懷舊與音樂評價(jià)

何寬釗

二十世紀(jì)六七十年代的《紅燈記》《智取威虎山》《沙家浜》等革命樣板戲和芭蕾舞劇《紅色娘子軍》在當(dāng)時(shí)的音樂生活中曾經(jīng)紅極一時(shí)，在那個(gè)時(shí)代成長起來的人的心中留下了難以磨滅的烙印。即便在當(dāng)下，偶爾聽到這些紅色經(jīng)典，他們?nèi)匀蝗菀准?dòng)不已。同樣面對這些作品，沒有經(jīng)歷過那個(gè)時(shí)代的人則很難產(chǎn)生同樣的共鳴。改革開放初期流行歌曲傳入大陸，當(dāng)時(shí)的很多明星如羅大佑、蘇小明、朱明瑛、程琳、王潔實(shí)、謝莉斯、搖滾歌手崔健等成為大眾熱捧的偶像，他們的歌聲整整陪伴了一代人?，F(xiàn)在，時(shí)過境遷，這些歌手的歌曲大多已成了老歌而被塵封。那個(gè)時(shí)代的青少年現(xiàn)在已步入中老年，對他們中的很多人來說，這些歌手的歌聲仍然具有一種巨大的感召力，而80后、90后、00后的新生代聽眾則很難產(chǎn)生類似的情感認(rèn)同，甚至有時(shí)淡漠有加。何以如此？面對同樣的作品，為什么不同時(shí)代的人們會(huì)產(chǎn)生不同的審美評價(jià)？我們當(dāng)然可以簡單地說，這是因?yàn)橐魳穼徝烙兄饔^性的緣故，不同時(shí)代的人們有不同的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。問題是回答至此就夠了嗎？這種回答觸及到了實(shí)質(zhì)嗎？我們的思考是否需要再往前邁一步？在我看來，對這個(gè)問題的探討，僅僅局限在評價(jià)的主觀性、客觀性以及評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)等方面做抽象談?wù)撌沁h(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須要深入到評價(jià)的文化屬性和評價(jià)主體的生命經(jīng)驗(yàn)。而這一點(diǎn)在音樂界卻尚未得到充分的討論。

上述情況涉及一個(gè)重要的審美范疇：懷舊。在音樂審美活動(dòng)中，懷舊是司空見慣的現(xiàn)象，但懷舊作為一個(gè)問題卻長期被忽視。什么是懷舊？作為音樂評價(jià)行為的懷舊，懷舊何以生成？懷舊的內(nèi)在心理機(jī)制和文化屬性怎樣？在懷舊性的音樂評價(jià)過程中，評價(jià)者的生命經(jīng)驗(yàn)究竟起了什么作用？這些涉及懷舊的深層問題。目前將懷舊作為文化現(xiàn)象進(jìn)行深度探討的代表性著作主要有暨南大學(xué)文學(xué)院趙靜蓉教授的《懷舊:永恒的文化鄉(xiāng)愁》，該書對懷舊的內(nèi)在機(jī)理、文化表征、詞源學(xué)意義及歷史沿革、藝術(shù)形態(tài)等做了深入的研究，是目前國內(nèi)關(guān)于懷舊研究最重要的著作。音樂領(lǐng)域，討論懷舊的論文主要有湖北師范大學(xué)2016屆畢業(yè)生黃璐的碩士學(xué)位論文《論我國流行音樂中的懷舊情懷》，該文對我國流行音樂中的懷舊情懷進(jìn)行了一定的梳理和分析；暨南大學(xué)2015屆畢業(yè)生曹樺的博士學(xué)位論文《中國大陸流行歌曲的深化軌跡和審美流變(1978—2014)》也涉及一些中國大陸流行歌曲的懷舊問題，但這兩篇論文探討的主要是音樂的懷舊風(fēng)格特征，尚未從音樂美學(xué)角度探討懷舊的評價(jià)學(xué)意義。

什么是懷舊？簡而言之，懷舊就是對逝去的過往的追憶或懷念。一張老唱片，一支年少時(shí)留下深刻印象的歌曲，或者帶有特殊歷史印記的樂曲等等，在某個(gè)契機(jī)，會(huì)悄然觸動(dòng)我們內(nèi)心最柔軟的地方，令人怦然心動(dòng)，引發(fā)或懷念，或落寞，或惆悵，或潸然淚下，或愁腸百結(jié)，或甜蜜的憂傷等等情感狀態(tài)，這便是音樂中的懷舊。

懷舊行為與一般性的樂音感知不同，在于它最直接地凝結(jié)著生命經(jīng)驗(yàn)，它來自生命經(jīng)驗(yàn)的某種歷時(shí)比較：懷念過去，肯定過去，甚至想象過去。一般的樂音感知往往集中于音樂本身，而懷舊卻常常會(huì)伴隨著回憶、想象，以及一種不由自主的情感的氣團(tuán)，它是一種意向性的心理活動(dòng)。凝結(jié)的記憶有可能是集體的，也有可能是個(gè)體的意識。也就是說，懷舊本身不是著眼于純粹的聲音，而是對過往的、已逝的音樂的某種親近感和親切感，是與過去的握手和共鳴。這個(gè)時(shí)候的音樂，具有比單純的樂音多得多的文化內(nèi)涵。

人會(huì)什么會(huì)懷舊？什么情況下會(huì)懷舊？懷舊與評價(jià)是什么關(guān)系？

問人為什么會(huì)懷舊，正如問人為什么會(huì)思鄉(xiāng)一樣。對于人來說，從出生到成長、成熟再到衰老，這是生命的必經(jīng)過程。其中前兩個(gè)階段是人生最美好、最富于活力的階段，而這些卻是短暫而易逝的。對于生命而言，對過往的美好的眷顧和回望是一種基本的情感指向。閱歷豐富的成年人對一去不復(fù)返的青少年時(shí)期的回望，在我看來就是產(chǎn)生懷舊的基本心理動(dòng)力。之所以音樂容易激發(fā)起某種懷舊的情緒，在于記憶中留下深刻印象的音樂作品或音樂事件，它本身攜帶著深刻的青春記憶，這種東西可能被塵封，可能會(huì)蟄伏，但一旦碰到合適的契機(jī)，就會(huì)被激活，不由自主地激發(fā)起懷舊的體驗(yàn)。懷舊體驗(yàn)本身蘊(yùn)含著顯著的價(jià)值判斷，當(dāng)這種體驗(yàn)被表達(dá)的時(shí)候，懷舊本身就構(gòu)成了一種很重要的評價(jià)活動(dòng)：懷舊性評價(jià)。這里，懷舊體驗(yàn)與評價(jià)與主體的生命經(jīng)驗(yàn)相關(guān)，這些攜刻在他們生命中的作品滿足了他們的審美需求，準(zhǔn)確地說，是滿足了他們的懷舊需求、認(rèn)同需求，滿足了他們對一個(gè)時(shí)代的情感歸屬。

一、懷舊性評價(jià)的前提

懷舊的“舊”指的是什么？“舊”是與“新”相對應(yīng)的，沒有“新”就沒有“舊”，“新”與“舊”是可以轉(zhuǎn)換的，今天的“新”可能就是明天的“舊”。今天的時(shí)尚可能就是明天的過氣時(shí)尚，今天的潮流可能就是明天的懷舊對象。這道出了一個(gè)重要的前提，那就是懷舊必須要有一定的時(shí)間間距，時(shí)間間距是激發(fā)懷舊的重要因素。時(shí)間間距本質(zhì)上是一種距離，而距離是產(chǎn)生美的前提。西美爾(Georg Simmel，1858—1918)指出：“只有在距離基礎(chǔ)上他才可能對自然產(chǎn)生真正的審美觀照，此外通過距離還可以產(chǎn)生那種寧靜的哀傷，那種渴望陌生的存在和失落的天堂的感覺，這種感覺就是那種浪漫的自然感覺的特征?！?1)[德]西美爾：《貨幣哲學(xué)》，陳戎女、耿開君、文聘元譯，北京：華夏出版社，2002年，第384頁。要產(chǎn)生懷舊，除了物理性的時(shí)間間距之外，還需要個(gè)人的心理距離?！皶r(shí)空距離使真相變得曖昧和模糊，使懷舊得以可能，而心理距離又保證了懷舊的審美屬性的實(shí)現(xiàn)?！?2)周憲主編：《文化現(xiàn)代性與美學(xué)問題》，北京：中國人民出版社，2005年，第18頁。一個(gè)少不更事的少年很難產(chǎn)生懷舊感，因?yàn)樗纳腥鄙僮銐虻臅r(shí)間間距，少年通常是向前看的年齡，他的當(dāng)下與過往尚未拉開足夠的時(shí)間間距，他還很難回望過去，他還很難產(chǎn)生一去不復(fù)返的失落感，因而很難對過去產(chǎn)生足夠的依戀和懷念。其次，豐富的閱歷和足夠敏銳的情感體驗(yàn)也是產(chǎn)生懷舊的重要因素。一個(gè)缺少豐富的生活閱歷，生活始終如一的人也很少會(huì)產(chǎn)生懷舊。懷舊多發(fā)生在中年人身上，以至于有人說懷舊是中年人的專利。

懷舊活動(dòng)中，除主體外，對象同樣也需要經(jīng)過時(shí)間間距的洗刷。一個(gè)正處身潮流中的音樂作品是很難激起人的懷舊感的。在時(shí)間間距的作用下，曾經(jīng)的流行被隱藏、被遮蔽，讓它沉淀在心靈的深處，主體往往便會(huì)產(chǎn)生心理上的距離感。這種距離感會(huì)給過往的某首樂曲罩上一層神秘的光暈，使得它具有一種難以言說的魅力。一旦在某個(gè)節(jié)點(diǎn)被重新聽到，在回望的姿態(tài)中，個(gè)人的生命經(jīng)驗(yàn)擁抱這首樂曲的那一刻，交互之中，主體便會(huì)煥發(fā)出某種情感的氣團(tuán)。

懷舊因此是一種建基于回憶之上的想象性建構(gòu)或虛構(gòu)。懷舊對象因其與主體的當(dāng)下情境拉開了時(shí)空距離和心理差距，它就不再是我們當(dāng)下處身的那個(gè)世界，而變成了借助想象以“再現(xiàn)”“過去的形象”的方式存在著的另一種現(xiàn)實(shí)。(3)周憲主編：《文化現(xiàn)代性與美學(xué)問題》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2005年，第27頁。

懷舊還需要一個(gè)條件，那就是歷史進(jìn)程發(fā)生明顯的變化，尤其是社會(huì)轉(zhuǎn)型期，懷舊情緒最容易被激發(fā)。“人類必須曾經(jīng)經(jīng)歷過或正在經(jīng)歷過某種突然中斷、劇烈分裂或顯著變動(dòng)的生活經(jīng)驗(yàn)，才有可能生出懷舊的情緒?！?4)周憲主編：《文化現(xiàn)代性與美學(xué)問題》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2005年，第4頁。比如改革開放就是一個(gè)重要的分水嶺，之前是10年文革，之后是改革開放，二者形成劇烈的歷史轉(zhuǎn)型，表現(xiàn)的是十分不同的社會(huì)和音樂景觀。一個(gè)一成不變，沒有運(yùn)動(dòng)和變化的時(shí)代，是不容易產(chǎn)生懷舊的。在斷裂中，有些東西逝去了，不再回來，為懷舊制造了前提條件。20世紀(jì)風(fēng)云變幻，不同的代際群體受到了不同風(fēng)尚的影響，攜帶著不同風(fēng)尚的印記，造就了不同的審美偏好。斗轉(zhuǎn)星移，這些風(fēng)尚大多變?yōu)檫^眼云煙，被歸入了歷史的八寶箱。然而，一旦碰到合適的情境，這些曾經(jīng)的時(shí)尚，伴隨著對不可再獲的青春時(shí)代的追憶和眷戀，會(huì)被迅速激活，催生出懷舊的情緒。比如給50后、60后那一代人心中留下最深刻烙印的恐怕就是樣板戲及革命歌曲，七八十年代，鄧麗君、羅大佑等港臺歌星和大陸歌手劉歡、崔健、程琳等人的流行歌曲風(fēng)靡一時(shí)。進(jìn)入21世紀(jì)，新生代歌手的更新?lián)Q代更加令人目不暇接，往往只是獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷3—5年。每一代人都攜帶著不同的歷史記憶，時(shí)尚的加速變化縮短了懷舊的時(shí)間距離。

相對而言，古典音樂則較少作為懷舊的對象。這是因?yàn)榻?jīng)過歷史的鍛造，莫扎特、貝多芬、肖邦等人的音樂已經(jīng)被塑造了經(jīng)典，它們并不隨著時(shí)代的飛速流轉(zhuǎn)而被淹沒和塵封，在現(xiàn)實(shí)的音樂生活中經(jīng)常被表演。作為經(jīng)典，有其永恒性，難以與當(dāng)下拉開時(shí)間及心理上的間距，也難以化作一種逝去的對象，自然也就不大容易作為懷舊的對象。

二、懷舊評價(jià)的類型

如前所述，懷舊常常伴隨著價(jià)值判斷，因此對懷舊的表達(dá)就構(gòu)成懷舊性評價(jià)。在音樂審美評價(jià)活動(dòng)中，懷舊性評價(jià)有著不同的類型，我將之大致劃分為回憶型懷舊評價(jià)、認(rèn)同型懷舊評價(jià)、疏離現(xiàn)實(shí)型懷舊評價(jià)。

(一)回憶型懷舊評價(jià)

這是懷舊型評價(jià)的主要表現(xiàn)，其中又有肯定性評價(jià)與否定性評價(jià)。

鄧麗君的歌聲是一個(gè)時(shí)代的標(biāo)志。1978年啟動(dòng)的改革開放意味著顯著的社會(huì)轉(zhuǎn)型，之前的音樂中，剛性、激越、高亢、響亮的革命歌曲占絕對主導(dǎo)地位，在這里只有集體的宏大敘事。隨著改革開放，鄧麗君溫柔甜美、親切自然的歌聲傳入內(nèi)地，成為喚醒個(gè)人私密情感的符號，是感性柔和的文化因子，她開始讓個(gè)人內(nèi)心的私密空間合法化了，“個(gè)體從鐵板一塊的集體社會(huì)結(jié)構(gòu)中游離開來，開始聽從自己內(nèi)心的召喚”(5)郭劍敏：《聲音政治：八十年代流行樂壇的鄧麗君、崔健及費(fèi)翔》，《文藝爭鳴》2015年第10期，第122頁。。但在20世紀(jì)七十年代末、八十年代初，鄧麗君的歌聲在大陸常常被當(dāng)做靡靡之音甚至黃色歌曲，被視作洪水猛獸而遭到抵制和批判。

那時(shí)候聽鄧麗君的歌是需要勇氣的，需要偷著聽、躲著聽，這種半地下的冒險(xiǎn)的聽行為，顯示了鄧麗君歌聲難以抗拒的誘惑力。對于聽?wèi)T了高、快、響、硬曲風(fēng)的大陸青年而言，鄧麗君的歌“是灰暗世界中的一抹鮮亮，是沉悶天宇中的一聲鶯啼，是茫?；哪械囊汇迦?，是特殊社會(huì)中的縷縷柔情”(6)謝軼群：《流光如夢：大眾文化熱潮三十年》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第29頁。。偷著聽，躲著聽，在當(dāng)時(shí)本身就具有內(nèi)在的心理張力和陌生感。若干年后，當(dāng)這個(gè)群體再次與鄧麗君的歌聲相遇，當(dāng)偷與躲已漸成往事，原初的心理張力和陌生感已大大淡化，鄧麗君的歌聲已化作特有的文化記憶，它鐫刻的某種精神密碼仍然會(huì)攪動(dòng)起內(nèi)心深處的一絲波瀾，喚醒當(dāng)初的某些記憶，“在對過去想象性的重建中，記憶能夠幫助我們恢復(fù)已然消逝的時(shí)刻和久遠(yuǎn)的生命體驗(yàn)”(7)趙靜蓉：《文化記憶與身份認(rèn)同》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第149頁。。當(dāng)然這些記憶并非原封不動(dòng)地再現(xiàn)，而帶有想象和虛構(gòu)。人到中年的他們，此時(shí)再來評價(jià)這些音樂，常常伴隨對過去偷著聽、躲著聽的情景的描述，以及只有他們才有的特殊的情感認(rèn)同，但是當(dāng)初忐忑不安的緊張感以及偷聽帶來的的刺激性體驗(yàn)卻不復(fù)再現(xiàn)，當(dāng)初的情景已幻化作一種美好的想象。所以說，懷舊性評價(jià)中的回憶是一種意向性的、構(gòu)造性的回憶，并非原原本本對過往事實(shí)的真實(shí)記憶，“懷舊是對一個(gè)理想化了的過去的懷想，是對一個(gè)被凈化了的傳統(tǒng)而非歷史的敘述。”(8)Scott lash & John Urry, Economies of Signs and Space. London: Sage Publications，1996，p.247，轉(zhuǎn)引自趙靜蓉：《懷舊：永恒的文化鄉(xiāng)愁》，北京：商務(wù)印書館，2009年，第29頁?！皯雅f的親和性也恰恰在于懷舊主體對某種情調(diào)、感受、氛圍和價(jià)值觀的認(rèn)同?！?9)趙靜蓉《懷舊：永恒的文化鄉(xiāng)愁》，北京：商務(wù)印書館，2009年，第39頁。對于沒有親歷過那個(gè)時(shí)代的人而言，他們的體驗(yàn)和評價(jià)可能大多集中在聲音層面，他們的記憶中沒有那種曾經(jīng)的情感張力，他們的生命經(jīng)驗(yàn)中沒有這種記憶密碼，因此很難產(chǎn)生那種略帶憂傷的甜蜜的感懷，也很難據(jù)此作出審美評價(jià)，這就是代際之間的審美及評價(jià)差異。

如果說鄧麗君以溫婉柔美的聲音喚起了那個(gè)年代人們的私人情感與私人空間的話，那么，崔健則以一種截然相反的姿態(tài)直接表明了一種反抗的態(tài)度。他用近似嘶吼的聲音，直白的詞句，一高一低的褲腳等奇異的裝束，震耳欲聾的電聲樂隊(duì)的轟鳴，唱出了那個(gè)時(shí)代草根階層青年的壓抑、迷茫、失落，以及向往。這是一種破壞，也是一種聲音的暴力，更是一種絕望卻不放棄的吶喊，在當(dāng)時(shí)喚起了無數(shù)青年的強(qiáng)烈共鳴。在當(dāng)時(shí)罕有人了解搖滾樂的背景下，他的橫空出世無異于給當(dāng)時(shí)的青年注射了一支使人陷入狂熱而迷醉的強(qiáng)心針，有人形容當(dāng)時(shí)演唱會(huì)的盛況時(shí)說到：

一張張蒼白的臉，那么饑渴，那么真誠。隨著歌聲和音樂搖滾、喊唱，舞動(dòng)著隨手能抓住的一切。沒有人能抵擋這透入骨髓的感染力，先是被崔健的歌聲感染，接著被其他歌迷感染，然后被你自己感染。(10)趙建偉：《崔健在一無所有中吶喊——中國搖滾備忘錄》，北京：北京師范大學(xué)出版社，1992年，第16頁。

聽崔健的聲音，重要的不在于技術(shù)，而是整體的感覺。聽他的歌，能夠感受到其中有著巨大的生命的張力，有著向頂峰不斷沖擊無比尖銳而極端的東西，有著藝術(shù)家膨脹的自信與絕不媚俗的個(gè)性。(11)方益波：《告別崔健》，《南方周末》1999年8月6日第8版。

這樣一種文化張力和文化記憶，如果不是親歷了那個(gè)時(shí)代，是很難感同身受的。那些親歷者現(xiàn)在回頭再去聆聽那些歌曲，也許很難再產(chǎn)生當(dāng)初的瘋狂，但崔健的歌曲仍然會(huì)喚起他們內(nèi)心的文化想象和文化記憶，在他們心中激起陣陣漣漪，當(dāng)初的迷醉與狂放現(xiàn)在變成了懷舊的對象。 在他們當(dāng)下的評價(jià)語言中，常常會(huì)伴隨“那時(shí)候……”等符號化表述，回憶與想象構(gòu)成這類評價(jià)認(rèn)同的基礎(chǔ)。

上面舉的兩個(gè)例子都指向親歷過程自身的美好，若干年后的重新聆聽觸發(fā)了親歷者的懷舊性評價(jià)，通過想象與懷念，過往的經(jīng)歷這樣一種生命經(jīng)驗(yàn)被嵌入評價(jià)行為之中，使得過往被罩上了一層詩意的光暈。

如前所述，懷舊本身包含有回憶，但并不完全等同于回憶，因?yàn)閼雅f在回憶的基礎(chǔ)上還帶有想象性的建構(gòu)，或者說帶有某種虛幻的想象。因此，另一種情形是，親歷的過程未必美好，但經(jīng)歷了時(shí)間間距的洗刷，這種不美好被沖淡了，這是懷舊的過濾作用。

筆者上世紀(jì)80年代，正當(dāng)十五六歲的年齡，就讀于湖北省的一所中等師范學(xué)校。每天清早6點(diǎn)多鐘，未醒之際，學(xué)校的大喇叭便準(zhǔn)時(shí)響起，程琳演唱的《酒干倘賣無》《小螺號》《采蘑菇的小姑娘》等當(dāng)時(shí)紅遍大江南北的歌曲幾乎是每天必備的叫早曲目。伴隨著滋滋拉拉的噪音，宏大的高音喇叭聲響徹校園的每一個(gè)角落。三年的中師生涯，每天都是這些音樂將我們從睡夢中叫醒。說實(shí)話，當(dāng)時(shí)對這些歌曲多少是有些心存抗拒的，并未產(chǎn)生美好的享受。然而，多少年過去了，再聽這些歌曲，每次都會(huì)產(chǎn)生深深的感動(dòng)，當(dāng)初的那些不夠美好的東西都被過濾掉了，作為我們那一代人的特有記憶，程琳的歌聲已化作對那個(gè)時(shí)代、那個(gè)年華的美好的眷顧和回憶。之所以與當(dāng)時(shí)的體驗(yàn)不同，是因?yàn)閼雅f有一種強(qiáng)烈的詩意化傾向，時(shí)間間距會(huì)對過往進(jìn)行過濾，過濾掉不那么美好的東西，并對過往進(jìn)行詩意的想象與虛構(gòu)。同樣是對于這些歌曲，現(xiàn)時(shí)的評價(jià)與當(dāng)初的評價(jià)顯示了如此的不同，這就是生命經(jīng)驗(yàn)之于音樂審美評價(jià)的意義。

時(shí)間間距更強(qiáng)大的過濾作用還體現(xiàn)在，“即使過去是一復(fù)不復(fù)返的、已然不存在的，即使過去充滿了苦難，但隔著無法消弭的時(shí)空距離遙望過去，過去仍然散發(fā)著不可思議的魅力?！?12)趙靜蓉：《懷舊：永恒的文化鄉(xiāng)愁》，北京：商務(wù)印書館，2009年，第39頁。在這個(gè)過程中，過去所遭受的苦難被沖淡，現(xiàn)在與過去的視域相融合，生成新的感受與評價(jià)。以樣板戲?yàn)槔?，這是“文化大革命”運(yùn)動(dòng)中最典型的文藝形式。對于文革運(yùn)動(dòng)，黨的十一屆六中全會(huì)通過的《關(guān)于建國以來黨的若干歷史問題的決議》從根本上進(jìn)行了否定，最新的《中國共產(chǎn)黨簡史》寫到：

“文化大革命”持續(xù)十年，使黨、國家和各族人民遭到新中國成立以來時(shí)間最長、范圍最廣、損失最大的挫折。黨的組織和國家政權(quán)受到極大削弱，大批干部和群眾遭受殘酷迫害，民主和法制被肆意踐踏，全國陷入嚴(yán)重的政治危機(jī)和社會(huì)危機(jī)。(13)《中國共產(chǎn)黨簡史》，北京：人民出版社、中共黨史出版社，2021年，第206頁。

“文革”運(yùn)動(dòng)是民族的集體傷痛。樣板戲作為四人幫之一的江青親自主抓的文藝形式，成為了“文革”的一個(gè)象征——對當(dāng)時(shí)的人們來說，在人們的集體記憶中，它不僅只是幾部藝術(shù)作品，更是一個(gè)痛苦記憶的符號，意味著傷痕和苦難。著名作家鄧友梅曾說：

“文革”期間我被折磨，一聽到高音喇叭放樣板戲，就像用鞭子抽我。(14)《劉長瑜鄧友梅爭論〈紅燈記〉》，《新民晚報(bào)》1986年4月5日，第2版。

正是因?yàn)闃影鍛蚺c江青的符號化關(guān)聯(lián)，在改革開放后的一段時(shí)間，樣板戲被禁止公開演出，因?yàn)樗麜?huì)喚起人們內(nèi)心的恐懼，會(huì)揭開人們心靈深處的傷疤。然而，若干年之后的1986年，樣板戲的部分唱段重新登上了當(dāng)年的央視春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)舞臺。怎樣解釋這種現(xiàn)象？我認(rèn)為根本原因在于時(shí)間間距的洗刷作用。時(shí)間是最好的療傷劑，這話在這里也可適用。隨著時(shí)間的流轉(zhuǎn)，樣板戲所蘊(yùn)含的意識形態(tài)屬性被淡化，苦難被遮蔽或忽略。經(jīng)過了主體的想象，樣板戲被美化了，因而獲得了新的審美價(jià)值。這一點(diǎn)對于親歷過“文革”，但并未遭受直接迫害，更多是作為一個(gè)“文革”旁觀者的人來說尤為明顯。對于這個(gè)群體而言，樣板戲是當(dāng)時(shí)極為貧乏的文藝生活的一處綠蔭，也可以說是當(dāng)時(shí)整個(gè)時(shí)代灰色中的一處亮點(diǎn)，她伴隨著那代人的成長，是那代人最重要的精神食糧，因而它成為某些人生命中不可缺少的記憶。時(shí)過境遷，它的再現(xiàn)容易激活這個(gè)群體的懷舊感和新的評價(jià)認(rèn)同。比如著名京劇演員劉長瑜對于樣板戲的藝術(shù)成就是持肯定態(tài)度的，她與鄧友梅的看法相反：

“樣板戲《紅燈記》是凝聚著許多專業(yè)人員的心血，至今有不少人喜歡它。前幾年在某些場合不準(zhǔn)唱樣板戲，現(xiàn)在我演《春草闖堂》，演完了不唱一段《紅燈記》就不讓下臺?！?15)《劉長瑜鄧友梅爭論〈紅燈記〉》，《新民晚報(bào)》1986年4月5日，第2版。

劉長瑜和不少觀眾對待紅燈記的態(tài)度說明，樣板戲在新的情境下獲得了新的肯定性評價(jià)和認(rèn)同。

問題的復(fù)雜性恰恰在于，并非所有人都能產(chǎn)生這種美好的懷舊感，懷舊也有可能是一種消極的情感反應(yīng)。對于那個(gè)時(shí)代的親歷者，特別是那些遭受過迫害的受害者而言，樣板戲可能會(huì)是他們生命中的夢魘，只要聽到樣板戲，就會(huì)產(chǎn)生深深的恐懼。巴金先生在回憶錄中寫到：

“好些年不聽“樣板戲”，我好像也忘了它們?？墒谴汗?jié)期間意外地聽人清唱“樣板戲”，不止是一段兩段，我有一種毛骨悚然的感覺。我接連做了幾天的噩夢，這種夢在某一個(gè)時(shí)期我非常熟悉，它同“樣板戲”似乎有密切的關(guān)系。對我來說這兩者是連在一起的。我怕噩夢，因此我也怕“樣板戲”。現(xiàn)在我才知道“樣板戲”在我的心上烙下的火印是抹不掉的。從烙印上產(chǎn)生了一個(gè)一個(gè)的噩夢。”(16)巴金：《隨想錄·無題集》，北京：人民文學(xué)出版社，1986年，第118頁。

對他們來說，樣板戲絕不僅僅是純粹的聲音符號，而攜帶了太多悲慘的生命記憶。在巴金先生的經(jīng)歷中，文革期間，與學(xué)習(xí)、頌揚(yáng)樣板戲相伴隨的是，他接受批斗，忍受羞辱，還得違心地自我批判，二者是緊密聯(lián)系在一起的。這種記憶成為他們揮之不去的陰影，聽到樣板戲就會(huì)產(chǎn)生顫栗和恐懼成為一種不由自主的情感反應(yīng)。樣板戲這時(shí)行使的已不是音樂的功能，而是作為一種記憶符號在起作用。情感上的拒斥成為他們評價(jià)這類音樂的基礎(chǔ)。

(二)認(rèn)同型懷舊評價(jià)

對于并未親身經(jīng)歷過某些過往音樂事件的主體來說，對于過去的判斷有兩種可能，一種是毫無感覺，難以產(chǎn)生共鳴。他們活在當(dāng)下，因而這種無感還很難稱得上是一種懷舊，充其量只是一種態(tài)度。另一種情形是，主體對并未親身經(jīng)歷的過去懷有一種強(qiáng)烈的認(rèn)同感。包括現(xiàn)在有些年輕人愛聽樣板戲，或者一些老歌。這種懷舊型評價(jià)與回憶型評價(jià)的不同在于，對于過去，他們并沒有那個(gè)時(shí)代的文化記憶和生命經(jīng)驗(yàn)，因而很難產(chǎn)生那種切身的回憶和想象，但他們卻可能在這些老歌里獲得了一種當(dāng)下的音樂所給予不了的體驗(yàn)。當(dāng)樣板戲主要不是作為一種記憶符號發(fā)生作用的時(shí)候，他們對樣板戲的懷舊性認(rèn)同，主要是對其中藝術(shù)元素的認(rèn)同，包括富于表現(xiàn)力和創(chuàng)新性的中西混合樂隊(duì)的運(yùn)用，立足傳統(tǒng)又大膽革新且高亢激越，以及富于歌唱性的唱腔、以革命歌曲改編的主題曲、精致寫實(shí)的生活布景、生活化的服飾裝扮、具有現(xiàn)代生活質(zhì)感的人物形象、現(xiàn)代性的舞蹈等等。這些“過去”已被沉淀在歷史的深處，但對現(xiàn)在的某些年輕人來說卻具有耳目一新的感覺。對于他們來說，樣板戲是全新的，具有全新的魅力。戴錦華教授經(jīng)常用“新畫復(fù)現(xiàn)”這個(gè)比喻來形容這種現(xiàn)象：一副油畫，經(jīng)過歲月的侵蝕，表面的油彩剝落，藏在底部的還有另一幅畫，它顯然是一幅已被畫家否定了的舊畫，但對于未曾目睹的人們說來，它卻是另外一副全新的畫作。

認(rèn)同型音樂評價(jià)，同樣需要與評價(jià)主體拉開時(shí)間間距，但“過去”的音樂在主體這里引發(fā)的不是熟悉的感覺，恰恰相反，這里，被視為過時(shí)的音樂獲得了一種陌生感或者說新鮮感。這看似悖論，卻符合人的審美心理。陌生感與新鮮感，是相對于主體而言的，過去的、塵封的，現(xiàn)在并不流行的音樂，一旦拉開時(shí)間間距，對于當(dāng)下的年輕人而言，可能恰恰具有很強(qiáng)的陌生感和新鮮感。這也就很容易理解，在藝術(shù)創(chuàng)作中，為什么懷舊題材常常具有強(qiáng)大的生命力？經(jīng)過了時(shí)間間距的洗刷，曾經(jīng)的過去可能會(huì)產(chǎn)生新的意義。

同樣，鄧麗君、崔健的歌聲，在現(xiàn)在的年輕人中也會(huì)產(chǎn)生懷舊感，但他們的懷舊感與當(dāng)年的親歷者在心理上和情感上有著顯著差別。他們很難產(chǎn)生80年代的親歷者特有的情感體驗(yàn)，很難產(chǎn)生那種偷著聽躲著聽的既渴望又謹(jǐn)慎、既激動(dòng)又害怕的戰(zhàn)栗，很難產(chǎn)生“哇，原來歌還可以這么唱的”的沖擊與震驚。但青年一代依然可以對鄧麗君、崔健的歌聲產(chǎn)生認(rèn)同，有不少青年人喜歡、贊美這些歌。他們知道這些歌曲不是當(dāng)下的主流時(shí)尚，鄧麗君、崔健不同于周杰倫、不同于TFBOYS，前者的歌聲差不多已被塵封，但他們歌曲中的鮮明的個(gè)人風(fēng)格和時(shí)代氣質(zhì)，對于現(xiàn)代人來說仍然具有某種新奇的效應(yīng)。對于當(dāng)下的年輕人來說，鄧麗君的抒情曼妙、崔健的叛逆吼叫仍然具有強(qiáng)烈的感染力和魅力，這種魅力來自過去，是過去的現(xiàn)代延伸。

在我所在的中央音樂學(xué)院的課堂上，曾經(jīng)播放過王玉珍老師演唱的歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的兩首經(jīng)典詠嘆調(diào)《看天下勞苦人民都解放》《沒有眼淚沒有悲傷》，這些六十余年前誕生的老歌無疑已成“過去”，對當(dāng)代大學(xué)生來說它們無疑是陌生的。然而令人驚嘆的是，課堂上有很多學(xué)生對這兩首歌曲表現(xiàn)出了很高的認(rèn)同和肯定性評價(jià)。詠嘆調(diào)中濃郁的湖北地域風(fēng)格，一唱三嘆、百折回環(huán)的旋律，悠遠(yuǎn)綿柔的拖腔，王玉珍質(zhì)樸又富于韻味的唱法，原汁原味的方言吐字等等，激起了同學(xué)們的很大興趣。正是由于他們沒有當(dāng)初“處處洪湖水，人人浪打浪”的體驗(yàn)，上面兩首舊詠嘆調(diào)與他們的生命經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生了張力——新穎性與陌生化。由此，對這群特定的評價(jià)主體而言，歷史上的“舊”在此完成了當(dāng)代轉(zhuǎn)換，獲得了歷久彌新的意義張力：他們聽到的是“舊”，他們也知道這些是“舊”，然而他們的審美感受卻是“新”。在懷舊的評價(jià)行為中，“新”與“舊”達(dá)成一致。

(三)疏離現(xiàn)實(shí)型懷舊評價(jià)

還有一種情況，懷舊來自對現(xiàn)實(shí)的不滿、抵抗和主動(dòng)疏離。社會(huì)和思潮的急劇變化導(dǎo)致傳統(tǒng)的失落，一些舊的文化形態(tài)被淹沒，新的文化、審美形態(tài)被催生，這時(shí)候總會(huì)有新生代迫不及待地去追捧新的文化。同時(shí)也會(huì)有一些人，他們被稱為守舊者，對已經(jīng)逝去的舊文化始終心存追憶，生發(fā)出今不如昔的感慨，轉(zhuǎn)而對逝去的過往做出懷舊性評價(jià)。他們對當(dāng)下的不滿程度愈深，對過去的肯定性評價(jià)就愈強(qiáng)烈。在這種懷舊評價(jià)中，甚至能放大、發(fā)現(xiàn)從前未能發(fā)現(xiàn)的審美特質(zhì)。被視為國粹的京劇藝術(shù)在20世紀(jì)中后期以及世紀(jì)之交在大眾文化中的衰落成為一個(gè)幾乎沒有爭議的事實(shí)，但也還有為數(shù)不少的群體，對于當(dāng)下快餐式的、轉(zhuǎn)瞬即逝的流行性文化消費(fèi)心存不滿，他們難以在頭暈?zāi)垦！⒆兓獪y的流行音樂文化中靜靜地駐足，因此保持著一種反抗的姿態(tài)，反抗這種迅捷的速度變化。這些所謂守舊者厭倦流行音樂的膚淺和浮躁，他們愿意在自己的內(nèi)心構(gòu)筑一片懷舊的空間。以京劇為例，我接觸了一批票友，他們對于京劇的熱愛純粹出于心靈的自發(fā)，他們愿意體會(huì)京劇那種相對慢速、靜態(tài)、拖沓綿長卻回味無窮的唱腔以及細(xì)膩而充滿韻味的唱念做打等招式細(xì)節(jié)。他們鐘情于對京劇的懷舊性感受中，在對京劇的品評中，他們獲得了另外一份心靈空間，他們在這里尋找到了一片心靈的憩息地，一片綠蔭，“它給了觀眾足夠的時(shí)間去咀嚼、去感受，它與觀眾之間所形成的審美默契是牢固的、持久的”(17)趙靜蓉：《逝去的京劇精神》，《藝術(shù)百家》2002年第1期，第26頁。。京劇繁盛的時(shí)代過去了，但對京劇的懷舊“暗含了對過去盛景的緬懷”。(18)趙靜蓉：《逝去的京劇精神》，《藝術(shù)百家》2002年第1期，第28頁。對流行文化的拒斥，對京劇的鐘愛，這部分人的評價(jià)態(tài)度，來自于他們的內(nèi)在觀念，來自于他們的人生態(tài)度，來自于他們對現(xiàn)實(shí)的刻意疏離。

還有一種情況，有些人不斷追捧新的時(shí)尚，之后，突然對時(shí)尚產(chǎn)生了厭倦，轉(zhuǎn)而回頭去追念逝去的東西，產(chǎn)生還是“失去的最美、最好”的感慨。現(xiàn)代科技的迅猛發(fā)展催生了很多新的音樂介質(zhì)，如LP黑膠唱片、錄音磁帶、CD、MP3、MP4等等，每一個(gè)階段的跨越式發(fā)展都給人們帶來了莫大的便利和新的聽賞方式。LP唱片(又稱黑膠唱片)誕生于20世紀(jì)三十年代，一直是音樂媒介的主題，然而它有自身的局限：盤片體積大，攜帶不方便；唱針對唱片的磨擦導(dǎo)致唱片易磨損；要獲得好的聲音品質(zhì)，需要對設(shè)備比如唱盤的水平、唱針的針壓、唱臂的平衡等等進(jìn)行復(fù)雜細(xì)致的調(diào)校，而建立在數(shù)字技術(shù)基礎(chǔ)上的CD唱片則因其攜帶方便、存儲容量大、損耗小，播放方便等等優(yōu)勢，在20世紀(jì)九十年代迅速取代了黑膠唱片成為唱片的主流。隨著計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，CD也不可避免地走向了衰落，MP3、MP4等成為當(dāng)今的主流介質(zhì)。然而，近年來興起了一股收藏、欣賞老唱片的熱潮，這是對速度的反抗，對現(xiàn)代高科技的反抗，對當(dāng)下過度數(shù)字化的不滿?，F(xiàn)代數(shù)字技術(shù)幾乎無所不能，竭力打造最純凈的音質(zhì)，甚至在音高上也可以加以人工的修飾，然而卻喪失了音樂表演內(nèi)在的本真性。相比于生澀干冷的數(shù)字化聲音，黑膠唱片則更為溫暖自然，更能顯現(xiàn)出音樂原本應(yīng)有的質(zhì)感，更具有“人”的味道,某些發(fā)燒友甚至對黑膠唱片上的擦弦這種富于質(zhì)感的聲音情有獨(dú)鐘。對黑膠唱片的這些新的認(rèn)識和評價(jià)，顯然來自與數(shù)字化音樂的比較，在“舊”與“新”的比較中，在對過度數(shù)字化的厭倦和反抗中，現(xiàn)代人從黑膠唱片這種“舊”的介質(zhì)中獲得了更為深刻的體驗(yàn)，獲得了某種審美上的升華，因?yàn)橛辛恕靶隆边@個(gè)參照系，原來聽黑膠照片時(shí)習(xí)以為常甚至未曾注意到的聲音品質(zhì)或?qū)徝缹傩员环糯?，進(jìn)而獲得了新的審美體驗(yàn)，黑膠唱片獲得了新的魅力，并被賦予了新的評價(jià)。

總之，從上面對音樂審美活動(dòng)中的懷舊性評價(jià)的簡要梳理已經(jīng)可以清楚地看出，單純的樂音感知絕非音樂評價(jià)的唯一基礎(chǔ)，音樂審美評價(jià)與文化要素、與人的生命經(jīng)驗(yàn)等等密切相關(guān)，研究、理解音樂評價(jià)，需要進(jìn)入這些具體的場域，進(jìn)行條分縷析的文化及美學(xué)分析，才能深化對音樂審美評價(jià)的認(rèn)識。