走向世界的思考與指向創(chuàng)新的力量
——以“絲韻”“萬里行”等幾部新創(chuàng)作品為例

白曉煒

中國民族音樂與世界音樂如何更好結(jié)合與交融的中國音樂世界化問題，一直是中國音樂家著重思考探索的內(nèi)容，究其歷史，約有三類。如果說劉天華創(chuàng)作的“光明行”等作品是在音樂創(chuàng)作元素的“中體西用”邁出了第一步，那么“豫北暢想曲”則是在內(nèi)容與形式的中西結(jié)合上有重要突破，而小提琴協(xié)奏曲“梁?！备窃谖鳂分杏蒙祥_辟了新的道路，這三個方向?qū)裉熘袊魳穭?chuàng)作仍有借鑒意義。近年來相關(guān)研究顯示，有關(guān)新時代中國音樂創(chuàng)作的方向性問題越來越成為中國作曲家探討的主題，如何保持“本我”與怎樣邁向“世界”成為音樂創(chuàng)作的核心主旨。其間由李濱楊、向民、賈國平、郝維亞等幾位著名中生代作曲家創(chuàng)作的“絲韻”等民樂與交響樂協(xié)奏曲引發(fā)筆者極大關(guān)注，這是因為此類民樂與西方音樂的結(jié)合形式雖司空見慣，但仍不失為“本我”與“世界”結(jié)合的重要路徑，是印證當(dāng)代音樂創(chuàng)作方向的重要依據(jù)，值得理論研究者重點探究。作品出自“絲路回響”專場音樂會，因作品出彩且由國內(nèi)頂級演奏家的精彩演繹，故而在相關(guān)領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛影響并引發(fā)熱議。這幾部作品體現(xiàn)了作曲家嫻熟高超的作曲技法，既有他們對藝術(shù)創(chuàng)作個性解讀的呈現(xiàn)，亦有他們對當(dāng)代音樂創(chuàng)作的方向性思考，體現(xiàn)了學(xué)院派作曲家的整體藝術(shù)態(tài)度以及對他們當(dāng)代音樂創(chuàng)作發(fā)展方向的破題。幾首作品分別是羅新民為管弦樂隊而作的交響序曲《敦煌兩幀》，向民為板胡與管弦樂隊而作、胡瑜演奏的板胡協(xié)奏曲《絲韻》，賈國平為琵琶與管弦樂隊而作、蘭維薇演奏的琵琶協(xié)奏曲《風(fēng)越蒼?！?、郝維亞為傳統(tǒng)笙與樂隊而作、王磊演奏的笙協(xié)奏曲《萬里行》，李濱揚(yáng)為竹笛與大型管弦樂隊而作、戴亞演奏的笛子協(xié)奏曲《空中花園》。

關(guān)于作品研究可從不同角度展開，有從作曲技術(shù)理論學(xué)科角度對作品的解析，有以個人豐富音樂積累為基礎(chǔ)對音樂聽覺感受的描述解讀，當(dāng)然，亦可從作品發(fā)生背景與文化意義切入對音樂加以剖析。具體到這幾部作品，已有學(xué)者從作曲理論方向?qū)ψ髌愤M(jìn)行細(xì)致分析，如安魯新《管弦新韻繪絲路——析五部管弦樂新作之特色》(1)安魯新：《管弦新韻繪絲路》，《人民音樂》，2018年第2期。，郭新對《空中花園》的結(jié)構(gòu)分析(2)郭新：《旋律發(fā)展與管弦樂色彩在結(jié)構(gòu)層面的整合——李濱揚(yáng)〈空中花園〉重歸調(diào)性領(lǐng)域創(chuàng)作的著力點》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》，2018年第4期。等。但這些作品帶來的思考不僅限于如此，幾部作品既體現(xiàn)了五位作曲家對作曲技法及音樂結(jié)構(gòu)的思考，也有他們對音樂創(chuàng)作與特定文化內(nèi)涵互文意義的個性感悟，還有作曲家以特定作品為依托對所謂“學(xué)院派”作曲群體的重新釋名與定位，因此，本文希望從作品的時代特征及音樂與文化的內(nèi)在關(guān)聯(lián)等方面展開音樂學(xué)分析。

一、作品特定時代背景

任何人都很難脫離時代獨立存在，藝術(shù)家及其藝術(shù)行為亦不例外。音樂作品是作曲家個性的彰顯，閃爍著天賦藝術(shù)靈光，甚至有些作曲家在作曲技法或精神層面超越自己所生活的時代。雖說如此，通過研究我們會發(fā)現(xiàn)那些過往被認(rèn)為超越時代的藝術(shù)作品，細(xì)究之后會看到它們也一定程度烙印了作曲家所處時代的社會風(fēng)尚與文化氣韻。超越時代本身就是以該時代為基礎(chǔ)，某種程度上是所在時代的發(fā)展與升華。因此探究與分析音樂作品不能完全脫離作曲家時代背景已是共識，當(dāng)代音樂亦是如此，即作品時代背景與作品本身的時間同構(gòu)。這些作品與時代發(fā)展有同向性特質(zhì)，即這些作品是時代產(chǎn)物，或其作曲技法、文化觀念與時代接通，或其藝術(shù)風(fēng)格與時代疊合，再或是其文化內(nèi)涵深刻反映時代，“時代性特征指該作品不僅代表了所處時代的藝術(shù)成就和精神氣質(zhì)，歷經(jīng)時間檢驗與沉淀后，依舊是彼時的聲音記憶和文化印刻?！?3)白曉煒：《施光南歌曲創(chuàng)作的時代性特征與文化自覺》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》，2018年第2期?？傊?，時代性是杰出作曲家優(yōu)秀作品的重要文化特性之一。

中國“一帶一路”國家戰(zhàn)略實施后，文化藝術(shù)如何與國家戰(zhàn)略相接駁是眾多藝術(shù)院校與文化團(tuán)體需著重考量的問題。國家發(fā)展方向的戰(zhàn)略性轉(zhuǎn)變與當(dāng)代中國藝術(shù)發(fā)展密切相關(guān)，不僅體現(xiàn)國家意志，也是當(dāng)代中國文化創(chuàng)作重要源泉。如何用豐富的藝術(shù)形式參與國家戰(zhàn)略，不單是音樂創(chuàng)作表演領(lǐng)域，整個藝術(shù)界都甚為關(guān)心。對國之大事用音樂形式給予呈現(xiàn)，不僅體現(xiàn)藝術(shù)家對時代的關(guān)注，亦是時代賦予藝術(shù)領(lǐng)域的責(zé)任與義務(wù)。在此背景下，作曲家“組團(tuán)”前往哈薩克斯坦、伊朗等國家進(jìn)行學(xué)術(shù)考察，近距離感受了諸多當(dāng)?shù)刈匀慌c人文樣態(tài)，了解古代絲綢文化內(nèi)涵，并收集了相關(guān)音樂材料。由此對絲綢之路的歷史脈絡(luò)、人文環(huán)境以及藝術(shù)特色等也有較深入認(rèn)識，更加明晰絲綢之路音樂研究與創(chuàng)作的意義與價值，這幾部作品便是重要成果之一。中東至中國西北歷來是作曲家群體極為感興趣的文化區(qū)域，歷史上有太多事件與一帶一路密切相關(guān)，厚重歷史、異域風(fēng)情、斑斕色彩、多元文化，豐厚的民間音樂積累和豐富的音樂樣態(tài)，這里有諸多作曲家們非常樂意深入了解并用音樂加以表現(xiàn)的文化命題。

二、體現(xiàn)多維度、多層面的文化接通

樂譜對于研究者而言也是一種研究文本，當(dāng)然，透過這類文本對音樂作品的文化解讀并不容易，由于音樂作品的抽象性特質(zhì)與文化闡釋的具象性文學(xué)描述之間的差異，解析二者關(guān)系時一不小心就會墜入玄學(xué)，極可能夸張放大甚至扭曲作曲家本意，這里可能有多種情況。1.研究準(zhǔn)確論述了作曲家創(chuàng)作的內(nèi)在規(guī)律，研究文本與作品文本形成了閉合互證。這種情況往往是文本自身符合創(chuàng)作規(guī)律，研究者根據(jù)創(chuàng)作邏輯與內(nèi)在規(guī)律對文本抽絲剝繭加以研究，準(zhǔn)確揭示作曲家的創(chuàng)作特質(zhì)與心路歷程；2.某些解析的文學(xué)化描述與作品文本及其音響難以形成互證，甚至脫離了作曲家意圖。故此一些音樂學(xué)文本分析更傾向與作曲技術(shù)理論分析相結(jié)合，這種分析可將作曲家創(chuàng)作意圖與過程直觀鋪于紙面，不摻雜多余水分而得到諸多學(xué)者垂青。當(dāng)然，無論作曲技術(shù)理論分析或是音樂學(xué)分析都以文本及音響呈現(xiàn)為基礎(chǔ)，以揭示文本創(chuàng)作特質(zhì)與規(guī)律為目的，但如何扣住作曲家創(chuàng)作意圖進(jìn)行分析并得出讓人信服的結(jié)論，二者在寫作思路與方法又有所差異。作曲技術(shù)理論注重分析文本自身的內(nèi)在規(guī)律，如形式、邏輯與手段，音樂學(xué)評論則在此基礎(chǔ)上更偏重于探究文本生成過程與結(jié)果，文本與社會文化的內(nèi)在關(guān)聯(lián)及二者互文意義等。因此，對音樂作品的文化性探究須以文本和音響呈現(xiàn)為前提，同時結(jié)合作曲家的創(chuàng)作背景，否則容易是是而非，不知所云。

1.歷史場域與當(dāng)代表達(dá)的文化接通

由于這幾部作品事前已確定基本方向，某種程度上屬于命題作文，故從作品名稱就可看出作曲家極力在絲路文化中尋求靈感與歷史接通。事實上，幾位作曲家在創(chuàng)作伊始對音樂文化內(nèi)涵的明確表述有思考，這些思考不僅在音樂音響表象中有所展現(xiàn)，還深層次體現(xiàn)在音樂內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)中。羅新民的《敦煌兩幀》以敦煌破題，音樂素材取自敦煌莫高窟壁畫“商旅”和“飛天”的形象。敦煌是中國古代西域進(jìn)入東部門戶所在，是多文化交融之地，“西出陽關(guān)無故人”，“春風(fēng)不度玉門關(guān)”等詩詞對附近邊關(guān)要塞的描刻，側(cè)面印證了關(guān)隘內(nèi)外文化的截然不同。以敦煌為題材創(chuàng)作實質(zhì)也是對歷史上中外文化聯(lián)系與溝通的思考，嵌合一帶一路的創(chuàng)作初衷。賈國平《風(fēng)越蒼茫》中之所以選擇琵琶作為獨奏樂器，是作曲家考慮琵琶本身自西域傳入，乃文化溝通之產(chǎn)物。作曲家由盛唐至西域，借用唐大曲結(jié)構(gòu)模式新塑當(dāng)代音樂作品的結(jié)構(gòu)方式，這種中西、古今并置的模式也是在做歷史接通。全曲10段小標(biāo)題，分別為：(1)琵琶引，(2)蒼茫，(3)云海間，(4)長煙落日，(5)風(fēng)蕭蕭，(6)長空裂驚雷，(7)魂兮歸來，(8)蒼山之淚，(9)長風(fēng)萬里，(10)縹緲凌空去，標(biāo)題多源自中國古典詩詞，如出自李白《關(guān)山月》的蒼茫、云海間與長風(fēng)萬里等，又如取自范仲淹《漁家傲》的長煙落日等，這些標(biāo)題有的緊扣絲路文化，有的蘊(yùn)藏中國文化風(fēng)骨與氣韻，是文化層面現(xiàn)代與傳統(tǒng)歷史的接通。郝維亞的《萬里行》是受玄奘西行故事啟發(fā)，并以此為素材進(jìn)行創(chuàng)作，著力尋求歷史與今天的對話?！叭f里行”展開一幅玄奘獨自西行的歷史畫卷，音樂中萬里行的獨寂，大漠孤煙的飛歌，作曲家的歷史思考都沉浸于音符之中。李濱揚(yáng)的《空中花園》以古巴比倫空中花園為想象，感慨曾經(jīng)無比輝煌到如今卻過眼煙云般盡散眼前，他試圖用音響呈現(xiàn)歷史，表達(dá)自己個性情感體驗與悲天憫人的博大情懷，玉笛在歷史與當(dāng)代間隔時空對歌。向民的“絲韻”一定程度上推動并拓寬了板胡的音樂表現(xiàn)手段，樂曲對歷史與文化發(fā)展有自己的思考。他通過將云南南方絲路上的拉祜族音調(diào)與北方中原文化即河南音調(diào)接通，將歷史上南北絲路文化并置在當(dāng)代加以接通。作品充分發(fā)揮了作曲家豐富的藝術(shù)想象力，繼而營造出一個獨特而玄妙的藝術(shù)空間，這種跨地域、跨時空、跨文化的對話用復(fù)調(diào)手法巧妙寄予一曲，音樂呈別樣韻味。

2.不同音樂形式與文化內(nèi)涵的接通

代表中國文化的民族樂器與來自西方的交響樂的協(xié)奏曲形式本身就是不同文化接通的表現(xiàn)，這種形式在當(dāng)代樂壇雖已屢見不鮮，但如若放置于一起就有些特殊而別樣意味。幾位作曲家共同選擇這個形式，是經(jīng)過集體規(guī)劃與商討后的有意為之，這種形式也符合打通絲綢之路、連接?xùn)|西方之本意。采用交響樂協(xié)奏首先是音樂音響需要，再則形式更有利于作品在海外傳播，屆時只需作曲家和獨奏家、指揮家前往演出地即可，不用大規(guī)模樂隊行動。作品有中西方樂器，有出自中國、西域的音調(diào)，有來自西方的形式和聲音，這種多文化形式與內(nèi)涵結(jié)合的方式，有力支撐了他們努力融合不同文化與音樂素材的創(chuàng)作態(tài)度。

《敦煌兩幀》中作曲家巧妙將“商旅”和“飛天”的形象視覺符號轉(zhuǎn)化為代表佛教和商旅的文化符號，并最終形成音樂符號，敦煌這個地理節(jié)點及特性文化符號本身均指向佛教文化與漢文化、西域游牧文化等多種文化碰撞與融合、發(fā)展的歷史過程?！敖z韻”音調(diào)素材來源有兩個，一個絲線式、速度稍快、帶有河南音調(diào)的旋律，另一個節(jié)奏性較強(qiáng)、帶有些歡快和舞蹈韻律來自云南拉祜族的音調(diào)，二者分別代表歷史上南北絲路兩種不同文化符號，作曲家試圖在大絲路文化中尋找嵌合點?！叭f里行”的文化內(nèi)涵也有獨特設(shè)計，若要解析作曲家設(shè)定的文化符號，可以認(rèn)為“笙”是漢族傳統(tǒng)文化的文化符號，“鐘聲”是印度佛教的音聲符號，樂隊中“鐘”的音色是打擊樂與管樂復(fù)合而成，全曲出現(xiàn)三次變奏，這兩種聲音的組合代表了中西兩種文化的結(jié)合。另外“笙”之名與生生不息的“生”諧音，與佛教輪回與生生不息之意相嵌合?！犊罩谢▓@》雖然在音調(diào)表達(dá)上是努力回歸傳統(tǒng)，尤其是對音樂的可聽性投注了更多精力，但其音樂形式也是在尋求多文化的融合接通。伊拉克是曾經(jīng)古巴比倫空中花園所在的地區(qū)，當(dāng)?shù)匾魳繁硌菪问街写底鄻菲骷訌棑軜返慕M合非常多，因此作曲家選擇以笛子為主加中阮的組合形式，這個用中國樂器模仿伊拉克音樂表演方式的形式，以及中國音韻與增二度較多的中東音樂風(fēng)格結(jié)合，更是在深層尋求兩種不同文化的共置。賈國平的《風(fēng)越蒼?！吩诮Y(jié)構(gòu)上本身就是在探索中西文化接通，作品中代表中國文化風(fēng)格的傳統(tǒng)技法與承載西域文化符號的琵琶共置，代表了不同文化間的融合。

三、走向世界與指向創(chuàng)新的力量

1.高超的作曲技法

作品的成功上演需要若干機(jī)緣融合，既要有優(yōu)秀作曲家的潛心之作，也有杰出演奏家參與完成，還要有指揮家對作品的精心準(zhǔn)備和輾轉(zhuǎn)騰挪，更離不開樂隊的張弛有度。幾位作曲家在音樂界有廣泛影響。他們提出既要基于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作同時要兼顧大眾文化的風(fēng)格設(shè)定，希望創(chuàng)作出兼顧命題要求同時凸顯個性化風(fēng)格的作品。這幾部作品雖是單樂章，但體量頗大，如“萬里行”時長22分鐘，最短的“敦煌兩幀”也有16分鐘，故看似小體裁，音樂所承載內(nèi)容卻非常豐富。音樂創(chuàng)作既是音響之美，某種程度亦是結(jié)構(gòu)之美，結(jié)構(gòu)布局毫無疑問是音樂前期創(chuàng)作重中之重，既是音樂發(fā)展的內(nèi)在邏輯，也是作品創(chuàng)新的基礎(chǔ)，還是戲劇性表達(dá)的彼此關(guān)聯(lián)，幾部作品結(jié)構(gòu)各有不同。當(dāng)然，幾部作品的精彩之處不僅是結(jié)構(gòu)布局合理，還有對音樂發(fā)展邏輯與變化的控制，譬如將民樂相對扁平的旋律與多聲立體的交響色彩相結(jié)合等。向民的《絲韻》采用二部結(jié)構(gòu)，這種邏輯性較強(qiáng)并可追溯到舒曼時代的傳統(tǒng)曲式能給予作曲家充分創(chuàng)作自由，適合作品中溝通南北不同文化的靈動表現(xiàn)。絲，既是絲弦，也有絲滑、流暢之意，韻則是音韻、氣韻、神韻，作品試圖用板胡呈現(xiàn)出有絲滑般流暢同時集合中國南北氣韻特點的音樂?！督z韻》的音樂表現(xiàn)手段與音響呈現(xiàn)方式讓人耳目一新，有南北不同民族、不同特點的音調(diào)，有非常精細(xì)的復(fù)調(diào)對位，這種節(jié)奏復(fù)雜的片段性短小旋律改變了傳統(tǒng)板胡演奏中多歌唱性旋律的陳述習(xí)慣，對演奏者挑戰(zhàn)不小。郝維亞創(chuàng)作的笙協(xié)奏曲《萬里行》是近年來難得的優(yōu)秀笙樂作品，傳統(tǒng)器樂曲中笙多作為協(xié)奏或伴奏樂器參與，大型協(xié)奏曲很少。作品基本是一個三部結(jié)構(gòu)，作曲家充分發(fā)揮了笙的復(fù)合性音響特質(zhì)，比如開場笙與管樂營造的空寂而悠遠(yuǎn)意境，描刻荒涼與蒼遠(yuǎn)中萬里獨行之不易，中后段隨著力量不斷疊加，音樂轉(zhuǎn)向輝煌宏大，暗示了佛光普照及佛教文化在內(nèi)地的廣泛傳播。再如賈國平的《風(fēng)越蒼?！罚髌方栌昧颂拼笄Y(jié)構(gòu)模式，在散序，中序，入破三部分基礎(chǔ)上嵌入自己創(chuàng)意，從速度與結(jié)構(gòu)關(guān)系看，打破了傳統(tǒng)“散—慢—中—快—散”的速度布局，引子開始就是急板，結(jié)構(gòu)為引子(急板)—散序—中序—散序—入破—散序等，既是速度布局，同時也是曲式結(jié)構(gòu)布局。作品參照了“秦王破陣樂”中五弦琵琶的定弦，分別是mi、si、mi、fa，為此演奏家蘭維薇特意去樂器廠定制了琵琶弦，在作曲家看來琵琶定弦與音色等元素的如此安排有歷史聲音重現(xiàn)之意味。將中國傳統(tǒng)器樂結(jié)構(gòu)模式建構(gòu)于當(dāng)代音樂創(chuàng)作在很多作品中都能看到，體現(xiàn)了作曲家對重構(gòu)中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作話語體系的思考以及充分的文化自信。李濱揚(yáng)笛子協(xié)奏曲“空中花園”結(jié)構(gòu)為ABCB?，可視作傳統(tǒng)協(xié)奏曲四樂章縮為一個樂章四個部分，某種程度也脫離了傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)。

2.演奏家的精湛舞臺呈現(xiàn)與出色二度創(chuàng)作

音樂作品必須付諸于舞臺表演方才完整，一部優(yōu)秀作品不僅需要作曲家的天賦靈感，同時還需要優(yōu)秀演奏家精彩的舞臺演繹。舞臺呈現(xiàn)不僅使作品價值得以彰顯，亦可幫助作曲家對作品反思調(diào)整而更加凝練，是作品成功之關(guān)鍵點之一。優(yōu)秀演奏家對作品完成功不可沒，甚至有時會形成彼此密切互文關(guān)聯(lián)，如俞麗拿與小提琴協(xié)奏曲“梁?！?，殷承宗與鋼琴協(xié)奏曲“黃河”。這幾部作品的首演演奏者均為國內(nèi)頂級演奏家，著名笛子演奏家戴亞蜚聲樂壇，是當(dāng)代最具知名度的竹管樂演奏家，琵琶演奏家蘭維薇、胡琴演奏家胡瑜、笙奏家王磊也長期活躍在國內(nèi)外民樂表演舞臺。幾部作品充滿現(xiàn)代藝術(shù)想象，較既往傳統(tǒng)民樂作品可謂技術(shù)難度頗大。提及難度一詞，筆者覺得這幾部作品對“難度”一詞做了準(zhǔn)確詮釋。當(dāng)下不少演出都喊著所謂上難度，對難度的理解也較為偏頗，多是聲樂要高，器樂要快的雜耍般炫技傾向，著實讓人遺憾。器樂能快，聲樂能高固然是表演者絕對能力的體現(xiàn)，但絕不是難度全部，筆者以為“難度”應(yīng)該是演奏家對作曲家賦予作品的文化內(nèi)涵加以準(zhǔn)確呈現(xiàn)，以及對特定音樂風(fēng)格的精準(zhǔn)把握，如過分依賴快、高這些外在炫技表演吸引觀眾，最終將傷害藝術(shù)本身。這幾部作品的難度正體現(xiàn)在對作品文化內(nèi)涵以及對現(xiàn)代音樂表現(xiàn)手段的把握，幾位演奏家的精準(zhǔn)演繹可謂恰到好處。如蘭維薇在演奏《風(fēng)越蒼?！芬印芭靡睍r由一根弦到兩根弦的音色遞進(jìn)與音量疊加，再配合急速節(jié)奏的從容，中段對不同音色組合變化的出色把控，完美詮釋了作品文化內(nèi)涵。傳統(tǒng)笙協(xié)奏曲《萬里行》將西行萬里取經(jīng)要面對的各種場景及獨行者堅韌不拔之品格塑造的十分到位，雖是荒涼中孤寂苦行，歷經(jīng)曲折與艱辛，但作品充滿浪漫主義情懷，唯美動聽，是一部張力很大的作品，對演奏要求頗高。著名笙演奏家王磊的技巧處理和音樂呈現(xiàn)非常出彩，花舌、腹顫音、碎吐音等演奏技巧交代的干凈清楚，線條悠長的旋律把握精準(zhǔn)，音樂層次清晰，舒緩有張，準(zhǔn)確展現(xiàn)了作曲家賦予作品的哲學(xué)思考。再如胡瑜在《絲韻》中對音樂尤其是對節(jié)奏變化的掌控，作品速度不是很快，但其中有很多板胡與樂隊短小而快速的復(fù)調(diào)對句，要求演奏者不僅有嫻熟演奏技巧，對節(jié)奏把握要特別精確，且要有良好復(fù)調(diào)思維訓(xùn)練，稍有不慎，一個音沒對準(zhǔn)可能就會影響整部作品。胡瑜的演奏情緒飽滿，旋律線條清晰，尤其復(fù)調(diào)段落卡位準(zhǔn)確，南北不同音樂特色生動鮮明，讓人感嘆不已。戴亞在“空中花園”中，依次演奏了大笛、八孔笛、梆笛等三支不同竹笛，不同的演奏技法，不同的音色變化，由低沉渾厚的大笛，到堅實有力的八孔笛，再到輕快高亮的梆笛，不同音色也帶來不同音樂的組合變化，演奏層次分明，極具感染力。作曲家用中東音階特色的兩個增二度，并用五度加增二度為音調(diào)核心，文化內(nèi)涵與音樂能互為支撐，旋律與調(diào)性安排充分考慮了笛子特性，尤其華彩樂段光彩照人，民族樂器與交響樂隊配合相得益彰，有層次，有厚度。

現(xiàn)代專業(yè)音樂表演體系中，作曲家樂譜是音樂呈現(xiàn)基礎(chǔ)，演奏者要忠實于樂譜演奏早已達(dá)成共識，不僅歐洲創(chuàng)作表演體系如此，也是當(dāng)代中國民族器樂表演領(lǐng)域普遍遵循的原則。但在傳統(tǒng)民樂演奏中，樂譜往往是以骨干譜為核心的開放體系，優(yōu)秀民樂演奏者演出時往往會有個人即興發(fā)揮，在民間這雖為常態(tài)，但在專業(yè)音樂創(chuàng)作的作品中即興演奏就相對較少。戴亞的演奏不僅有精彩二度創(chuàng)作，還有出彩即興發(fā)揮，他以樂譜為基礎(chǔ)，將中國民間音樂即興習(xí)慣與歐洲專業(yè)音樂演奏原則相融合，甚至作曲家談到這個話題時都不斷贊嘆。當(dāng)然，演奏家雖有即興發(fā)揮，但多是微調(diào)，并未大幅度改動作曲家樂譜。

3.學(xué)院派作曲家的使命與責(zé)任

當(dāng)下社會對作曲家貼有各種身份標(biāo)簽，如職業(yè)作曲家、學(xué)院派作曲家等，其中“學(xué)院派”這個詞似乎褒貶不一，這是因有人詬病學(xué)院派作曲家只能創(chuàng)作可聽性差、不容于市場的現(xiàn)代作品，為此，幾部作品也是學(xué)院派作曲家的一種“反擊”。當(dāng)然，不同受眾對“好聽”有不同理解，況且優(yōu)秀作品的創(chuàng)作意義并不完全在于好聽與否，也不僅是票房價值，我們應(yīng)該允許一些作曲家在象牙塔尖探索未來的方向與音樂多樣化表達(dá)的可能，這也是作曲家的責(zé)任與使命，雖然他們也可以創(chuàng)作出很好聽即符合大眾審美情趣與貼合市場的作品。

首先，應(yīng)確定學(xué)院派作曲家的專業(yè)樣態(tài)：學(xué)院派作曲家往往會與普通大眾保持一種若即若離的狀態(tài)，即“距離”，他們既參與服務(wù)于大眾的音樂創(chuàng)作，同時保留了自己高度的學(xué)術(shù)獨立性，熟悉掌握傳統(tǒng)音樂作曲技法，又會堅守基于探索與創(chuàng)新的現(xiàn)代創(chuàng)作方向；他們對作曲發(fā)展方向與未來保持饑渴度，促使他們總是游走在當(dāng)代音樂創(chuàng)作思維的最前沿，為中國音樂創(chuàng)造發(fā)展方向提供了多元選擇與多樣手段。實際上，作曲家身份和創(chuàng)作的審美與價值取向二者間有著重要聯(lián)系。這幾部作品選擇了基于“公共化”或時代性主題，但他們所展現(xiàn)的音樂樣態(tài)與音樂語匯卻充滿基于現(xiàn)代想象。某些作曲家試圖在消減前人影響，努力發(fā)展個性化音樂語言，并形成高標(biāo)示度的音樂風(fēng)格。因此，這幾部作品雖各有千秋，但指向創(chuàng)新的共性卻高度明確。

學(xué)院派作曲家與職業(yè)作曲家還有不同職業(yè)樣態(tài)，他們不似職業(yè)作曲家以音樂創(chuàng)作為主要甚至是唯一目的，學(xué)院派作曲家平日還要承擔(dān)繁重教學(xué)任務(wù)，內(nèi)容也不是單純傳承既有知識，而是要不斷關(guān)注當(dāng)代最前沿作曲技法與觀念，并將其介紹給學(xué)生，以促進(jìn)學(xué)生學(xué)習(xí)的學(xué)術(shù)前瞻性及現(xiàn)代性。因此他們不僅要熟悉傳統(tǒng)作曲觀念與方法，還要有現(xiàn)代創(chuàng)作的思維與儲備，只有保證自己學(xué)術(shù)與觀念的前沿性，熟練掌握最新作曲技法，方能創(chuàng)作出具有現(xiàn)代審美意識作品，推動中國音樂創(chuàng)作不斷前行。但這并不是說他們不能創(chuàng)作出好聽的作品，事實上他們也廣泛參與大眾音樂創(chuàng)作，很多膾炙人口的歌曲和音樂都出自學(xué)院派作曲家。作曲家李濱揚(yáng)就明確表示其作品“空中花園”就是為學(xué)院派作曲家被苛責(zé)只能寫難聽現(xiàn)代音樂的正名，這部作品更多回歸傳統(tǒng)創(chuàng)作體系，注重旋律性與可聽性，但其創(chuàng)作思維仍然頗具現(xiàn)代性。作品不同階段用三種笛子，開始的大笛營造出朦朧悠遠(yuǎn)的意境，再有飽滿的C調(diào)八孔笛過渡到高音清亮的梆笛，完成音樂由低到高，由深沉到激動的情緒轉(zhuǎn)化，可聽性極強(qiáng)。

4.走向世界的思考與指向創(chuàng)新的力量

學(xué)院派作曲家因其職業(yè)的特殊性需要他們有開闊學(xué)術(shù)視野和前沿、現(xiàn)代的創(chuàng)作觀念與手段，在歐洲音樂深刻影響中國音樂的百年里，他們在探索作曲技法本中國化同時，也致力于中國音樂的世界化。中國當(dāng)代音樂能為世界所認(rèn)同主要有兩方面，一是以中國音樂的特色風(fēng)格為世界所關(guān)注，另一種則是世界化創(chuàng)作觀念、手段所帶來的藝術(shù)認(rèn)同。作曲家推動中國音樂創(chuàng)作的世界化體現(xiàn)在若干方面，其中就不乏有如何將中國樂器演奏出不產(chǎn)生特定文化聯(lián)想的聲音，并將其推向世界的探索。換言之，包括中國在內(nèi)的不同國家、民族的特色樂器在世界藝術(shù)舞臺多會被打上樂器所屬國家或民族的文化標(biāo)示，甚至中國某些樂器聲音還是特定地域文化的聲音標(biāo)志，形成高度互文關(guān)系。如板胡，其音色會迅速讓人聯(lián)想到梆子腔與西北的高亢激越，樂器與北方尤其是西北地域文化形成互文關(guān)聯(lián)。但音樂作品風(fēng)格的核心應(yīng)是特定文化結(jié)合特殊音調(diào)形成的音樂審美氣質(zhì)，而不僅僅基于樂器的文化背景，理論上而言，任何樂器都有表達(dá)不同文化風(fēng)格的可能。如小提琴，雖來自歐洲，但由于其豐富表現(xiàn)力，既可呈現(xiàn)中國風(fēng)格，也可奏出美洲特色，并非只能表現(xiàn)歐洲音樂風(fēng)格。但又由于樂器本身蘊(yùn)含的文化特殊性，需要作曲家在技法、音調(diào)選擇等方面做創(chuàng)新化處理。樂器只有擺脫對文化依附，脫離傳統(tǒng)樂器寫作范式，不限于特定國家或民族音樂音調(diào)，并脫離特定文化背景的衍生關(guān)系，才能如小提琴一般被世界其他國家或地區(qū)所接納，成為作曲家可以敞開表達(dá)不同民族、不同地域或個性化的聲音介質(zhì)。如何讓民族樂器有多樣性與現(xiàn)代性的表達(dá)，體現(xiàn)作曲家對中國樂器世界化的思考，最終呈現(xiàn)出無國界的聲音，就需要不斷的創(chuàng)作與實驗，這不僅需要形式的豐富性，也需要對民族樂器自身進(jìn)行多層面的聲音表達(dá)塑造。這些作品中對波斯阿拉伯音調(diào)的使用，現(xiàn)代音樂技法的應(yīng)用，甚至剝離傳統(tǒng)聲音習(xí)慣的嘗試，都是對中國樂器走向世界的思考。

其次，在作曲觀念與技術(shù)上有創(chuàng)新發(fā)展。這幾部作品在民族樂器演奏的觀念、音樂表現(xiàn)的手段與技術(shù)上都有所突破，均在努力揚(yáng)棄既往語境中人云亦云的東西，彰顯了藝術(shù)家主體意識。有些是技法的發(fā)展，如《絲韻》中板胡演奏技法與傳統(tǒng)板胡技法和語言有較大不同，一定程度推動了板胡演奏方式，技術(shù)和觀念的改變往往會帶來音樂語言的改變。還有琵琶表現(xiàn)手段，演奏技術(shù)雖未刻意創(chuàng)新，但琵琶技法的應(yīng)用與呈現(xiàn)方式卻又有所突破，如樂曲一開始一根弦的單音到雙音再到三個音，又如左手技術(shù)的突出變化，音色與音樂表達(dá)的現(xiàn)代性以及技術(shù)帶來音色與音樂的細(xì)微變化，都極大推進(jìn)民樂演奏技法并豐富了民樂表演手段。

結(jié) 語

泠泠兮好音，繞梁而不絕，讓人嘆之，讓人思索。這幾部作品的音樂有諸多值得稱道之處，既是藝術(shù)創(chuàng)作配合新時代國家戰(zhàn)略政策的成果，洋溢著時代氣息，同時也是兼顧創(chuàng)新與可聽性，其文化厚重，音樂美妙，并充滿現(xiàn)代性想象。作品闡釋了學(xué)院派作曲家的現(xiàn)代音樂觀念以及對創(chuàng)作方向的深刻思考，亦能讀出他們面向世界努力彰顯中國文化自信，以及中國音樂走向世界的不斷探索，揭示了幾位作曲家成于思，敏于行，沁于樂的心路歷程，最終指向當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作中作曲技法現(xiàn)代化、創(chuàng)作觀念世界化、音樂語匯民族化、音樂風(fēng)格個性化的發(fā)展方向。