗試展開自己的理解并建立論述的具體操作時(shí)，需要暫時(shí)忘記陳說，集中注意于自己的探索，但這個(gè)發(fā)現(xiàn)問題的過程，必須是艱苦學(xué)習(xí)和鉆研的過程。圍繞文本的一切，了解得越多，找到自己的興趣點(diǎn)，在前人成果累積的崇山峻嶺中爬梳剔抉，有所發(fā)明、有所創(chuàng)造的可能性就越高。在經(jīng)典文本細(xì)讀方面，是沒有投機(jī)取巧的余地的，任何有意義的發(fā)明或發(fā)現(xiàn)，都只能來自于努力所造就的“奇跡”。

結(jié)合具體的例子，這次我們要回到《狂人日記》，多講一些關(guān)于這部矗立在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)源頭的“原典”的事情。

2018年是《狂人日記》發(fā)表一百周年，我們很多一級(jí)刊物組織紀(jì)念專欄，發(fā)表了很多討論文章。起初我沒趕上這個(gè)趟，后來被華東師范大學(xué)陳子善先生約稿，補(bǔ)課性質(zhì)地寫了一篇《〈狂人日記〉百年祭》[2]出來。我是從細(xì)讀這篇作品的文言小序和正文結(jié)尾開始的。它的正文結(jié)尾很單純，是一個(gè)省略號(hào)，不是驚嘆號(hào)。作為《吶喊》中的第一篇小說，長(zhǎng)久以來的主流論述是把《狂人日記》的“救救孩子”作為“第一聲吶喊”來解讀。這有問題。如果“救救孩子”是一聲吶喊，它后面的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)該是驚嘆號(hào)，而不該是省略號(hào)。如果不是吶喊，會(huì)是什么呢？我比較同意是像日本學(xué)者北岡正子先生所形容的那樣，只是一聲嘟噥、嘀咕，一種嘗試性思考。我們看原文，《狂人日記》第十二節(jié)說的是：

不能想了。

四千年來時(shí)時(shí)吃人的地方，今天才明白，我也在其中混了多年；大哥正管著家務(wù)，妹子恰恰死了，他未必不和在飯菜里，暗暗給我們吃。

我未必?zé)o意之中，不吃了我妹子的幾片肉，現(xiàn)在也輪到我自己，……

有了四千年吃人履歷的我，當(dāng)初雖然不知道，現(xiàn)在明白，難見真的人！[3]

然后第十三節(jié)，只兩句話：

沒有吃過人的孩子，或者還有？

救救孩子……[3]

為什么“不能想了”？因?yàn)橄胂氯ナ虑楹芮宄褪且黄诎?。原本自以為外在于幾千年形成的“吃人”的文化結(jié)構(gòu)、自信有足夠的資格去喚醒和拯救別人的“狂人”，想到這里徹底明白自己并不干凈，整個(gè)環(huán)境中也并沒有干凈的人。在作品中，狂人從被月光灌頂、啟示、開竅、洞察了令人震動(dòng)的文明真相后，要說出真相，扭轉(zhuǎn)局勢(shì)，在勸轉(zhuǎn)他的大哥時(shí)非常自信，說你們都是吃人的人，為什么要吃人，為什么不安好心，把心思轉(zhuǎn)過來，放下屠刀，立地成佛，馬上可以見真的人。這時(shí)他覺得自己很干凈，認(rèn)為“我和你們不一樣”。再想下去覺得不對(duì)，他想我是吃人的人的兄弟，首先我有道德負(fù)疚感，我沒那么干凈，我的骨肉兄弟是吃人的人，我有什么值得驕傲的？再進(jìn)一步就是第十二節(jié)：“我未必?zé)o意之中，不吃了我妹子的幾片肉”，發(fā)現(xiàn)自己也卷在吃人結(jié)構(gòu)里，根本無法擺脫。還要繼續(xù)想下去嗎？包括孩子、嬰兒、沒出世的人在內(nèi)，會(huì)不會(huì)有人能外在于這結(jié)構(gòu)？這時(shí)候我們看到了狂人的決斷：“不能想了?！痹傧胂氯フ娴耐耆珱]出路，徹底黑暗絕望。嬰兒要由母親養(yǎng)大，如果母親吃過人，她的嬰兒的血脈尚未出世就帶著吃人的原罪，哪里會(huì)有干凈的人？當(dāng)此時(shí)刻，千頭萬緒截?cái)啾娏鳎酱藶橹共荒芟肓?。在這決斷中我們發(fā)現(xiàn)了后來成為魯迅的經(jīng)典論述的反抗絕望。這決斷是反抗絕望的起點(diǎn)。明知想下去是絕望，“絕望之為虛妄，正與希望相同”。在沒路的地方，跨進(jìn)刺叢里姑且走走，想一想“沒有吃過人的孩子，或者還有”，再想一想“救救孩子”，可能有價(jià)值。可以說，我們熟悉的魯迅文學(xué)的主旨都是從這里延展開來的。這可以算是一例，通過對(duì)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的解讀，重新打開文本的理解空間。

對(duì)新文學(xué)來說，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)不是小問題。標(biāo)點(diǎn)符號(hào)系統(tǒng)的應(yīng)用與新文學(xué)興起發(fā)達(dá)的關(guān)系非常大。我們復(fù)旦大學(xué)中文系有一位杰出前輩郭紹虞先生，是文學(xué)研究會(huì)的創(chuàng)會(huì)成員之一，今天我們記得他是因他寫了《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》，成了這個(gè)二級(jí)學(xué)科的創(chuàng)始人。其實(shí)郭先生的成就遠(yuǎn)比這大。他的《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》不只是作為一個(gè)“二級(jí)學(xué)科”的教材去寫的，他是要通過批評(píng)史寫作嘗試建立對(duì)中國(guó)文學(xué)古今演變的系統(tǒng)性認(rèn)識(shí)，從對(duì)“小學(xué)”的推敲開始到對(duì)中國(guó)文學(xué)的兩種基本構(gòu)成，也就是“文的文學(xué)”，即以書寫文字為主的文學(xué),和“語(yǔ)的文學(xué)”，即以口頭為主的文學(xué)之間的交錯(cuò)消長(zhǎng)起伏的分析達(dá)到結(jié)論,建立他的中國(guó)文學(xué)批評(píng)史論述構(gòu)架。這牽涉到音韻學(xué)、理論語(yǔ)言學(xué)、文藝?yán)碚撘约罢麄€(gè)文學(xué)史的古今通變。今天我們視為一種“二級(jí)學(xué)科”論述的中國(guó)文學(xué)批評(píng)史，在郭先生那里是用來將整個(gè)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)科的相關(guān)知識(shí)打成一片，對(duì)其做融會(huì)貫通的整體描述和把握的。它里面說，在中國(guó)的“文的文學(xué)”和“語(yǔ)的文學(xué)”交錯(cuò)起伏中，一種偏向發(fā)展到一定程度，另一種進(jìn)來起作用，中國(guó)語(yǔ)言本身的特性導(dǎo)致中國(guó)的“語(yǔ)的文學(xué)”不斷向“文的文學(xué)”趨近，“文的文學(xué)”不斷向雅言、格律化、格式化趨近，中國(guó)文學(xué)發(fā)展的最高典范是八股文，八股文賦予散體文以格式，只有有一定格式后我們才能讀懂，知道怎么去讀。我們今天學(xué)古典文學(xué)、文獻(xiàn)，可能還要拿沒斷句的古書原始版本訓(xùn)練點(diǎn)讀。這很難。如果沒有一定音韻學(xué)和關(guān)于中國(guó)古代文體構(gòu)成的基礎(chǔ)知識(shí)，一大片文字不間斷地排列在一起，是讀不斷的，甚至連格律詩(shī)都可能讀錯(cuò)。[4-5]總之郭先生的論述是很精彩的，我這里只是抓扯一點(diǎn)皮毛，推薦大家去讀原著，他除了批評(píng)史之外，還有“照隅室”系列論著。八股文為什么要弄成八股、制造格律？他認(rèn)為是為了便于大家釋讀、交流。新文學(xué)起來后，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的應(yīng)用釋放的表達(dá)空間是難以想象的。過去用格律形式加以表達(dá)的東西，現(xiàn)在用標(biāo)點(diǎn)就包含進(jìn)去了。標(biāo)點(diǎn)作為文字的補(bǔ)充，為文字賦予情感色彩等內(nèi)容。整個(gè)文章表達(dá)就豐富得多。魯迅不僅是我們新文學(xué)前驅(qū)，同時(shí)是標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的前驅(qū)，是最早一批推廣使用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的人，這里面包含的問題和可能，值得好好探討。

解讀完正文結(jié)尾的省略號(hào)之后，回頭再來看《狂人日記》的文言小序。過去我們對(duì)《狂人日記》的基本解讀是奠定在狂人“病愈候補(bǔ)”這一情況之上的，把“候補(bǔ)”的信息當(dāng)作“事實(shí)”基本上原封不動(dòng)地接受下來，很少或從不懷疑“候補(bǔ)”就真的是候補(bǔ)去了，等候做官去了，進(jìn)而認(rèn)為這意味著狂人反抗失敗后沒出路，只好乖乖就范，重新回歸舊秩序去了。包括我自己，當(dāng)初寫《重讀〈吶喊·自序〉》時(shí)也是這么認(rèn)為的。這種理解需要解決的問題是，為什么魯迅要在《吶喊》第一篇給我們講失敗的故事？他的用意何在？我們展開想象，覺得可能是先驅(qū)者的先見之明。他提醒大家不要把反對(duì)舊文化看得太輕易，而可能會(huì)面臨意想不到的艱難險(xiǎn)阻，輸?shù)靡粩⊥康亍＿@樣狂人的失敗就變成警告?？袢说摹昂蜓a(bǔ)”意味著失敗后的淪落，對(duì)這種淪落的表現(xiàn)成為對(duì)先驅(qū)者的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)和對(duì)未來者的提示。這是我們的主流論述。后來北京大學(xué)嚴(yán)家炎先生注意到這問題可能不需要這么悲觀去認(rèn)識(shí)，提出“候補(bǔ)”有很大想象空間。魯迅也做官，盡管是在民國(guó)時(shí)代。魯迅同時(shí)代這批知識(shí)人也不反對(duì)做官。魯迅后來也寫過形形色色的候補(bǔ)者，盡管出現(xiàn)在他筆下的人物大多命運(yùn)悲慘，但他們也并沒有完全拋棄作為先驅(qū)者的自我。最典型的例子是《孤獨(dú)者》和《在酒樓上》，尤其是《孤獨(dú)者》。魏連殳被迫回歸他在理智上不能接受的舊秩序，以毀滅自己的方式跟舊秩序搗蛋，堅(jiān)決不合作，最后死了還在不妥帖的衣冠里顯示靈魂不屈。這是“候補(bǔ)”的一種可能。這樣的人不是徹底淪落，而是以自己的獻(xiàn)身書寫先驅(qū)者的不屈。除了嚴(yán)先生提出的例子，我們還有更多例子擴(kuò)展對(duì)“候補(bǔ)”的想象空間。像作品里提到的徐錫麟先烈這樣的人非常多，他們?nèi)ァ昂蜓a(bǔ)”，把自己當(dāng)成刺客和炸彈，埋伏到舊的權(quán)力體系中，伺機(jī)炸掉這個(gè)秩序。但這類拓展性想象終究只是想象，沒有文本依據(jù)。我找到了把這些想象落實(shí)到文本中的辦法：“候補(bǔ)”這個(gè)說法是由大哥提供的，其可信度需要先加個(gè)引號(hào)懸置起來。大哥在整個(gè)作品中是作為狂人的對(duì)立面，或是被狂人推到對(duì)立面而存在的。他的思想情感跟狂人完全不在一個(gè)頻道。小序后附有寫作日期：七年四月二日。這個(gè)“七年”是指民國(guó)紀(jì)元七年，公元1918年。而《全集》注釋告訴我們，“候補(bǔ)”是清朝官制。他在民國(guó)七年用了一個(gè)過時(shí)的詞對(duì)當(dāng)下事態(tài)加以描述，說明在他的意識(shí)世界和他所處的現(xiàn)實(shí)世界之間，存在明顯的時(shí)間差，從這個(gè)時(shí)間差里呈現(xiàn)出來的事態(tài)，必然是扭曲的。由此，“候補(bǔ)”成為被污染的信息，不是我們可以原原本本不加思考接受的信息，它所包含的說話人的思想情感需要斟酌考量。再經(jīng)過進(jìn)一步的文本分析，我們可以確定它所表述的，不是狂人的思想情感。在作品中，不同的人對(duì)他有不同的稱呼，把他當(dāng)成得了具體的病的病人、惡人、瘋子，但沒有一個(gè)人把他看成狂人。他在小序沒出場(chǎng)，但留下了他的證詞：病愈后回頭看生病期間的日記，在吸收外界信息后作出自己的反應(yīng)，得出對(duì)自我的認(rèn)識(shí)，判斷這是狂人日記。“狂人日記”是狂人“愈后所題”，“狂人”乃是狂人在“愈后”完全清醒的狀態(tài)下的自我認(rèn)知，這個(gè)名號(hào)只題寫在病中日記上，為好事之徒“余”所見之后，乃采為作品標(biāo)題，除此之外無處可見、無人知曉(大哥除外)。這意味著，有別于在正文部分的大喊大叫，病愈后的狂人低調(diào)隱沒，懷著明確的自我定位，是以內(nèi)心丘壑不足為外人道的姿態(tài)離開曾在其中發(fā)瘋的舊家，“赴某地候補(bǔ)”去了。這個(gè)意義上的“候補(bǔ)”與其說是“候補(bǔ)”，還不如說是離家出走。

離家出走的故事我們很熟悉。離家出走的狂人是新青年，而不再是沒落的老新黨?！犊袢巳沼洝窋⑹隹袢说陌l(fā)病過程、病人的擬態(tài)，講狂人的故事寫得像狂人，這個(gè)層面很精彩，狂人因心理原因?qū)е律眢w上的反應(yīng)，外化為行為，從行為帶來的后果中清醒過來，去“候補(bǔ)”。這是狂人的“故事”層面。過去我們對(duì)這個(gè)層面已做出方方面面的細(xì)致充分的解讀，剩下的闡釋空間可能已經(jīng)不多了。但狂人還有一個(gè)“思想”層面，正是這個(gè)層面使《狂人日記》歷百年淘洗仍屹立不敗?？袢藦恼J(rèn)識(shí)文明本質(zhì)到認(rèn)識(shí)到自己也卷入其中，我們對(duì)這部分涉及的自我認(rèn)知和在其下做出的對(duì)策認(rèn)識(shí)不足。從“不能想了”到“愈后自題”再到“病愈候補(bǔ)”，狂人的這一系列決斷和動(dòng)作都不是小事，而是一種新的文明形態(tài)的緣起和源起。如果不嫌夸飾，我們可以說，整個(gè)新文化、新青年以及現(xiàn)代文明史，都是離家出走的故事，各種各樣離家出走的故事構(gòu)成了現(xiàn)代文學(xué)和文化。我們不同階段文學(xué)一直在講述從父親家、相愛者自愿組成的家、丈夫家、自己最親近人的枕邊或隱私空間出走。從父親家出走，最經(jīng)典的文本是巴金的《激流三部曲》，是大家庭的孩子走出大家庭。從相愛者共同組成的家庭出走，最經(jīng)典文本是《傷逝》，是子君解放的故事。“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒有干涉我的權(quán)利”，這宣言說給父親的家，也說給涓生聽。對(duì)涓生說的是，我們結(jié)合的共同生活需要有愛作為基礎(chǔ)，因?yàn)閻鄄庞形覀児餐囊磺?，沒有愛的你與我無關(guān)。離開無愛的家，我走時(shí)把這個(gè)家里所有賴以維生的物資全給你規(guī)整好，你好自為之。[6]子君是以一個(gè)驕傲的覺醒的女性的姿態(tài)再一次從男人的家庭里出走。子君后來死去，她的死與涓生可能有道義上的關(guān)聯(lián)，卻沒有實(shí)質(zhì)性的相關(guān)。出走后的子君自己承擔(dān)自己的命運(yùn)，在這意義上精神獨(dú)立，不會(huì)一哭二鬧三上吊。子君為什么死去？那是另一個(gè)問題。在當(dāng)時(shí)條件下，要么死掉，要么回來，這是魯迅的明確判斷。中國(guó)的偉大新女性，精神獨(dú)立的女性在那時(shí)代誕生了，子君是杰出代表。但整個(gè)社會(huì)還沒有準(zhǔn)備好迎接她們獨(dú)立自主的生活，這才是魯迅認(rèn)為非常嚴(yán)重的問題。在這種情況下，魯迅設(shè)身處地為女性著想，同情于她們的沒有出路，乃至最后為這樣的獨(dú)立獻(xiàn)出自己生命，所以這也是他不屈戰(zhàn)斗的深層動(dòng)力，要為子君這樣的女性有更好生存環(huán)境，有她們獨(dú)立精神寄托，一直為她們鼓與呼，包括像祥林嫂、單四嫂子這樣的女性，為她們保留一線希望。單四嫂子沒有夢(mèng)見她的寶兒，就是狂人的決斷，不能想，保留一線希望。包括祥林嫂問到底有沒有地獄，保留一線微茫希望。子君精神上有沒有在家庭共同生活中沉淪是個(gè)問題，我們同樣要思考子君有沒有另一種生活可能。涓生強(qiáng)調(diào)有這種可能，但他的想法只是空想。連他自己都找不到更好的工作，一個(gè)女性要找到工作，以繼續(xù)他們的務(wù)虛，這種可能性有多大？不必問了。從丈夫的家出走，最經(jīng)典文本是《寒夜》。巴金對(duì)新文化精神把握得最透徹。從親人身邊出走，最經(jīng)典的文本要到傷痕文學(xué)里去找，因政治立場(chǎng)不同，夫妻相互揭發(fā)，父子反目成仇，這樣的故事很多。

三、短篇與長(zhǎng)篇

最后，有人問，文本細(xì)讀是否只適合于對(duì)短篇作品的精細(xì)處理？如果是長(zhǎng)篇的話，一字一句的精細(xì)閱讀恐怕會(huì)是災(zāi)難？這個(gè)問題要看是在哪個(gè)語(yǔ)境下談。如果是要考慮大學(xué)課程設(shè)置的話，復(fù)旦大學(xué)的以“原典精讀”為核心的創(chuàng)新課程體系里是有長(zhǎng)篇作品精讀課程的，比如《〈史記〉精讀》《〈紅樓夢(mèng)〉精讀》等，就是說，即使是長(zhǎng)篇小說，也可以被設(shè)置為精讀課程加以處理的。如果是在一般性的研究性閱讀的語(yǔ)境下談，答案就更清楚，任何文本都是可以被“精讀”的，篇幅長(zhǎng)短除了與個(gè)人的學(xué)習(xí)和研究計(jì)劃有關(guān)之外，并不是什么需要特別加以考慮的問題。我們看到不同學(xué)者在精讀不同文本，長(zhǎng)篇小說如四大古典名著、激流三部曲、《圍城》《財(cái)主底兒女們》以及現(xiàn)在非常熱門的“紅色經(jīng)典”等，都在被持續(xù)不斷地“精讀”。這里可以舉兩位教授的例子。一位是劉志榮教授，他過去研究巴金，做了精彩漂亮的文史互證細(xì)讀研究《文學(xué)的〈家〉與歷史的“家”》[7]。另一位郜元寶教授，研究《圍城》，特別聚焦于其中的方言書寫，發(fā)現(xiàn)《圍城》寫的這群人遷徙的路線恰好經(jīng)過中國(guó)南方幾個(gè)主要方言區(qū)，經(jīng)過每個(gè)方言區(qū)時(shí)，作品都會(huì)對(duì)這個(gè)方言區(qū)的方言有所表現(xiàn)。這項(xiàng)研究確實(shí)漂亮，我從沒想過《圍城》那么漂亮典雅的現(xiàn)代漢語(yǔ)中，竟然包含了中國(guó)南方主要方言區(qū)的方言。他由此論述現(xiàn)代漢語(yǔ)怎么煉成，結(jié)論很宏大。現(xiàn)代漢語(yǔ)的基礎(chǔ)方言是北方官話，在此基礎(chǔ)上形成“普通話”，成長(zhǎng)在南方方言區(qū)的作家，“母語(yǔ)”與“普通話”存在較大差距，他們?cè)趯懽鲿r(shí)都有一個(gè)被迫用“普通話”翻譯他們的“母語(yǔ)”方言的過程，在此過程中，必然從詞匯、語(yǔ)法等多方面豐富現(xiàn)代漢語(yǔ)的內(nèi)容，從而對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)的成長(zhǎng)發(fā)展作出貢獻(xiàn)。郜教授認(rèn)為，從這個(gè)角度來看，南方方言區(qū)的作家對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)的成長(zhǎng)的貢獻(xiàn)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于北方作家。[8]這樣一番研究，就是很典型的細(xì)讀研究。當(dāng)然一方面任何文本都可以被細(xì)讀，另一方面也有很多文本經(jīng)不起細(xì)讀。這方面魯迅是個(gè)例外，他的幾乎所有作品都經(jīng)得起、也需要被細(xì)讀。他是快四十歲時(shí)才起手做白話小說的，是一位深思熟慮的作者。有時(shí)我們很有勇氣，輕易下斷語(yǔ)，說他這篇小說寫得好，那篇小說寫得不好，真相可能是并非寫得不好，而是我們的認(rèn)識(shí)不到位，還不足以評(píng)判好或不好。由此，不斷摸索細(xì)讀的方法，開展研究性、批判性的閱讀就顯得很重要且必要。

(2019年11月30日講，2020年6月30日改寫，2021年3月7日再修。)