“我思”之“思”
——從“媒介環(huán)境論”角度對西方音樂理性化的反思

方偉

緣起：由“媒介環(huán)境論”引發(fā)的“我思”

對于西方世界而言，理性思維方式有著悠久和深厚的文化傳統(tǒng)，早在兩千多年前的古希臘，“理性”便已成為西方人長久以來孜孜以求的精神內(nèi)質(zhì)。人們運用理性的方式思考，不斷地試圖尋求各種“確定性”，并為自身和自然立法；人們將認知的外部世界現(xiàn)象化繁為簡：用一個公式、定理、概念來理解事物的規(guī)律，以便更準確和精細地認識它們的本質(zhì)。當然，西方音樂也是理性思維傳統(tǒng)下的產(chǎn)物?；厮菸鞣揭魳窔v史發(fā)展的進程，無論西方音樂的理論、記譜法，還是作曲技法與和聲體系，都能找到“理性”精神的影子。正如漢斯·亨利?！ぐ癫祭滋?Hans Heinrich Eggebrecht)、馬克斯·韋伯(Max Weber)等西方學(xué)者所認為的那樣，西方音樂的本質(zhì)特征和其主導(dǎo)原則是“理性”。

如果我們說理性之思(“我思”)是西方人長期以來培養(yǎng)的思維習(xí)慣，那么西方人這種根深蒂固的理性思維是如何產(chǎn)生的，音樂的理性化如何在西方文化的土壤中生根的……我們不妨圍繞西方音樂文化展開“我思”之思。

對于以上問題的思考，傳播學(xué)的媒介理論給予筆者很大啟發(fā)。

信息傳播媒介，是現(xiàn)代傳播學(xué)領(lǐng)域中的研究對象和課題，它是夾在信息傳播者和接受者之間，用以承載信息的工具和渠道。人們之間的信息交流最簡單的方式表現(xiàn)為：傳播者通過某種媒介渠道將信息傳播給接受者，并通過某種媒介渠道接收到后者的反饋。西方對于信息傳播媒介的研究，大致開始于兩次世界大戰(zhàn)時期，主要研究成果來自于美國經(jīng)驗學(xué)派，他們主要關(guān)注通過媒介渠道所輸送的內(nèi)容，對信息接受者的影響。而在歐洲大陸興起的、以法蘭克福學(xué)派為代表的批判學(xué)派受到馬克思主義的影響，也把研究的矛頭指向了大眾傳播媒介。他們站在意識形態(tài)的角度，抨擊大眾媒介作為資本主義傳播手段，對大眾進行奴化引導(dǎo)。

除了以上提及的媒介經(jīng)驗學(xué)派和批判學(xué)派，一個新的媒介學(xué)派在20世紀中葉悄然誕生。這一學(xué)派很少把研究的重心放在媒介承載的內(nèi)容以及它們對受眾的短期影響上，而真正關(guān)注 “媒介技術(shù)本身”。他們認為媒介雖然是人類創(chuàng)造的，用以承載信息的工具，但它構(gòu)成一個“環(huán)境”，我們僅僅是生活在它所構(gòu)筑的環(huán)境之中。其中，我們的行動、思維無不受到媒介作用的影響。1968年，美國傳播學(xué)者尼爾·波茲曼(Neil Postman)首次公開使用“媒介環(huán)境學(xué)”這個術(shù)語，他給“媒介環(huán)境學(xué)”的研究任務(wù)界定為：“把媒介當作環(huán)境的研究”。他指出：媒介環(huán)境學(xué)是研究傳播媒介是如何影響人的感知、理解能力，以及感覺和價值觀的；并且我們與媒介的互動是如何有利于或者阻礙我們生存的。美國歷史學(xué)家劉易斯·芒福德、加拿大學(xué)者麥克盧漢和英尼斯等人是這一學(xué)派的代表人物。

從“媒介環(huán)境學(xué)”理論的研究目的來看，傳播媒介已經(jīng)成為塑造人類思維、建構(gòu)社會歷史文化的重要因素。筆者嘗試順著這一學(xué)派對媒介的研究邏輯和成果，找尋各種媒介技術(shù)與西方音樂理性化進程的聯(lián)系。

一、印刷機對世俗精神的催生

德國社會學(xué)家馬克斯·韋伯曾經(jīng)嘗試解釋和分析西方人在包括音樂行為中的理性思維成因，他認為西方人理性行為方式，和16世紀宗教改革以及新教倫理相關(guān)。他的觀點受到了美國傳播學(xué)者伊麗莎白·愛森斯坦(Elizabeth Eisenstein)的批評，她直言不諱地說：“韋伯關(guān)心的發(fā)展變化(含理性與科學(xué))正是在印刷術(shù)這種新媒介的強大影響下產(chǎn)生的，但他的著作給予印刷術(shù)的地位卻很不引人注目?！痹谧诮谈母锏谋澈螅瑦凵固箍匆娏擞∷⒚浇榈耐苿恿α?，認為印刷媒介技術(shù)發(fā)明以后，西方文化里的理性化和系統(tǒng)組織化逐漸實現(xiàn)，進而把西方理性的產(chǎn)生和實踐著眼于人類所發(fā)明的媒介技術(shù)。

我們知道，西方的記譜法產(chǎn)生于公元900年前后，法國和德國的修道院中的僧侶們，創(chuàng)造了一種能夠提示人們音樂旋律走向的紐姆譜。進入第一個千年以后，圭多(Guido)發(fā)明了能夠記錄音高的線譜。不過這些樂譜都以費時費力的手抄形式記寫，制作成本高、效率低，成品大都歸貴族和教會所有。15世紀中葉，德國商人古登堡發(fā)明了印刷機，音樂樂譜的印刷和出版也因此方興未艾。根據(jù)德裔美國音樂學(xué)家阿爾夫萊德·愛因斯坦(Alfred Einstein)的介紹，在古登堡印刷首次嘗試的25年后，德國和意大利印刷技師印刷出版了祈禱書。樂譜的印刷由弗索姆布隆(Fossombrone)的奧塔維亞諾·德·佩特魯奇(Ottaviano dei Petrucci)完成，威尼斯成為復(fù)調(diào)音樂印刷和出版的中心。

正如書籍印刷在歐洲文化史上的作用，音樂印刷的發(fā)明在音樂史上也產(chǎn)生了革命性影響。從時間維度看，印刷機對于音樂文本的復(fù)制功能有益于書本和樂譜文獻在時間上的保存，這保證了大量手抄文獻，不至于因為社會動蕩而瞬間毀于一旦；從空間維度看，印刷機伴隨著紙張的普及，使得書籍和樂譜便于運輸和普及。

更重要的是，由于印刷機的發(fā)明，無論是德文版的《圣經(jīng)》還是樂譜都以相對低廉的價格售出，并在大眾中得以普及，教會對《圣經(jīng)》和拉丁語圣歌的壟斷被印刷機摧毀了，取而代之的是平民化和世俗化的廣闊市場。這種“摧毀”不僅把長期壟斷于教會對文本的解釋權(quán)轉(zhuǎn)移到了每一個普通人手里，也大大地削弱了教會對人性長期以來的打壓和遏制，世俗人文精神因此覺醒與發(fā)展起來。有學(xué)者提及到“基督教音樂長期獨秀獨尊的局面被打破，在中世紀備受壓制的歐洲世俗音樂的傳播日趨發(fā)達，并因其傳播之影響而終至形成與宗教音樂分庭抗禮的局面?！闭且驗檫@樣，在印刷術(shù)的推動下，“我思”在長期宗教信仰的黑暗中，綻放出理性和智慧的光芒；“我在”從神權(quán)神授的尷尬地位中擺脫出來，孕育了獨立和個體的地位。印刷技術(shù)加速了音樂家們擺脫宗教意識和傳統(tǒng)束縛進程，作為“作曲家”的自我意識從嚴酷的宗教環(huán)境中萌發(fā)出來，以“我思”和“我在”的獨立意識和身份投入到音樂實踐活動之中，并按照自我的審美意趣和音樂自身的法則進行音樂創(chuàng)作，當時作曲家作品的成名以及其名望的上升從側(cè)面證明了這一點。在筆者看來這是西方人獨立思考、用理性的方式面對音樂而邁出的重要一步。

二、機械時鐘與音樂“有量”節(jié)奏觀念

然而，美國歷史學(xué)家劉易斯·芒福德(Lewis Mumford)并不認為愛森斯坦所關(guān)注的印刷媒介就是西方文明理性化的源頭。在他的觀念和筆下，西方理性精神的誕生足足提前了幾個世紀。芒福德察覺到時鐘以及此后發(fā)明的機械鐘表對西方文明以及人類社會活動的作用。

7世紀時，修道院的僧侶們“即使是在難以判斷時間的夜晚、陰天，也必須致力于保持統(tǒng)一的作息習(xí)慣，他們需要在天黑時出現(xiàn)，在合適的時間中誦詠合適的祈禱文。”因此“本篤會把修士禱告的次數(shù)增加到一日7次。教皇薩比尼埃納斯(Sabinianus)的圣喻就規(guī)定，修道院一天24小時要敲鐘7次。敲鐘的時間就成為‘禱告時間’，用以記錄禱告次數(shù)，確保有規(guī)律的作息?！泵⒏５抡J為這種計時的方式要求修道院的僧侶們養(yǎng)成按時祈禱和生活的習(xí)慣，目的是讓宗教生活與世俗的變化無常相隔絕。在1300年前后，時鐘第一次出現(xiàn)在法國和德國。同時期，西方人發(fā)明了機械鐘表，并對時間做出了刻度的劃分。此后，城市中數(shù)不盡的鐘塔揭開了西方文化歷史中的定量(quantification)時期，培養(yǎng)了文藝復(fù)興的人們協(xié)調(diào)一致的作息和生活習(xí)慣?？傊?，人不自覺地被推到了由機械時鐘所構(gòu)筑的整齊劃一的思維活動中，這成為西方的理性精神發(fā)展的推動力。

做到行為的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，同樣也是基督教音樂儀式和禮拜活動的基本要求。早在公元6世紀時，本篤會的規(guī)章中就明確規(guī)定，“唱詩班詠唱詩篇應(yīng)該就像只有一個人，任何歌手不得唱得比其他人更快或更響。”可是，早期基督教圣詠音樂并沒有明確的節(jié)奏，單純根據(jù)文本的節(jié)律僅僅能夠滿足單聲音樂齊唱的要求，而面對多聲音樂，僧侶們在歌唱時便很難做到預(yù)想的統(tǒng)一。有西方學(xué)者這樣論述當時的歌唱情景：“如果我們試圖齊唱，同時開始、歌唱和停止都不困難。如果我們試圖唱幾個相對獨立旋律聲部的復(fù)調(diào)，開始很簡單，但是立即就會陷入混亂。我們需要節(jié)奏和實踐上的引領(lǐng)；我們需要知道歌唱進行的速度……”因此，一種極力精確和量化的記譜方式便呼之欲出。13世紀，科隆的弗朗科在其著作《有量音樂的藝術(shù)》中，用獨立的音符形狀記錄節(jié)奏，實現(xiàn)了對于音樂節(jié)奏的精準量化。筆者看來這絕非偶然，恰在當時，機械時鐘賦予人們的時間觀念推動他們產(chǎn)生了對于時間(音樂中的時值)有量化的興趣，并對音樂的節(jié)奏記錄進行有意識地創(chuàng)造。和時鐘一樣，人們通過“有量”記譜的方式將每個音符的時間視為一個單元，并將這個單元的時間間隔量化和可視化。有材料顯示，13—14世紀，音樂理論家們認為：“時間有單元，基本的單元被成為‘拍’(tempus)，那么一拍有多長呢？1300年左右，格羅奇的約翰內(nèi)斯(Johannes de Grocheo)說：‘一拍是最小音高和最小音符被完全呈現(xiàn)或者能夠被呈現(xiàn)的時間間隔。’(interval in which the smallest pitch or smallest note is fully presented or can be presented.)”由此，人們音樂實踐活動便有了“有量”可依的標準，克服了他們在面對復(fù)調(diào)音樂歌唱難以統(tǒng)一的窘困。

無論是時鐘還是音樂的有量記譜方式，最終改變了人們的時間觀念。有學(xué)者說：“農(nóng)業(yè)社會心理時間觀形成的影響主要來自人們的物理生存環(huán)境，自然界的變化及其規(guī)律是心理時間觀形成的主要參照體系?！迸c其說古代原始人對于時間有種觀念和概念，倒不如說他們對自身生活的綿延狀態(tài)有一種體悟。時間本身和人合為一體，不分表里，它內(nèi)化于人的身體的感覺之中。而有量化的媒介把人們限定在了外化于自己身體的時間刻度中，人不再根據(jù)自己的身體和感官去體悟時間，相反，時間成為一個獨立于人的客觀之物。它作為一種被人理性抽象的對象，甚至控制著人的身體。麥克盧漢認為：“(鐘表)不靠個人獨特的經(jīng)驗計量時間，而是用抽象的統(tǒng)一單位來計量時間，這種方式計量的時間慢慢滲透進了一切感知生活?！闭缜拔乃?，早期基督教圣詠音樂并沒有明顯的節(jié)奏，僧侶們在音節(jié)式的音樂吟唱中并不是根據(jù)準確的有量時值，也沒有確定的時間觀念，而是根據(jù)經(jīng)文的句讀(或者說憑借自身的呼吸)進行斷句，換句話說，僧侶們評判音樂的節(jié)律來自于他們自身的體悟。然而有量化的樂譜產(chǎn)生之后，它就像一臺精準而巧妙的時鐘，以可視化的方式準確地告知人們每個音符的時間單元，使人按照“外在于人”的時間觀念處理每一個音符的節(jié)奏。從此，人們在音樂實踐活動中不再按照自身的感覺和體悟，而必須遵循每個音符的時值。

總之，作為人類文明的媒介技術(shù)，沒有任何一種能像時鐘一樣把人們卷入一個統(tǒng)一協(xié)調(diào)的行動之中；也沒有任何一個像時鐘一樣，把人們從對自然的依賴和感性體驗中抽離出來，進入一個精確計數(shù)和數(shù)量切分的世界。在音樂文化的進程中，樂譜起著和機械時鐘一樣的作用。

三、字母文字對音樂的符號化記錄

還有一群傳播學(xué)者并不能同意劉易斯·芒福德的觀點，比如加拿大的麥克盧漢就在論著中提到：“芒福德沒有注意拼音字母表的影響；使時間的視覺切分和統(tǒng)一切分成為可能的，正是拼音字母表。事實上，他沒有意識到拼音字母表是西方機械主義之源?！丙溈吮R漢把西方理性思維的動因又向前推了幾個世紀，給出的答案是西方的字母文字。真正直面以上問題的是英國學(xué)者埃里克·哈弗洛克(Eric Havelock)和美國學(xué)者沃爾特·翁(Walter J.Ong)。他們一致認為在口語文化中，人們憑借記憶能力無法進行抽象分類、形式邏輯推理，“聚合式的、情景式的、重視冗余的”的思維方式，使他們不從事任何“研究”，而字母文字作為一種可視的、可記錄的代碼系統(tǒng)對人們的思維能力進行了重構(gòu)，促進了人們抽象的、形式邏輯的理性思維。

古希臘時期(約公元前5世紀)字母文字的普及和內(nèi)化，無疑給西方文明帶來了巨大的影響，包括音樂在內(nèi)的“口述”文化逐漸轉(zhuǎn)型為“文本記錄”的文化。史詩曾經(jīng)是古希臘輝煌而燦爛的文化象征。在相當長的歲月中，音樂伴隨著巨幅長篇的史詩在人們一遍又一遍的口頭吟唱中流傳，人們并不愿運用文字和我們所謂的“樂譜”將它們記錄下來，而是希冀于通過記憶加以保留。雖然詩歌通過詩人們的口頭吟唱會發(fā)生各種變異，然而它仍被看作是詩人感性幻想的產(chǎn)物，甚至是出自繆斯所賦予的神啟，這種人類活動非理性的產(chǎn)品最初并不被視為“藝術(shù)”(等同于“技術(shù)”)。當然，音樂最終成為了藝術(shù)——“自由的藝術(shù)”，一門理性參與的實踐活動，其程度與數(shù)學(xué)家的活動所表現(xiàn)的情形相仿。有西方學(xué)者這樣論述：“對希臘人來說，一切都是算計。例如，他們計算出八度音、四度音和五度音是和諧音，而三度音和六度音則不是。他們是否真的喜歡五度音程和四度音程似乎有點可疑，一個真正的希臘人不值得依靠自己的自然感覺，他覺得自己注定要在數(shù)學(xué)的神圣事業(yè)中受盡折磨?！憋@然，這是古希臘人對于“音樂”這門“藝術(shù)”態(tài)度的變化，更是他們在音樂實踐活動中由感性體驗到理性思維的改變。這個過程和字母文字記錄方式的產(chǎn)生不無關(guān)聯(lián)。

首先，在口頭傳播形態(tài)中，信息傳承通過“口耳相傳”的方式進行。人發(fā)出聲響的一瞬間，音樂或(詩歌)言語即生即滅，音樂從誕生伊始便與音樂實踐的主體“融為一體”，甚至成為主體的一部分，可謂人在哪，聲音便到哪。因此詩人完全投入到對于音樂的感性體驗之中，并進入“物我同一” 的 “無我之境”的狀態(tài)。哈弗洛克認為在口語文化傳統(tǒng)中，“我”很難從自身的感性體驗中抽離出來，因此也就無法形成“自我”意識，并站在“我”的角度把活動的對象當作異己的“客體”，對其進行理性的抽象和分析。然而，正如翁所言：“文字把知識持有人和已知對象分離開來，使人的內(nèi)省日益清晰，打開了心靈通向外部世界的大門?！蓖ㄟ^書寫記錄(尤其是西方字母文字)手段，曾經(jīng)口語發(fā)生中瞬息萬變和偶然性的聲音“凝固”下來，成為一個脫離于人們身體的，相對于自身(主體)的客體存在，這也就造就了人們將其視為“客體”對象，并將自己視為面對“客體”的主體，“主、客”二分的對立便由此產(chǎn)生了。這樣，由于文字記錄手段的出現(xiàn)，詩歌被作為人們理性思考和運算的對象也就不足為奇了。

其次，通過書寫記錄，人們從口頭文化中依賴“耳朵”的“聲音世界”，進入了依賴“眼睛”的“視覺世界”，這個過程打破了人們感官的平衡，尤其“延伸”了“視覺”感官功能。古希臘時，idea(觀念、理念)和拉丁文video派生出相同的詞根，它們和“看”有著密切的聯(lián)系。在沃爾特·翁看來，柏拉圖的理念(idea)世界正是建立在文本之上的“看”的世界，它排斥了口語文化中熱烈的、人與人直接互動的感性直觀，塑造了凌駕于生命的理性抽象世界。如果說黑暗通常代表了愚昧、無知、野蠻和非理性；光明則表征了知識、理性、科學(xué)和文明，這里的黑暗就是人們無法被人所看見的狀態(tài)，光明則是照亮黑暗，成為看得見的東西。而這一過程也就是通過人們的眼睛去“看”的過程，更進一步說也就是一個“去蔽”和“啟蒙”(the enlightenment)的過程，即“把某種事物從不可見的狀態(tài)中解救出來，使之處于光天化日之下，成為可以看見的東西……從黑暗的不可見狀態(tài)，向普遍的、光明的、可見狀態(tài)的轉(zhuǎn)變?！蹦敲?，通過“看”的書寫方式，人們被引向了理性之路，人們的眼睛就像一座燈塔，向包括音樂藝術(shù)在內(nèi)的一切事物投射出“去蔽”之光。對此，西方學(xué)者J.C.卡羅瑟斯(J.C.Carothers)的心理學(xué)研究提供了論據(jù)，他對未掌握文字的土著人和掌握文字的西方人加以觀察和比較，他發(fā)現(xiàn)非洲人生活在聲音的世界中，他們不把眼睛當做接收信息的器官，而西方文字使得西歐人邁入一個視覺的世界中，不僅失去了聽覺世界的動態(tài)特征，還形成了機械的理性邏輯。

最后，從字母文字的發(fā)展歷史來看，大約在公元前3000年，最早居住在美索不達米亞的蘇美爾人，發(fā)明了一種用葦管筆書寫在泥板上的楔形文字。此后，腓尼基人認識蘇美爾人創(chuàng)造的楔形文字，但不愿意把時間花費在刻寫費事的文字上，因此他們簡化了蘇美爾人的一些楔形文字，犧牲舊文字的美麗外形作代價，將文字簡化成短小和方便的22個字母，同時保留了閃米特民族語言的口語發(fā)音。這些文字后來被傳入了希臘。大約在公元前800年，古希臘人添加了幾個字母后逐漸將文字穩(wěn)定下來，使之成為能夠靈活記錄語言音位的工具，以適應(yīng)他們構(gòu)詞的需要及靈活的口頭傳統(tǒng)。顯然，字母文字的發(fā)展與口頭語言的發(fā)音密切相關(guān)，它拋棄了用復(fù)雜字形來表意的功能，卻集中保留了記錄口語語音的能力，真正成為“載音之具”。這種方便的文字工具能夠讓使用者，將可視的字母和字母構(gòu)成的單詞，輕易地與其讀音直接相連。比如“apple”一詞，我們既可以根據(jù)其發(fā)音，按照各字母音位的發(fā)音順序大致地拼寫出單詞，相反，也能夠根據(jù)單詞拼寫順序按照發(fā)音規(guī)則讀出來。然而，在將象形文字不斷簡化的過程中，字母文字放棄了它們與外部感性世界的直接聯(lián)系，它與繪畫、藝術(shù)以及宗教相連的神秘氣質(zhì)逐漸喪失，成為專門記錄語音的抽象符號代碼，對它們的“解碼”與“編碼”過程不是通過感性體驗而是理性認知。

有學(xué)者認為，希臘字母最初就是為了記錄吟游詩人口頭吟唱的六音步長詩而特意發(fā)明的。然而，古希臘人一旦將好聽的語音、音調(diào)、節(jié)奏韻律記錄下來，他們便不自覺地被卷入一場思維革命之中。詩歌逐漸褪去它神秘而感性的面紗，而成為人們理性認知的對象。 這樣看來，字母文字便成為推動古希臘詩歌(音樂)理性化的最初原因。

結(jié)語：對藝術(shù)“救贖”論的再反思

哲學(xué)家笛卡爾(René Descartes)的一句“我思故我在”指涉出西方長久以來的理性思維方式，更奠定了“理性之思”在包括音樂在內(nèi)的西方文化中不可置疑的存在。然而這并不妨礙我們對其進行本源性的再反思，即“我思之思”，以探其產(chǎn)生的根本原因。在以上的探討中，筆者嘗試沿著西方傳播學(xué)“媒介環(huán)境論”這一學(xué)術(shù)觀點的邏輯，勾連起促進西方理性思維的媒介與音樂藝術(shù)之間的關(guān)系鏈條。我們似乎把西方音樂理性化本源的答案從文藝復(fù)興引向了古希臘，并將其源點追溯到了西方的字母文字。

從古希臘到文藝復(fù)興，再到18世紀的啟蒙運動，理性主義逐漸成為西方人知識來源的理論基礎(chǔ)和哲學(xué)方法。從上文的論述中可以窺見到，無論是字母文字、機械時鐘還是印刷機，都在為西方人“合理化”的現(xiàn)代性之路推波助瀾。面對這一社會發(fā)展狀態(tài)，馬克斯·韋伯指出：“理性化或合理化促使西方社會現(xiàn)代化的過程的同時，導(dǎo)致了工具理性的統(tǒng)治，以至于現(xiàn)代生活變成了一個‘鐵籠’?！彼^地相信，西方人一直追求的理性思維方式，給西方帶來現(xiàn)代化和發(fā)達文明的同時，卻也給人們的現(xiàn)代生活帶上了“枷鎖”，并將人們推入一個難以抗拒的“牢籠”之中。不過在韋伯看來，藝術(shù)以其“感性的力量”、非功利的想象空間使人從理性主義壓力和機械化的生活中解脫出來，而最終達到審美上的“救贖”作用。那么音樂藝術(shù)審美領(lǐng)域不僅沒有被工具理性所支配，還成為具有“審美現(xiàn)代性”價值的“烏托邦”。

無可否認，音樂產(chǎn)生之初就與人的情感融為一體，更成為人們情感體驗和真情流露的直接抒發(fā)，毫無技術(shù)參與的樣態(tài)卻彰顯出它原始卻又樸質(zhì)的感性本質(zhì)。即使是口頭傳播這種局限于“原始”技術(shù)下的音樂藝術(shù)，也可以具有美學(xué)上完美的價值。然而正如前文所示，從古希臘開始，人們的音樂實踐活動便逐漸地擺脫了口頭傳播的傳統(tǒng)形態(tài)。在各種技術(shù)媒介的引領(lǐng)下，音樂逐漸地從熱烈的、人與人直接互動的感性世界，通向數(shù)學(xué)和哲學(xué)思辨所構(gòu)筑的理性世界，成為“主體”(作曲家)理性認知和有意識創(chuàng)造的客體對象。那么是否可以說西方音樂在其自身的發(fā)展道路上就在為自身搭建工具理性的“牢籠”？它又如何擔負起“救贖”的重任呢？人類發(fā)明的技術(shù)媒介這個被打開的“潘多拉魔盒”放出的是損害人們音樂感性體驗的“惡魔”，還是幫助人們將音樂推向藝術(shù)殿堂的“天使”？這一系列的問題必將引發(fā)我們的思考。