任東岳

（天津音樂學院，天津，300171）

中國古代戲劇是結(jié)合音樂、舞蹈和詩歌的綜合性表演藝術(shù)，縱觀中國古代戲劇表演理論的發(fā)展歷程，那些戲劇表演藝術(shù)理論的研究著作具有珍貴的歷史價值。發(fā)展前期特點是較為注重藝人的演出活動、生活和劇場記錄等，如唐代崔令欽的《教坊記》中較多地記載樂伎生活、教習和演出情況。宋代孟元老的《東京夢華錄》記載勾欄的演出盛景和諸多藝人資料。隨著中國古代戲劇藝術(shù)的形成和成熟，促進了戲劇表演藝術(shù)的興盛，發(fā)展后期較為關(guān)注戲劇表演藝術(shù)的評論。如元代夏庭芝的《青樓集》主要記述了演員的生活事跡和評價。明代嘉靖和萬歷年間，由于傳奇達到了創(chuàng)作高峰，戲劇演出活動蓬勃高漲，許多戲劇家也投身于演出之中，出現(xiàn)表演藝術(shù)與戲劇創(chuàng)作一同繁榮的景象，因此，明代的表演藝術(shù)理論主要掩藏于戲劇文學理論中，多散落于文學佳作之中。潘之恒作為這個時期杰出的文人，他的戲劇表演藝術(shù)論述在眾多作品中脫穎而出，令人矚目，從而打開戲劇舞臺藝術(shù)的新局面，成為影響深遠的戲劇理論家。

一、潘之恒表演論

潘之恒（1556—1622），字景升，號鸞嘯生、亙生等，歙縣巖鎮(zhèn)（今安徽?。┤恕Ｗ杂茁敺f而博覽群書，才思敏捷，善與人交，廣交當世文人，文采斐然，擅長古文辭賦和詩歌寫作，是明代著名的文學家和地理學家。在詩歌、戲劇表演評論和地理輯錄方面佳作豐富，著有詩集《鸞嘯集》《涉江集》《戊己新集》等，撰有地理游記與輯錄《黃海》《名山注》等。關(guān)于戲劇表演評論主要集中在雜文著作《亙史》與《鸞嘯小品》之中，包含演員小傳、觀戲心得等，目的是佐理演員積累經(jīng)驗，提升戲劇表演水平，這些精湛的評論與見解成為不可多得的戲劇表演藝術(shù)專論。

1.潘之恒之表演技巧層次論

潘之恒在《與楊超超評劇五則》[1]44中提出了演員需要具體的表演技巧，他將其概括為“度”“思”“步”“呼”“嘆”這五方面。而這五個方面又可以分為三個層次。

第一個層次是“度”，是潘之恒著重強調(diào)的重點?！氨M之者度人，未盡者自度”[1]44，他強調(diào)“度”分為兩個方面，首先便是“自度”，演員沉浸在角色之中，與角色共情共感，但這不是潘之恒所著重強調(diào)的表演精巧及所追求的境界，而是追求“度人”的境界，這也是“度”的第二個方面。“度人”指的是通過表演技巧，觀眾為之共情共感，一起沉浸在劇作家所營造出來的情感世界，與劇中的人物同喜同悲?！岸取庇袀髑椤⒐睬橹?，在表意基礎(chǔ)上更要傳情，讓觀眾理解動作中隱藏的真情實感，明白人物此時內(nèi)心的悲傷或歡喜，更深層次的便是要通過言語、動作、情態(tài)達到與觀眾連接情感，共情之境，達到“盡之者度人”的藝術(shù)境界。“度”除了是表演基本技巧所要達到的最高藝術(shù)境界，同時也是“思”“步”“呼”“嘆”所追求的根本目標，處于統(tǒng)領(lǐng)的地位。

第二個層次則為“思”。潘之恒以“西施捧心”為例闡述了演員在表演人物時并非單純地追求外在形象上的相似，而是要追求神似?！拔魇┲跣囊玻家?，非病也”[1]45。其中“思”與“病”只是一字之差，但是這其中所蘊含的情感則大不相同，若只是停留在形似的“病”上，便只能是東施效顰，傳達不出人物的精髓，達不到塑造人物時神似的境界?！爸缕浼加谡妗?，而“真”表示要達到外形與內(nèi)在的高度統(tǒng)一，不但形于真，更要思于真，將二者與人物高度契合才可以達到“西施捧心，思也”的藝術(shù)效果與精神追求。

最后一個層次便是“步”“呼”“嘆”?！安健北磉_的是舞臺上的形體技巧，“呼”“嘆”則是語言技巧，在“思”與“度”的指導之下進一步精進自己的表演技巧?！安健背艘藨B(tài)優(yōu)美，更要“合規(guī)應(yīng)奏”?！昂愔畬W步，不盡其長，而反失之”[1]44-45，舞臺上演員的形體動作不應(yīng)“邯鄲學步”，一味地模仿別人，只空有其形，未得其神。應(yīng)形從劇出，立足于具體的人物形象，適宜劇情節(jié)奏，最后達到“令巧者見之，無所施其技”的技術(shù)追求，同時使觀眾在觀賞時讓人有“仙度”之美，動如“若翻燕”，靜若“立鶴”，讓形體動作具備“美感”，擁有審美的價值，使觀眾在觀看時體驗到一種美的審美享受。“呼”“嘆”除了要字正腔圓，更要表明達意。臺詞字正腔圓，在規(guī)定情景中準確地傳遞出人物所要表達的重要信息，明確地傳遞出導演的中心思想?！昂舭l(fā)于思”，語言的表達皆出于“思”，發(fā)于情，語言表達的目的在于抒其情，傳其韻，動情感人?！皣@”應(yīng)“緩辭勁節(jié)，其韻悠然，若怨若訴”，故演員在語言技巧上應(yīng)讓觀眾能切身感受到真實的情感，讓觀眾單單聽到演員的聲音便身臨其境，畫面感十足。

“度”“思”“步”“呼”“嘆”既是表演技巧，也是表演技巧所要追求的藝術(shù)層次。潘之恒從實踐角度出發(fā)，以楊超超的成功演出經(jīng)驗作為主要闡述角度，不但對表演聲臺行表提出了具體的指導，同時也指出演員在表演技巧上要追求“思”的神似，講求“盡之者度人，未盡者自度”的藝術(shù)境界。由此可以看出，潘之恒的表演技巧層次觀對現(xiàn)在的表演藝術(shù)具有極大的實踐意義。

2.潘之恒之表演情感境界論

中國古代戲劇表演講究虛實結(jié)合，在情感上追求意境的表達，情境交融，主張在虛實之間追求神似。這一觀點在潘之恒的表演當中有了比較充分的表達。潘之恒受到湯顯祖的影響，強調(diào)“非人勝，而情勝也”[1]39，主張在表演中以情寫情，以情傳神。

潘之恒的《情癡》是在觀看湯顯祖的《牡丹亭還魂記》之后所評論的一篇文章，他贊嘆：“以情寫情，有不合文人之思致者哉”。[1]72同時他在文中對劇中杜、柳二人扮演者的表演做了詳細的闡述。潘之恒主張只有“以情傳神”的作品才能稱得上好的作品，同時他也強調(diào)“能癡者而后能情；能情者而后能寫情”[1]72-73才是一個優(yōu)秀的演員。“癡”在漢語字典中為極度迷戀某人或某種事物而無法自拔者，要想演好一個角色，便要成為一個“癡者”。而如何達到“癡”的境界，便是要對表演有著很深的執(zhí)念，只有在情感上極其豐富的人才可以達到“癡”的程度。“能情”有解情之意，同時在文中強調(diào)，“而最難者，解杜麗娘之情人也”[1]72，潘之恒認為《牡丹亭》的杜麗娘之所以難演，是因為“解情”，因不知如何解情便無法傳情。演員要善于“解情”，善于從作品的細節(jié)中發(fā)現(xiàn)人物及劇本的表層意象，通過深層次的研讀與體會，進一步尋找作品的深層內(nèi)涵。古代戲曲作品擅長追求“意境”的營造，如若無法“解情”，便無法真正地理解作品中最重要的精髓，最后便“不知其所始，不知其所終，不知其所離，不知其所合”[1]73?！鞍V情”與“解情”為的是能更好地“寫情”，這個寫情在表演中強調(diào)的是傳情，舞臺之下要逐漸化身為人物，上了舞臺之后便要成為人物，同時還承擔著一份傳遞情感的責任，讓觀眾在觀看時為杜、柳二人之間的情而感動，為之泣淚。“惟其情真，而幻蕩將何所不至矣”[1]73，只有情真，演員才能更好地揣摩角色的內(nèi)心世界；只有情真，演員才能完全進入到角色的規(guī)定情境當中；只有情真，演員才能與角色合二為一。古代戲劇表演在舞臺布景上不追求百分之百的情景還原，在這樣半虛半實的舞臺環(huán)境之下演員快速進入角色，便是考究演員功力的時候。潘之恒主張以情傳情，同時更加主張演員在日常生活中的情感積累，在這樣的基礎(chǔ)上才能更好地進入角色，刻畫角色。除了“以情傳情”，潘之恒還強調(diào)了“以情傳神”。他在《神合》中表示：“然神之所詣，亦有二途：以摹古者遠，以寫生者近情?！盵1]47“以情傳神”要以“以情傳情”為基礎(chǔ)，讓角色達到你中有我、我中有你、形神兼?zhèn)涞谋硌菥辰纭?/p>

“以情寫情，以情傳神”是潘之恒在表演情感方面的主要理論闡述，強調(diào)癡—解—傳—神的情感表達，注重演員的內(nèi)心體驗與情感表達，對現(xiàn)在的表演藝術(shù)有著極大的借鑒意義。

3.潘之恒之演員綜合素質(zhì)論

何為一個好的演員是潘之恒表演理論的重中之重，也是他表演理論的重要核心?！叭酥约甲载撜撸洳?、慧、致三者，每不可得兼”[1]42，潘之恒在《仙度》一文中闡述了演員的綜合素質(zhì)觀，強調(diào)一個演員應(yīng)該具備“才”“慧”“致”這三個因素。

何為“才”，旨在“賦質(zhì)清婉，指距纖利，辭氣請揚”[1]42，“才”為才華與良好的資質(zhì)。潘之恒在《仙度》中指出，演員首先需要具備外在的“才”，良好的外形條件，氣質(zhì)清麗，儀態(tài)優(yōu)美，讓人賞心悅目，有一種愉悅的審美感受。其次是內(nèi)在的“才”，有人強調(diào)內(nèi)在的“才”應(yīng)是天賦，但在本文中更加強調(diào)其為后天養(yǎng)成的才華?！安拧睉?yīng)是演員需具有深厚的表演功底，同時還要具備深厚的文學修養(yǎng)。他曾贊賞演員顧筠卿，凡是看到古今辭曲，便隨手唱來，展現(xiàn)了作為演員深厚的文學素養(yǎng)。演員除了需要保持一個良好的外形之外，更重要的是以“才”傍身，提高自身的素質(zhì)，以深厚的文學素養(yǎng)作為自身創(chuàng)作的土壤，才是成為一名好演員的基礎(chǔ)。

何為“慧”，“意為一目默記，一接神會，一隅旁通”[1]42，演員對角色具備良好的理解能力，擅長把握意圖。通過對劇本中的細節(jié)、人物的語言去把握作者的創(chuàng)作意圖，用心體會角色性情，表演時心領(lǐng)神會，并在此基礎(chǔ)上能夠舉一反三，一隅旁通，從而清楚作品與角色深層次的主旨內(nèi)涵。在“才”的積累基礎(chǔ)上，演員提高自己對作品、人物的理解與領(lǐng)悟能力，善于積累日常的情感，從生活中汲取養(yǎng)分，快速地駕馭角色，化為人物，為自己在表演時掃除障礙，真正做到“一接神會”，在反復實踐的過程中達到“一隅旁通”，成為“穎其慧者”。

何為“致”，“其致仙也”[1]42，“致”是演員有出色的表達能力和舞臺上的控制能力。演員對舞臺充滿熱愛之情，亦如“見獵而喜，將乘而蕩”，在舞臺上快速進入角色，“從容合節(jié)，不知所以然”，展現(xiàn)無拘無束、從容不迫的藝術(shù)美感。演員在表演時完美自然又富于真情實感，對自己的表演技巧有著高超的控制力，在實踐中揮灑自如，生動傳情，將自己所積累的情感噴涌而出，從而達到“形神合一”的藝術(shù)境界，故才能達到“其致仙也”的藝術(shù)追求。

可見，“才”“慧”“致”在潘之恒的理論中是不可分割的三個部分，“有才而無慧，其才不靈；有慧而無致，則慧不穎，穎之能離間，在古罕矣”[1]42?！安拧笔恰盎邸钡幕A(chǔ)，有“慧”才能感受到“才”的靈韻，若無“致”便何談“慧”之聰穎。一名優(yōu)秀的演員應(yīng)該具備“才”“慧”“致”這三方面的因素，共同作用于表演之中，方能集大成者，達到“仙”的境界。

二、潘之恒觀戲論

藝術(shù)的發(fā)展都有其獨特的環(huán)境土壤，時代背景下的社會生產(chǎn)力、思想觀念、文化傳播等質(zhì)素，都會影響藝術(shù)的創(chuàng)造與發(fā)展，而潘之恒對于戲劇表演藝術(shù)的深刻見解，同樣是多種要素的綜合性產(chǎn)物。明代中后期，隨著資本主義萌芽的產(chǎn)生，經(jīng)濟發(fā)展迅速，人們對娛樂的需求也與日俱增。戲劇創(chuàng)作脫離教化劇的創(chuàng)作模式，迎來了大量創(chuàng)作時期，達到了中國古代戲劇發(fā)展的又一高峰，涌現(xiàn)了一大批杰出的戲劇家，演劇活動空前繁盛，促進了許多家班和職業(yè)演員的發(fā)展，這為潘之恒探究戲劇表演藝術(shù)的形成和發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)。

劉勰在《文心雕龍》曾講道：“人稟七情，應(yīng)物斯感；感物吟志，莫非自然”[2]20，可見潘之恒的人生經(jīng)歷與其戲劇表演理論息息相通。潘之恒成長于財富雄厚的徽商之家，徽商重儒近雅，祖父二輩文化藝術(shù)素養(yǎng)頗高，鐘愛戲劇藝術(shù)，幼時就已跟隨家人賞戲，在為演員金鳳凰作小傳時，曾回憶道：“余五歲時從里中汪太守筵上見之?！盵1]145說明家族生活使潘之恒幼年時期就受到戲劇藝術(shù)的熏陶。

少年時，多次科舉不第，遂放棄仕途之路，以此沉溺于詩歌創(chuàng)作和觀戲活動。由于當時演劇活動日益興盛，潘之恒又喜愛游歷山川，踏遍各地觀劇地點，結(jié)交眾多好友，與戲劇作家和演員們的往來也日漸親密，與李贄、湯顯祖、張鳳翼、臧懋循、梁辰魚等戲劇家都結(jié)下了深厚的友誼，志同道合的好友對他的戲劇表演評論響答影隨。特別是與李贄和湯顯祖的交往，使潘之恒對戲劇中“情”的理論有了更深的理解，極大地豐富了其戲劇表演理論的發(fā)展。在明代中后期，傳統(tǒng)思想領(lǐng)域也發(fā)生了重大變化，從理學到王陽明“心學”的嬗變，即從維護傳統(tǒng)禮教到關(guān)注個體解放的思想變革，影響了戲劇創(chuàng)作領(lǐng)域，出現(xiàn)了晚明劇壇以“情”為主的戲劇創(chuàng)作和審美趨勢，而李贄與湯顯祖就是這場浪潮的先鋒力量。李贄主張以“童心說”為文學創(chuàng)作標準，“童心”就是本真之心，要求文學作品真實地表達個人情感，又進一步提出“化工說”，指出在戲劇創(chuàng)作上也要體現(xiàn)真實自然之情，成為這場浪潮的開端。湯顯祖結(jié)合李贄的觀點，實踐于“臨川四夢”之中，把“情”當作人物角色的原動力，提高了“情”在戲劇創(chuàng)作中的重要意義。隨后，潘之恒在兩人的影響下，概括出戲劇創(chuàng)作的目的在于傳“情”，而傳“情”就不能忽略戲劇表演給觀眾帶來的體驗，因此，要重視演員對“情”的理解和塑造，最終概括出表演情感境界論。 在潘之恒的觀劇活動中，與當時戲劇家班和演員的聯(lián)系不可忽略，他經(jīng)常受到家班的邀請參與觀劇活動，又與班主探討和指導演員表演，與演員們積極交流，因此在戲劇表演技巧方面積累大量經(jīng)驗。如較早創(chuàng)建的鄒迪光家班，精通昆山腔的戲劇演出，演藝精巧，風格雅致，在江南一帶極有聲望，對其他家班的建立帶來巨大的影響，他們兩人經(jīng)常就戲劇表演技巧相互交流。可見潘之恒參加鄒迪光家班的演出活動，是對他個人戲劇表演見解的肯定，這樣的家班演出活動也使他在昆山腔的表演問題上得到更多的收獲。除了與家班演員有密切交往外，潘之恒在外游歷時，還結(jié)識了許多演員。他曾在金陵多次設(shè)辦曲宴，邀請文人墨客觀劇飲酒，演出者是當時頗有名氣的演員傅靈修、楊翩等人，為他撰寫演員小傳提供了豐富的素材。

總之，潘之恒自小深受家族尚曲風氣的陶染，對戲劇情之惟系，各地游歷，結(jié)交眾多戲劇家、家班、演員等，參與這些豐富的觀劇活動，逐漸培養(yǎng)了他在戲劇表演上新穎的觀念。

三、結(jié)語

在我國古代戲劇史上，潘之恒的戲劇表演藝術(shù)理論給我們留下了深刻的印象，他對中國古代戲劇表演藝術(shù)的貢獻不容忽視，也為演員表演創(chuàng)作帶來新的生機。

首先，在雜文著作《亙史》與《鸞嘯小品》中保存了豐富的戲劇藝術(shù)表演史料，主要是對演員資料的記錄。中國古代戲劇史上最早的演員稱為“優(yōu)”，是君王用以玩樂和諷諫的“弄臣”，地位和身份十分低微。盡管隨著戲劇藝術(shù)的興盛，演員們也無法擺脫社會階級的差距，而潘之恒對演員資料的記載就顯得彌足珍貴。他對演員的記錄從嘉靖到萬歷年間，挑選演員的地域范圍極廣，南北方都有涉及，遍及蘇州、浙江、安徽、山東等地，如金陵歌姬名妓楊美、蔣六和宇四，以及江南昆曲演員谷蘭芳、蘇州歌妓白姬等人。他不僅對個人的表演技巧作出細致的評價，對演員們報以深切的關(guān)懷，也重視演員的精神風貌和風格特征記錄。如對昆曲演員王翠翹的記載，王翠翹身為煙花名妓，人生極為坎坷，歷經(jīng)兩次婚姻，被俘之后，難以掌控自己的命運，最后跳海而亡，潘氏贊賞王翠翹的志向之“節(jié)”，遂認為“有節(jié)概可錄”[1]177。

其次，促進了戲劇表演藝術(shù)理論的繁榮。潘之恒的表演理論立足于實踐，從具體的實例出發(fā)，從一場場演出出發(fā)，細致并有條理地對演員的綜合能力和素質(zhì)進行了梳理、分析。他認為演員需要具備極佳的表演技巧，注重情感體驗與情感表達，在“情”的基礎(chǔ)上演繹人物，刻畫人物，形成自己獨特的藝術(shù)風格。他提出“情”與“境”的結(jié)合、“神”與“思”的融合，體現(xiàn)了中國文化獨有的意境追求與審美境界。在潘之恒與好友交往中，彼此相互交流和影響，在戲劇表演藝術(shù)上都提出了創(chuàng)新性的見解，一同推動了明代戲劇表演藝術(shù)的發(fā)展。潘氏對湯顯祖的《牡丹亭》贊賞有加，曾多次組織排演作品，而他們兩人也多次討論過劇本演出情況，許多觀點不謀而合。湯顯祖不僅關(guān)注場上之曲，也更關(guān)注演員的自身發(fā)展，這一點在他的專著《宜黃縣戲神清源師廟記》中都有體現(xiàn)，他認為演員要專注于藝術(shù)表演，培養(yǎng)生活與藝術(shù)的融合，達到求真?zhèn)魃竦囊饩场ｊ绊敲鞔膶W家，編有《元曲選》一書，與潘氏結(jié)識于金陵詩社，一起參與過曲宴活動，他在批評好友湯顯祖的“臨川四夢”時，提出“使聞?wù)呖煨?，而觀者忘倦”[3]62的觀點，從戲劇演出達到的最終效果來規(guī)范戲劇表演藝術(shù)的標準，旨在強調(diào)演員的重要性。以上反映了明代戲劇表演藝術(shù)的發(fā)展越來越重視對演員素質(zhì)的培養(yǎng)，肯定了好的文本要在優(yōu)秀的演員表演之下才能更好地展現(xiàn)其優(yōu)秀的魅力，這也是以潘之恒為代表的戲劇理論家們推動的結(jié)果。

潘之恒的戲劇表演藝術(shù)理論推動了中國古代戲劇表演藝術(shù)的發(fā)展，其表演藝術(shù)主張的創(chuàng)新性，對明代戲劇表演藝術(shù)的發(fā)展起到了奠基作用，對后世戲劇表演藝術(shù)的實踐起到了指導意義，對清代的表演、導演等方面產(chǎn)生了積極且深遠的影響。