雜技理論，從基礎(chǔ)做起

文（北京雜技家協(xié)會(huì)）

2020年年底，收到了高偉老師寄來的《中國(guó)雜技文叢》1套8本，這套文叢出齊應(yīng)該有10本書，包括《雜技概論》《雜技美學(xué)》《雜技皇后夏菊花》《中國(guó)古代雜技史》《現(xiàn)代魔術(shù)藝術(shù)概論》《當(dāng)代雜技漫評(píng)》《中國(guó)雜技創(chuàng)新發(fā)展思考與展望》《中國(guó)雜技藝術(shù)發(fā)展報(bào)告》《中國(guó)魔術(shù)史話》《齊魯雜技簡(jiǎn)史》，這是一件新鮮的大事，為之高興，至少以我之孤陋未見過雜技方面的書籍出文叢，而且其中好幾本書之前并未讀過，也充分說明雜技理論探索雖艱辛，但理論者們一直努力在路上。

雜技理論評(píng)論難，難在哪？我個(gè)人認(rèn)為，主要有幾個(gè)方面：一是研究對(duì)象數(shù)量少。本世紀(jì)到2020年，雜技獲得國(guó)內(nèi)外重大賽事的金獎(jiǎng)作品大約是220個(gè)之內(nèi)（包括雜技、魔術(shù)、滑稽和劇作），即使新創(chuàng)作品是獲獎(jiǎng)作品的20倍，20年來也不過出現(xiàn)了4000余個(gè)新作品（最大化），且很多作品都相類似，如雜技節(jié)目《大跳板》，很多雜技院團(tuán)都有這個(gè)節(jié)目，而且技巧編排大同小異，不同之處僅在于個(gè)別技巧的變化，對(duì)于研究者而言，很難每個(gè)節(jié)目都進(jìn)行文本細(xì)讀和反復(fù)推敲，缺少多重論述的可能性，相比而言，文學(xué)類一年僅長(zhǎng)篇小說至少1萬(wàn)余部，中短篇和網(wǎng)絡(luò)小說更是數(shù)不勝數(shù)，即使題材等有重復(fù)，質(zhì)量良莠不齊，但畢竟基數(shù)大，相當(dāng)一部分作品能讓評(píng)論者們?cè)谏礁F水盡處尋找到柳岸花明；二是研究對(duì)象即作品難以在時(shí)間的洗滌中留存下來。雜技節(jié)目《俏花旦——集體空竹》留下了，雖然我們可能看不到原來的“金小丑”的版本了，但是保留下來的也是原版的升級(jí)更新，甚至比原版更好，但同時(shí)，還有好多優(yōu)秀作品因?yàn)榉N種因素難以在現(xiàn)實(shí)舞臺(tái)中尋其蹤影，只能在視頻片段中目睹其芳容，有些甚至連視頻都沒有，只留下了節(jié)目名稱，像舞蹈節(jié)目《荷花舞》《踏歌》這樣一代代地傳承下來，甚至在不斷更新?lián)Q代中成為永遠(yuǎn)的經(jīng)典的雜技作品少之又少；三是雜技理論評(píng)論者少。一方面由于雜技家們忙于表演實(shí)踐，沒有時(shí)間和精力從事理論研究；另一方面也由于社會(huì)歷史原因，導(dǎo)致他們文化理論水平的限制，使他們難于從理論高度上總結(jié)其豐富的經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，從事雜技理論評(píng)論者多為非專業(yè)人士，難以用自己已有的理論體系深入到雜技的本體中去，提煉出雜技自己的審美原則。而雜技作為一種特殊的舞臺(tái)藝術(shù)，不僅有“藝”，更有“技”，“藝”的部分和其他的藝術(shù)有共同之處，但“技”卻具有獨(dú)特性和唯一性，無法與其他藝術(shù)門類形成共通的規(guī)律性。這也正是沒有從事過雜技表演實(shí)踐的人成為雜技評(píng)論者的最大困惑。四是從現(xiàn)有的雜技理論評(píng)論來看，更多的是零敲碎打的論述，體系化的雜技理論構(gòu)建還遠(yuǎn)未完善。理論評(píng)論細(xì)分類：史、理論、評(píng)論這三方面沒有形成并駕齊驅(qū)、攜手共進(jìn)的格局。這些雖給現(xiàn)在的雜技理論評(píng)論家們留下了巨大的可發(fā)展空間，但是反過來，也會(huì)令我們?cè)谘詴r(shí)失語(yǔ)，即無法用雜技特有的專業(yè)語(yǔ)匯進(jìn)行言說。

對(duì)于雜技理論評(píng)論所面臨的困難之境，作為從業(yè)人士，我們需抱有一種堅(jiān)強(qiáng)的信念，一一克服。作品少，這是雜技的特質(zhì)，作為挑戰(zhàn)人體極限的藝術(shù)，它的正確客觀的地位只能是少，多了也就不顯其難了。

研究對(duì)象難以留存，那么就趁其有時(shí)抓住機(jī)會(huì)給予最大化的關(guān)注。近日在閱讀唐瑩的《雜技美學(xué)》一書，在看到《再版前言》時(shí)，有一段話：“為了探討中國(guó)雜技的發(fā)展之路，文化部在1976年4月于北京舉辦了全國(guó)首屆雜技調(diào)演，讓各省、直轄市、部隊(duì)各派一名觀摩代表及一臺(tái)雜技晚會(huì)，組成了由全國(guó)共32名觀摩代表，加上各演出隊(duì)的領(lǐng)隊(duì)，并有中國(guó)藝術(shù)研究院的理論工作者參加的龐大觀摩研究組，進(jìn)駐西苑飯店歷時(shí)達(dá)三個(gè)月之久，對(duì)來自全國(guó)各地的32臺(tái)雜技晚會(huì)進(jìn)行了兩輪邊觀摩邊討論，圍繞雜技的改革、雜技今后的發(fā)展方向、雜技的個(gè)性及藝術(shù)的共性等方面的問題，進(jìn)行了廣泛的討論?！边@段話所描述的情景令我非常羨慕，如果每一次大的賽事展演都形成大規(guī)模的觀摩研討機(jī)制，聘請(qǐng)業(yè)內(nèi)外的專家、學(xué)者，邊觀摩邊討論，沖破舊觀念和局限性，探索雜技革新的新途徑，進(jìn)而形成文字，掀起理論研究的熱潮，帶動(dòng)整個(gè)雜技藝術(shù)（理論與實(shí)踐）的發(fā)展，不愁其優(yōu)秀作品留不下來。

雜技理論評(píng)論從業(yè)者少和沒有建立科學(xué)完備的雜技理論體系，這兩點(diǎn)是緊密相聯(lián)的，因?yàn)閺臉I(yè)者少，而導(dǎo)致體系不完備。從我作為一個(gè)沒有經(jīng)過雜技表演實(shí)踐訓(xùn)練的半路出家者的經(jīng)驗(yàn)而言，在論述雜技時(shí)，往往無法用雜技人的思維去看待或者研究雜技技巧、道具、造型等關(guān)鍵要素，這有點(diǎn)類似中國(guó)人學(xué)英語(yǔ)，在日常交流中，我們不由自主地進(jìn)行語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)換來達(dá)到輸入輸出和理解的能力，即使這種輸入輸出暢通無阻，但是思維方式仍然是隔膜的。面對(duì)雜技，我們自己的理論儲(chǔ)備往往會(huì)束手無策。比如還是唐瑩的《雜技美學(xué)》，在講述《頂碗》這類節(jié)目的發(fā)展過程中，她寫到：“60年代，上海的邱涌泉、王瑩瑩進(jìn)一步豐富了碗的頭頂支輸入；杭州的王一敏、劉紅俊創(chuàng)造了兩人在雙層雙飛燕上，倒立上又起倒立的‘雙層雙燕頂疊頂’的高難絕技。70年代，河北省萬(wàn)獻(xiàn)惠、萬(wàn)獻(xiàn)存姐妹的雙頂碗轟動(dòng)了雜技界，她們以‘頭上單手頂腳夾碗’等一系列高難的新技巧，把頂碗的單手頂動(dòng)作推向新的高度；上海的蔣正平、王月云又表演了‘頂碗單手頂腳面夾碗打滾’和‘舉頂下腰’等一系列地面難而美的新動(dòng)作。80年代，廣州市雜技團(tuán)僥祥生、蔡淑慈、戴文霞的三人頂碗，以‘頭頂雙人雙層夾脖頂過高梯’的新穎絕技，轟動(dòng)了世界雜壇，一舉奪得金獎(jiǎng)中的首獎(jiǎng)……”《頂碗》的各個(gè)時(shí)期不同節(jié)目的技巧要用文字來敘述出來，面對(duì)這類高度專業(yè)化的闡釋，我們無法理解其所以然，只能感嘆于漢語(yǔ)言的無限可能性。這時(shí)候，我希望能有一本字典，羅舉現(xiàn)在所能看到的所有雜技技巧與動(dòng)作，具有每個(gè)雜技動(dòng)作詳盡科學(xué)的解釋，就像我們學(xué)漢字，不會(huì)時(shí)能夠立刻查到。我曾就某一個(gè)雜技動(dòng)作的叫法咨詢過一些雜技專業(yè)人士，大家告訴我，對(duì)于某一動(dòng)作，南方與北方的叫法可能不一樣，甚至各個(gè)團(tuán)的叫法也不一致，主要還是看雜技教師如何教給學(xué)員，并沒有全國(guó)統(tǒng)一的教材對(duì)其名稱進(jìn)行嚴(yán)格規(guī)定。作為工具，文字和語(yǔ)言事實(shí)上決定了我們的思維方式，雜技人在注重對(duì)技藝的開拓、人體潛能的深入挖掘的同時(shí)，是否也應(yīng)該專注于創(chuàng)造一種雜技藝術(shù)的專屬語(yǔ)言，并把它落實(shí)到文字上來，進(jìn)而窺探到雜技藝術(shù)的實(shí)質(zhì)和精髓。

在雜技研討會(huì)上，我們會(huì)不斷地重復(fù)強(qiáng)調(diào)，“要有問題意識(shí)”，問題是什么，其實(shí)大家都心如明鏡，但是怎么解決它，無論是舞蹈、戲劇、音樂、文學(xué)理論都無法給我們解答，只能靠雜技自己的語(yǔ)言，但雜技的語(yǔ)言體系在哪？這是我們必須面對(duì)的。那么，怎么做？作為非雜技的雜技理論者，我覺得，首先要建立自己的闡釋系統(tǒng)、自己的言說話語(yǔ)。當(dāng)我們“在場(chǎng)”時(shí)，我們不能缺席，不能東借一下，西用一下，偶爾使用會(huì)有新鮮之感，并且達(dá)到熱鬧而出人意料的效果，但是從長(zhǎng)期來看，用理論去推動(dòng)理論本身，或者用理論去推動(dòng)創(chuàng)作，會(huì)顯得捉襟見肘。比如當(dāng)下，現(xiàn)實(shí)主義雜技劇成為雜技劇舞臺(tái)的主流，于是大家在研究雜技劇的時(shí)候，一個(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn)就是有沒有在矛盾沖突中塑造人物形象。其實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義只是戲劇理論中一個(gè)重要的流派而已，除此之外，還有很多的流派。換一個(gè)角度去看當(dāng)代舞臺(tái)，無論是話劇還是戲曲，都有許多實(shí)踐者以不同的方式做著風(fēng)格迥異的創(chuàng)作，而我們雜技還在囿于現(xiàn)實(shí)主義的范疇中去討論雜技本體技巧與劇情相結(jié)合的程度，是否完全合理？

綜上所述，我的想法是，雜技要從作品與實(shí)踐出發(fā)，在雜技自己的語(yǔ)言范疇中討論雜技美學(xué)的基本框架，建立起系統(tǒng)而完善的理論規(guī)范和話語(yǔ)體系，在理論探討中完成雙重使命：一、把籠統(tǒng)的雜技理論的問題，比如雜技人才缺乏等等大概念的問題還原為“具體有效”的話題，通過一點(diǎn)一滴地建設(shè)，打好雜技理論的地基，為不遠(yuǎn)的未來蓋雜技理論的大樓所用；二、立足于當(dāng)下的雜技創(chuàng)作和新的創(chuàng)作增長(zhǎng)點(diǎn)，從創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)，及時(shí)地總結(jié)、提煉，建構(gòu)自身的理論語(yǔ)言?！?/p>