微觀歷史學(xué)視域中的貝多芬：從“英雄”到“凡人”
——評《貝多芬1806》

田淑穎

自《第三交響曲》(Op. 55)開始，貝多芬走上“英雄”之路。

盡管個頭矮小、脾氣暴躁、其貌不揚(yáng)，但他卻憑借自己不盡的音樂創(chuàng)造力、獨特的藝術(shù)風(fēng)格與戰(zhàn)斗者的姿態(tài)征服了無數(shù)聽眾。在19世紀(jì)浪漫主義者對“崇高”和“天才”的追逐中，貝多芬被推至山頂，成為繆斯神壇前偉大而難以逾越的祭司般的人物，“貝多芬神話”(Beethoven Myth)就此誕生。(1)關(guān)于“貝多芬神話”的建立與貝多芬音樂的“經(jīng)典化”，可參見孫國忠：《“十九世紀(jì)音樂：古典傳統(tǒng)與浪漫主義”》，《黃鐘》2016第1期，第4-23頁；Joseph Kerman, “A Few Canonic Variations”, Critical Inquiry, Vol. 10, No. 1(Sep., 1983), pp. 107-125; William Weber, “The Eighteenth-Century Origins of the Musical Canon”, Journal of the Royal Musical Association, Vol. 114, No. 1, 1989, pp. 6-17; Carl Dahlhaus, Nineteenth-Century Music, English trans. by J. Bradford Robinson, Berkeley and Les Angeles: University of California Press, 1989.

時至今日，貝多芬在全世界依舊家喻戶曉，影響巨大。他的肖像出現(xiàn)在圖書館、閱覽室、音樂廳和咖啡店；他的音樂流淌在電影院、話劇場、流行曲和私人歌單。在中國，貝多芬被稱為“樂圣”。一位走在街上的路人可能并不喜愛西方藝術(shù)音樂，但他必然知道貝多芬的大名和他標(biāo)志性的、代表英雄抗?fàn)幘竦摹懊\(yùn)的敲門聲”。貝多芬已經(jīng)不再是貝多芬個人，他與疾病戰(zhàn)斗、和命運(yùn)抗?fàn)幍膱砸阈蜗笠约八魳分袠O具感染性的戲劇張力使他擁有了一個象征性的身份——“英雄”之化身。在他中期的創(chuàng)作活動中，英雄氣質(zhì)得到最豐滿的顯現(xiàn)。從《第三交響曲》開始，十年之間，貝多芬譜寫出一部又一部莊嚴(yán)而偉大的音樂作品，因此，這一時期又被稱為“英雄十年”。

對于英雄性的執(zhí)著使人們在很長一段時間內(nèi)無法聽到這一時期貝多芬的“其他聲音”(other voices)，直到最近二三十年，音樂學(xué)家才逐漸注意到貝多芬中期音樂中不一樣的旋律。馬克·弗拉古托(Mark Ferragutto)(2)馬克·弗拉古托是音樂歷史學(xué)教授，他的研究興趣集中于18與19世紀(jì)的歐洲藝術(shù)音樂，發(fā)表過多篇論文。Beethoven 1806是他的第一部專著，另有與人合編的著作Music and Diplomacy from the Early Modern Era to the Present。此外，他還是即將由劍橋大學(xué)出版社出版的四部文集的撰稿人，這四部文集分別為Cambridge Haydn Encyclopedia(2019). Cambridge Companion to the Eroica Symphony(2020). Cambridge Companion to The Magic Flute (forthcoming), and Beethoven in Context (forthcoming).就是這樣一位音樂學(xué)家，他注意到貝多芬中期作品中不具備英雄氣質(zhì)的“異類”，從而對“英雄風(fēng)格”(heroic style)這一概稱提出質(zhì)疑。在《貝多芬1806》(3)Mark Ferragutto，Beethoven 1806, New York: Oxford University Press，2019. 本書尚無中譯本。一書中，弗拉古托聚焦于貝多芬在1806—1807年初創(chuàng)作的幾部器樂作品，通過對與這些作品相關(guān)聯(lián)的人物、樂器、事件以及現(xiàn)象的考察，探討貝多芬為謀求生計和獲得國際聲譽(yù)所做的努力以及他創(chuàng)作這些作品的具體過程。在這種微觀史學(xué)方法論的重新審視下，作者朝貝多芬的完美“英雄”形象發(fā)起挑戰(zhàn)，向我們展示了貝多芬不為人知的另外一面，使“英雄”成為“凡人”。弗拉古托在《貝多芬1806》中對微觀史學(xué)方法論的運(yùn)用為音樂學(xué)界的“貝多芬研究”(Beethoven Studies)提供了新的研究視角與方法。在這種方法論的指導(dǎo)下，歷史的鋪陳以不同以往的形態(tài)出現(xiàn)，從而實現(xiàn)對貝多芬器樂作品內(nèi)涵的另類讀解。因此，本文將圍繞弗拉古托在這部著作中運(yùn)用的特殊寫作手法，通過對其敘事邏輯的梳理，對微觀歷史學(xué)的研究方法及作曲家其人其樂的另類解讀進(jìn)行審視與評價。

一、聚水成溪的敘事邏輯

弗拉古托關(guān)注的是“非英雄”形象的貝多芬以及他“非英雄風(fēng)格”的音樂作品，正是這種揭示貝多芬“英雄”面紗的最終目的，構(gòu)成了聯(lián)系《貝多芬1806》各章節(jié)的共同線索。不得不說弗拉古托是一位極富耐心的“畫手”。他在序言部分發(fā)出的打破“貝多芬神話”的宣言，是他“畫作”的創(chuàng)作主題，而接下來的各個章節(jié)則是對“膚色”“鼻子”“眼睛”“嘴巴”與“眉毛”等部分的具體描繪，正是在這種不慌不忙的逐次刻畫中，“凡人”貝多芬的姿態(tài)才得以顯露人前。因此，《貝多芬1806》的敘述并非總是圍繞他的最終目的展開，對作者而言，聚水成溪才是符合他理想的敘事邏輯。

“溪”之所以為“溪”，在于作者對“凡人”貝多芬的最終指向；而“水”之所以為“水”，則在于各個章節(jié)的獨立屬性。在本書中，弗拉古托分析了貝多芬的多部器樂作品，從《第四鋼琴協(xié)奏曲》(Op. 58)到三首《“拉祖莫夫斯基”弦樂四重奏》(Op. 59)，從《第四交響曲》(Op. 60)到《科里奧蘭序曲》(Op. 62)……這些作品被他安放在不同的章節(jié)中，與不同導(dǎo)向的關(guān)鍵詞相對，從不同的角度對貝多芬的音樂作品進(jìn)行詮釋。如在第三章《為外交官而作的音樂：Opus 59》(Music for a Diplomat：Opus 59)中，作者就將Op. 59——即三首《“拉祖莫夫斯基”弦樂四重奏》——與外交官這一關(guān)鍵詞對應(yīng)，并在當(dāng)代批評家針對這三首四重奏所進(jìn)行的美學(xué)爭辯的基礎(chǔ)上，結(jié)合作品題獻(xiàn)對象安德魯·拉祖莫夫斯基(Andrey Razumovsky)的外交官身份，對貝多芬在這些作品中處理俄羅斯主題的方式進(jìn)行討論。(4)See Mark Ferragutto， Beethoven 1806，New York: Oxford University Press， 2019： 70—112.而在第五章《為法國鋼琴而作的音樂：WoO 80》(Music for a French Piano： WoO 80)中，弗拉古托則又從樂器角度對WoO 80——即《c小調(diào)主題及32首變奏曲》——在鋼琴演奏技術(shù)、織體等方面的變化加以論述。(5)See Mark Ferragutto， Beethoven 1806，New York: Oxford University Press， 2019： 148—176.由此可見，本書的各個章節(jié)均處于相對獨立的狀態(tài)，這種獨立不僅在于分析對象的不同，更在于分析角度的差異。在獨立性的塑造過程中，這些音樂作品在新的視域被賦予了新的含義和價值，同時也揭示出貝多芬日常生活中的不同側(cè)面。而當(dāng)這些不同側(cè)面被放置于同一平面之后，被重新建構(gòu)的就是藏于“英雄”面紗后的“凡人”貝多芬。

誠然，弗拉古托的寫作思路及框架或許在有些人看來割裂了整體敘事的連續(xù)性，但在筆者眼中，這種表面的孤立下實則潛藏著緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。作者的確拋棄了傳統(tǒng)的歷史性寫作，但卻在共時層面上將與作品相關(guān)的不同事項和“問題”整合在一起。盡管各章論述的主題并不相同，但它們都對貝多芬創(chuàng)作中期的風(fēng)格統(tǒng)一性產(chǎn)生沖擊。正如作者在第三章中暗示了貝多芬對贊助人口味的迎合一樣，其他各章也結(jié)合那一時代的社會、政治、文化等多方面的因素，從不同角度揭示出這些作品中“非英雄式”特征的產(chǎn)生原因。

更重要的是，弗拉古托以這種聚水成溪的敘事邏輯向西方傳統(tǒng)審美旨趣中“非此即彼”的思維慣式發(fā)起了挑戰(zhàn)。他以《第四交響曲》為例，指出多位音樂學(xué)家對該作品在評價上一味貶低的誤區(qū)。如約瑟夫·科爾曼(Joseph Kerman)就在《新格羅夫音樂與音樂家詞典》的貝多芬詞條中有意識的對《第四交響曲》加以忽視，(6)See Joseph Kerman， “Beethoven, Ludwig van” ， New Grove Dictionary of Music and Musicians 1st edition，ed. by Stanley Sadie，London：Macmillan， 1980：354—414.究其原因不過是這部作品“缺少貝多芬在第三、五、六、七、九中的‘有力’(forcefulness)‘?dāng)U展范圍’(expanded range)‘明顯的激進(jìn)意圖’(evident radical intent)以及‘心靈之旅或成長過程’(psychological journey or growth process)的印象”。(7)See Mark Ferragutto， Beethoven 1806，New York： Oxford University Press， 2019：13.科爾曼的論斷顯然是西方二分法影響下的結(jié)果，而他評判貝多芬交響曲的標(biāo)準(zhǔn)則毫無疑問是“英雄氣質(zhì)”的存在與否。弗拉古托并不認(rèn)同這一觀點，在他看來，“非英雄性”并不等于沒有價值，包括《第四交響曲》在內(nèi)的“非英雄性”作品也擁有自己獨特的審美品質(zhì)。因此，他強(qiáng)調(diào)“每一部作品都可以被單獨和歷史地處理”，(8)See Mark Ferragutto， Beethoven 1806，New York： Oxford University Press， 2019：14.通過對各部作品的獨立解讀，弗拉古托挑戰(zhàn)了先前評價貝多芬作品時依托于英雄氣質(zhì)的審美標(biāo)準(zhǔn)，從而在新的審視中對這些創(chuàng)作于1806年的器樂作品的美學(xué)價值、社會功能進(jìn)行再定位。

二、以小見大的微觀歷史研究

20世紀(jì)后半葉以來，西方歷史音樂學(xué)中體現(xiàn)實證精神的傳統(tǒng)研究方式開始受到質(zhì)疑。強(qiáng)調(diào)“連續(xù)性”的編年史和風(fēng)格史逐漸失去活力，取而代之的是更為細(xì)致的專題史與斷代史寫作。尤其是近二十年以來，這種多種視野和研究取向的文本細(xì)讀逐漸占據(jù)了音樂詮釋場域中的中心地位。顯然，“正是這些富于新意、極具學(xué)術(shù)含量的‘專門研究’形成了‘后新音樂學(xué)’進(jìn)程中的學(xué)術(shù)主流”，(9)孫國忠：《“西方音樂史研究：學(xué)術(shù)傳統(tǒng)與當(dāng)代視野”》，《音樂研究》2013年第4期，第14頁。從而使“微觀、精讀、詳析和深究成為當(dāng)代音樂學(xué)術(shù)的研究取向”。(10)孫國忠：《“西方音樂史學(xué)：觀念與實踐”》，《音樂藝術(shù)》2010年第2期，第20頁。弗拉古托的《貝多芬1806》追隨當(dāng)代音樂學(xué)術(shù)的研究取向，以微觀歷史學(xué)(microhistory)為方法論，從一個更細(xì)微的視角來看待貝多芬的創(chuàng)作中期，以“把不熟悉變得熟悉”(11)See Mark Ferragutto， Beethoven 1806，New York： Oxford University Press， 2019： 3.為目的，讓讀者從遠(yuǎn)離貝多芬光環(huán)的角度中對他的音樂進(jìn)行重新評價。

微觀歷史學(xué)是西方史學(xué)界于20世紀(jì)后半葉產(chǎn)生的一種新的史學(xué)思潮。隨著1976年意大利史學(xué)家卡爾·金茲伯格(Carlo Ginzburg)《乳酪和蛆蟲：一個16世紀(jì)磨坊主的宇宙》(12)Carlo Ginzburg， Il formaggio e i vermi: Il cosmo di un mugnaio del’500，Torino， 1976； English trans. by John Tedeschi and Anne Tedeschi, The Cheese and the Worms: The Cosmos of a Sixteenth-Century.Miller, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1980.的問世，微觀歷史學(xué)真正誕生，并在除意大利外的法國、德國和美國等地獲得熱烈反響。出于對長時段歷史敘事以及宏大題材的不滿，微觀史學(xué)家將目光集中于更小的客體對象、更窄的地理位置或更短的時間跨度，在有限歷史時段內(nèi)，集中探索微妙的差異與關(guān)系，以輻射性的姿態(tài)窺探多樣的歷史現(xiàn)實和復(fù)雜的歷史結(jié)構(gòu)。

弗拉古托受益于微觀史學(xué)的理論觀念，在序言中，他直接道明微觀歷史學(xué)在本書中的指導(dǎo)作用。借由意大利微觀歷史學(xué)家西古爾·吉爾菲·馬格努森(Sigureur Gylfi Magnússon)和伊斯特萬·茲雅托(István Szijártó)的觀點，作者概括了微觀歷史學(xué)的三個重要特征，即“分析具體的案例和情形(而不是幾十年或幾百年的發(fā)展)，強(qiáng)調(diào)使用微觀調(diào)查來回答更大的歷史問題以及將歷史上的個體視為‘有意識的行動者’(conscious actors)而不是‘歷史潛在力量手中的傀儡’”。(13)See Mark Ferragutto， Beethoven 1806，New York： Oxford University Press， 2019： 3.而他本人顯然也在《貝多芬1806》的寫作中不斷朝上述特征靠攏。

筆者認(rèn)為，弗拉古托所說的微觀歷史學(xué)的第一個特征實際上就是對研究對象的“微觀”限定。馬格努森和茲雅托對這一特征的原始表述為：“它是對一個相對明確的較小事物的考察，而這些較小的事物通常是一個單一的事件或‘一個鄉(xiāng)村群體、一組家庭甚至一個個體’?！?14)Thomas Robisheaux, ed.，“Microhistory Today:A Roundtable Discussion”，Journal of Medieval and Early Modern Studies, Vol. 47, No. 1, 2017：9.也就是說，微觀歷史寫作更多朝被遺忘、被邊緣化的群體開放。

在《貝多芬1806》中，弗拉古托研究對象的微觀性體現(xiàn)在對貝多芬這一個體以及1806這一獨立年份的抽取。在西方音樂漫長的發(fā)展歷程中，貝多芬是千千萬萬音樂家中的一員，盡管他對西方藝術(shù)音樂的進(jìn)步做出了不可磨滅的卓越貢獻(xiàn)，但對西方音樂整體脈絡(luò)而言，貝多芬仍是一個“微小”的個體。然而，貝多芬研究不僅不是被邊緣化的“他者”，還一直是音樂學(xué)研究領(lǐng)域的重心。且不說西奧多·W·阿多諾(Theodor W Adorno)、梅納德·所羅門(Maynard Solomon)以及約瑟夫·科爾曼(Joseph Kerman)等音樂學(xué)者對貝多芬音樂作品與風(fēng)格的關(guān)注，在專業(yè)音樂學(xué)院就讀的學(xué)生中也有許多人選擇以貝多芬為研究對象。因此，在筆者看來，相較于研究主體的“微觀”，弗拉古托著作中的“微觀”更多地體現(xiàn)在斷裂的時間選擇上。

在弗拉古托眼中，1806年是一個十分特殊的年份，它雖是“英雄十年”的一部分，但貝多芬在這一年出產(chǎn)的器樂作品卻與前后的英雄風(fēng)格均不相同。與此同時，這一年對奧地利而言還是政治動蕩的一年，人們的娛樂生活也因而發(fā)生改變。種種原因造成了1806年的特殊性，但在對貝多芬的研究中，這種特殊性并未得到重視，音樂學(xué)家和批評家們?nèi)詫⑦@些明顯不同的器樂作品置于“英雄風(fēng)格”的總體語境中思考。正是這一點引起了弗拉古托的注意，促使他對1806年進(jìn)行更深入的探索。筆者認(rèn)為，弗拉古托對1806年的抽離，一方面實現(xiàn)了對歷史連續(xù)性敘述的拆解，將研究的寬廣歷史范圍集中到1805年末到1807年初的一年；另一方面，1806年的器樂作品并不具備鮮明的英雄性，因此，作者對這一年中器樂作品的探究，本質(zhì)而言其實是對貝多芬創(chuàng)作中期“他者”的聚焦。

相較于對研究主體和研究范圍的確定，微觀歷史研究更強(qiáng)調(diào)對“重大歷史問題”(great historical questions)的解決以及研究主體的能動作用。換言之，微觀歷史的考察并不是在有限時間或空間內(nèi)對單獨個體、事件或現(xiàn)象的孤立研究，而是通過某一現(xiàn)象追尋他對其他更大問題的反映。弗拉古托顯然也在朝著這一目標(biāo)努力，在他對“重大歷史問題”的追尋中，一種輻射狀的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)得以在各個章節(jié)遞次呈現(xiàn)。但這種關(guān)系并非簡單的貝多芬與人之間的關(guān)系，更是“貝多芬與人、樂器、市場及理念的互動”。(15)See Mark Ferragutto， Beethoven 1806，New York： Oxford University Press， 2019：9.弗拉古托在文中想要營造的網(wǎng)絡(luò)不是靜態(tài)的社會景觀，而是布魯諾·拉圖爾(Bruno Latour)的“行動者網(wǎng)絡(luò)”(actor network)。(16)See Bruno Latou，Reassembling the Social: An Introduction to Actor—Network—Theory，New York：Oxford University Press，2005.需要指出的是，弗拉古托在文中并未刻意指出他建立行動者網(wǎng)絡(luò)的雄心，但他在寫作中對轉(zhuǎn)義者(mediator)概念以及它們調(diào)解(mediation)作用的強(qiáng)調(diào)卻透露出對行動者網(wǎng)絡(luò)理論(actor network theory)的運(yùn)用。而在筆者看來，將微觀歷史研究的方法論與行動者網(wǎng)絡(luò)理論的結(jié)合，正是弗拉古托最為獨到之處。

行動者網(wǎng)絡(luò)理論原本是拉圖爾針對“科學(xué)產(chǎn)生的原因”而提出的。他強(qiáng)調(diào)聯(lián)結(jié)的社會學(xué)，認(rèn)為社會并不是簡單的靜態(tài)結(jié)構(gòu)，而是動態(tài)的聯(lián)結(jié)(connection)。而轉(zhuǎn)義者則是拉圖爾的行動者網(wǎng)絡(luò)理論中的關(guān)鍵概念之一，它被認(rèn)為是“一個客體(object)，事件(event)，存在(being)，理念(idea)，話語(discourse)，實踐(practice)或組合(assemblage)，它不僅是在轉(zhuǎn)運(yùn)(transport)意義，更是在改變(transforms)、轉(zhuǎn)譯(translation)、扭曲(distort)和修改(modify)意義”。(17)See Mark Ferragutto， Beethoven 1806，New York： Oxford University Press， 2019：10.這是一個較為抽象的概念，與類似的“中介”(intermediary)一詞有著本質(zhì)區(qū)別。確切來說，拉圖爾的轉(zhuǎn)義者就是針對中介提出的。如果說“中介者不加改變的轉(zhuǎn)運(yùn)意義或力量，定義了它的輸入就能定義它的輸出”，(18)See Bruno Latou，Reassembling the Social: An Introduction to Actor—Network—Theory，New York：Oxford University Press，2005：39.那么轉(zhuǎn)義者就代表了輸入與輸出的不平等。因此，基于這個概念，任何一個微小的訊息都有可能導(dǎo)致令人驚奇的巨變。轉(zhuǎn)義者在某種程度上其實就是拉圖爾的行動者網(wǎng)絡(luò)理論中的行動者，二者的區(qū)別僅在于：“行動者強(qiáng)調(diào)自身在網(wǎng)絡(luò)上的節(jié)點意義，而轉(zhuǎn)義者更突出地強(qiáng)調(diào)行動者能動的轉(zhuǎn)譯作用?！?19)賀建芹：《行動者的能動性觀念及其適當(dāng)性反思》，山東大學(xué)博士論文，2011年第80頁。對拉圖爾來說，行動者并不限定于人類的范圍，非人類的事物(包括機(jī)械、植物、動物、觀念甚至技術(shù)等)也是行動者，行動者在與其他行動者建立關(guān)聯(lián)的過程中實現(xiàn)意義，并在這種相互作用與調(diào)節(jié)中形成網(wǎng)絡(luò)，科學(xué)與社會也就此產(chǎn)生。

弗拉古托試圖在寫作中勾勒出一張動態(tài)的行動者之網(wǎng)，并強(qiáng)調(diào)各個行動者在網(wǎng)絡(luò)形成過程中的調(diào)解功能，以實現(xiàn)對更大主旨的揭示。如第四章《為文化英雄而作的音樂：Opus 60》(Music for a Culture Hero: Opus 60)，作者思考了《第四交響曲》音樂織體中擁有的海頓印記。出于對這一印記的困惑，弗拉古托觸碰了當(dāng)時的維也納、甚至整個歐洲的音樂風(fēng)尚。在貝多芬創(chuàng)作《第四交響曲》的時期，海頓正以文化巨人的姿態(tài)席卷歐洲，他獲得的聲譽(yù)無人能敵。因此，當(dāng)貝多芬想要在一家具有國際影響力且樂于推廣“大師級”作品的出版社出版自己的作品，并獲得與海頓、莫扎特同樣的待遇時，“海頓式”(Haydnesque)的音樂元素就被他有意識地運(yùn)用到寫作之中。當(dāng)然，貝多芬并未對海頓完全模仿，通過對《第四交響曲》和海頓《“倫敦”交響曲》的詳細(xì)對比，作者進(jìn)一步揭示了貝多芬在這部作品中對海頓隱晦的崇敬之情。(20)See Mark Ferragutto， Beethoven 1806，New York： Oxford University Press， 2019：113—147.在這里，出版社、海頓在奧地利引起的音樂風(fēng)尚以及貝多芬本人對國際聲譽(yù)的追求等都充當(dāng)著行動者和轉(zhuǎn)義者的角色，它們共同調(diào)解了貝多芬《第四交響曲》中“海頓式”織體的出現(xiàn)。

通過文中行動者網(wǎng)絡(luò)式的鋪陳以及行動者的動態(tài)聯(lián)結(jié)，弗拉古托力圖使人們擺脫藝術(shù)作品僅由藝術(shù)家“個人創(chuàng)作”的觀念，并進(jìn)一步指出藝術(shù)作品其實是各個行動者及轉(zhuǎn)義者共同作用的成果，這是一種“集體工作”。在行動者網(wǎng)絡(luò)中，每一個行動者都是能動的，但這種能動是一種被動而非主動的能動。也就是說，行動者并不主動行動，而是“在其他事物的驅(qū)使下行動”。(21)See Bruno Latou，Reassembling the Social: An Introduction to Actor—Network—Theory，New York：Oxford University Press，2005：46.在第三章《為外交官而創(chuàng)作的音樂：Opus 59》中，提及貝多芬為了迎合拉祖莫夫斯基的趣味而創(chuàng)作俄羅斯主題與學(xué)者風(fēng)格(learned style)相融合的四重奏作品。在這里，拉祖莫夫斯基雖然是一個行動者和轉(zhuǎn)義者，卻并未對貝多芬的創(chuàng)作提出具體要求，但貝多芬的音樂作品仍由于他世界公民的身份而發(fā)生了改變。這就表明，作為行動者的拉祖莫夫斯基在不知不覺中以被動的姿態(tài)發(fā)揮了他的能動作用。同時，雖然貝多芬本人也想要在Op. 59中探索新技法，但拉祖莫夫斯基所帶來的政治與社會影響也不容小覷。(22)See Mark Ferragutto， Beethoven 1806，New York： Oxford University Press， 2019：148—176.由此可見，Op. 59的作曲者雖然是貝多芬，可它的誕生卻絕非他一人之力，而是社會、政治等因素共同作用的結(jié)果。

從上述例子中，我們對作者在本書中所采用的以小見大的微觀史寫作方法有了更清晰的認(rèn)知。相較于重要的歷史事件，弗拉古托更樂于開掘多芬日常生活中的各種關(guān)系。在他對與貝多芬相關(guān)的微小事宜以及器樂作品特殊片段的分析中，不僅作品風(fēng)格變化的原因得到解答，貝多芬時代的文化氣候、政治環(huán)境及作曲家本人的生活狀態(tài)也被間接考察。而在他對動態(tài)化敘述網(wǎng)絡(luò)的編織以及對行動者調(diào)解功能的挖掘中，貝多芬音樂作品的創(chuàng)作過程也更生動地得以展現(xiàn)。作為本書中起指導(dǎo)作用的方法論，以小見大的微觀史寫作路徑同樣在全書整體脈絡(luò)中發(fā)揮作用——即借由1806年這短暫的一年，揭示出了“非英雄”形象的貝多芬。

三、后現(xiàn)代思潮影響下的微觀書寫

微觀歷史學(xué)自20世紀(jì)70年代在意大利誕生以來就受到人們的廣泛關(guān)注，80年代更是蓬勃發(fā)展。但進(jìn)入90年代后，微觀歷史學(xué)研究卻開始呈現(xiàn)衰落態(tài)勢，直至2000年才再度復(fù)興。然而，圍繞微觀歷史學(xué)的爭論一直以來都不在少數(shù)，其中最引人注目的便是微觀歷史學(xué)與后現(xiàn)代的關(guān)系問題。

總體看來，微觀歷史學(xué)與后現(xiàn)代存在很多相似之處。微觀史反對宏大敘事，強(qiáng)調(diào)個體與個體之間的差異，并總是從微小細(xì)節(jié)處入手以對更大歷史問題進(jìn)行探索。在這一點上，微觀史顯然契合了后現(xiàn)代的理想，但金茲伯格本人并不在微觀史與后現(xiàn)代之間劃等號。他對后現(xiàn)代的一些觀點表示認(rèn)同，卻反對后現(xiàn)代中存在的相對主義。換言之，微觀史與后現(xiàn)代最根本的差異在于：是否執(zhí)著于真實。雖然微觀史和后現(xiàn)代一樣都強(qiáng)調(diào)歷史的細(xì)化與斷裂，可后現(xiàn)代更強(qiáng)調(diào)主體的主觀能動性。對后現(xiàn)代主義者而言，相較于歷史的真實，他們更重視個性化的闡釋以及對邏各斯中心主義的解構(gòu)。在音樂學(xué)領(lǐng)域，歐美音樂學(xué)界20世紀(jì)80年代誕生的“新音樂學(xué)”可謂是后現(xiàn)代思潮的忠實追隨者，對勞倫斯·克拉默(Lawrence Kramer)來說更是如此。作為“新音樂學(xué)”(New Musicology)思潮的代表人物之一，克拉默一直秉持堅定的后現(xiàn)代立場，甚至提出“后現(xiàn)代音樂學(xué)”(postmodern musicology)的研究主張。在《經(jīng)典音樂與后現(xiàn)代知識》(23)Lawrence Kramer， Classical Music and Postmodern Knowledge，Berkeley and Los Angeles： University of California Press，1995.一書中，克拉默強(qiáng)調(diào)了他所理解的后現(xiàn)代主義，這一術(shù)語在他看來“指明了一種概念秩序，在這種概念秩序中，宏大的、綜合的解釋體系失去了它們的地位，與此同時，理性理解的傳統(tǒng)基礎(chǔ)——統(tǒng)一性、連貫性、概括性、整體性、結(jié)構(gòu)性——如果沒有針對性的話也會失去它們的權(quán)威”。(24)Lawrence Kramer， Classical Music and Postmodern Knowledge，Berkeley and Los Angeles： University of California Press，1995:5.因此，他從闡釋學(xué)(Hermeneutics)中汲取營養(yǎng)，以學(xué)科交叉和多元并行的姿態(tài)，充分發(fā)揮闡釋者的主觀能動性，在音樂中揭示文化意義。

微觀歷史學(xué)卻從不如此，縱然他們不再采取連續(xù)而宏大的寫作方法，卻始終強(qiáng)調(diào)歷史的真實。弗拉古托秉持微觀史的纂史原則，在第一章就充分闡述了1805年底至1807年初奧地利的政治格局、經(jīng)濟(jì)狀況、文化環(huán)境和貝多芬的個人境遇，為其余各章的具體音樂特征分析奠定基礎(chǔ)。同樣，弗拉古托對具體音樂作品的分析也依托于貝多芬創(chuàng)作期間所處的真實文化語境或音樂創(chuàng)作時發(fā)生的真實事件。如第二章《為炫技名家而創(chuàng)作的音樂：Opuses 58和61》(Music for a Virtuoso: Opuses 58 and 61)中，作者在討論這兩部協(xié)奏曲(《第四鋼琴協(xié)奏曲》和《小提琴協(xié)奏曲》)的炫技特征時，就對19世紀(jì)初的炫技概念進(jìn)行思索，并指出正是由于“19世紀(jì)初的炫技作品不僅意味著精湛的技術(shù)和超凡的表演技巧，同時還是內(nèi)在性的自我意識表現(xiàn)”，(25)See Mark Ferragutto， Beethoven 1806，New York： Oxford University Press， 2019：49.貝多芬才得以在兩部協(xié)奏曲中如此系統(tǒng)地運(yùn)用表情符號，以更好凸顯旋律的表現(xiàn)性內(nèi)容和他自身的“音樂人格”(musical persona)。(26)See Mark Ferragutto， Beethoven 1806，New York： Oxford University Press， 2019：47—69.

盡管弗拉古托的《貝多芬1806》始終踐行微觀歷史學(xué)的基本原則，但筆者認(rèn)為，他的寫作在不經(jīng)意間還是滲透有后現(xiàn)代的印記，這主要表現(xiàn)在以下兩個方面。

第一，對邊緣事物的強(qiáng)調(diào)和對傳統(tǒng)權(quán)威的挑戰(zhàn)。前者在于對貝多芬“英雄風(fēng)格”的非典型性作品的聚焦；(27)一般情況下，被人們視為最突出表現(xiàn)貝多芬英雄特質(zhì)的作品是他的《第三交響曲》、《第五交響曲》、《第七交響曲》和《第九交響曲》。后者則在于對傳統(tǒng)西方審美二元論觀念和貝多芬“英雄”形象的解構(gòu)。弗拉古托并不認(rèn)同“非此即彼”的審美態(tài)度，也并不沉迷于英雄貝多芬的虛幻夢境，他將1806年貝多芬所創(chuàng)作的器樂作品置于和作曲家“英雄風(fēng)格”代表性曲目相同等的地位，賦予它們獨特的審美價值與精神沉淀。在這里，弗拉古托明確表示對雅克·德里達(dá)(Jacques Derrida)觀念的認(rèn)同：“我們面對的并不是地位平等的二者間(vis-à-vis)的和平共處……二者中的一個支配著另一個(價值論、邏輯上等)，或者占據(jù)上風(fēng)。”(28)See Mark Ferragutto， Beethoven 1806，New York： Oxford University Press， 2019：12.在這位解構(gòu)主義(deconstructivism，又稱后結(jié)構(gòu)主義)大師的指引下，弗拉古托不再以風(fēng)格來總結(jié)或概述貝多芬的音樂特征，而是強(qiáng)調(diào)每部作品的獨一無二性，在凸顯它們獨特性的同時展現(xiàn)更完善的創(chuàng)作歷程。

第二，后現(xiàn)代對弗拉古托的影響還體現(xiàn)在其音樂分析的“碎片化”。從本書的音樂分析中可以看出，弗拉古托不再執(zhí)著于分析的整體性，而是通過對作品局部特性的關(guān)注以說明自己指出的問題。如第六章《為法國鋼琴而作的音樂WoO 80》，弗拉古托就抓住這首作品中出現(xiàn)的極端音響，摘取涉及最低音的變奏3以及涉及最高音的變奏31、32和尾聲，以支撐法國埃拉爾(Erard)鋼琴的結(jié)構(gòu)特性促進(jìn)了貝多芬探索鋼琴和表演者界限的觀點。(29)See Mark Ferragutto， Beethoven 1806，New York： Oxford University Press， 2019：148—176.在筆者看來，作者采用的這種分析方法也是德里達(dá)解構(gòu)主義影響下的產(chǎn)物。在這里，作品的曲式結(jié)構(gòu)以及整體的和聲進(jìn)行的考察不再必不可少，對結(jié)構(gòu)、織體的拆解成為貫穿全書的“分析要義”。同樣受解構(gòu)主義影響的音樂學(xué)家克拉默也擅于使用這種分析方法，甚至提出“闡釋學(xué)之窗”(hermeneutic window)的概念以實現(xiàn)文化解讀與文本分析間的貫通。值得注意的是，弗拉古托和克拉默對這一分析方法的運(yùn)用有著本質(zhì)的不同。雖然兩位音樂學(xué)者均是為了表達(dá)自己的主張而選擇性地分析音樂材料，但前者的目的是強(qiáng)調(diào)被忽視的、真實存在于歷史中的、對作品創(chuàng)作起調(diào)解作用的人、工具、事物或現(xiàn)象，后者的落腳點卻是這些音樂片段所代表的意義，它們是所謂“結(jié)構(gòu)上的隱喻”(structural tropes)，是文化在音樂語言中的符號化印象，以其象征性功能為音樂學(xué)家個人的主觀闡釋提供佐證。

因此，正如微觀歷史學(xué)類似卻非后現(xiàn)代史學(xué)研究一樣，整體而言，《貝多芬1806》雖然有著后現(xiàn)代式的書寫特性——邊緣化的研究對象、反經(jīng)典的思維模式、斷裂化的時間選擇以及碎片化的音樂分析，但在這一表層之下，弗拉古托從未真正成為一名后現(xiàn)代式的音樂學(xué)家。他反對“英雄風(fēng)格”對貝多芬創(chuàng)作中期的統(tǒng)治，卻并不否認(rèn)那些具有“英雄氣質(zhì)”的音樂作品所具備的藝術(shù)價值。相比對經(jīng)典作品的解構(gòu)，弗拉古托更是對貝多芬創(chuàng)作中期非英雄作品的價值重估。與此同時，盡管他以斷裂的時間選擇中斷了歷史的線性延續(xù)，但卻在整體和章節(jié)內(nèi)部的敘述中編織網(wǎng)絡(luò)，以躲避后現(xiàn)代式的細(xì)碎與過度主觀。對碎片化的音樂分析也是對后現(xiàn)代的表面順從，在最關(guān)鍵的兩處——對經(jīng)典、權(quán)威的解構(gòu)與闡釋性的音樂意義分析——弗拉古托從未妥協(xié)。誠然，弗拉古托在著作中顯示出對德里達(dá)的認(rèn)同，但以上種種跡象表明，弗拉古托從來都不是真正的后現(xiàn)代信徒。在筆者看來，他本質(zhì)上是一位生活在后現(xiàn)代語境下的音樂學(xué)家，而非“后現(xiàn)代音樂學(xué)”的學(xué)者。

結(jié)語：“凡人”貝多芬

弗拉古托的《貝多芬1806》是一部“貝多芬研究”的非典型性著作，它不是傳統(tǒng)的傳記史、風(fēng)格史與個案研究，而是以微觀歷史學(xué)為方法論的“問題式書寫”。在對貝多芬日常生活狀態(tài)的探尋中，作者以其富于創(chuàng)造性的書寫方式向讀者展示出所謂“倒退”器樂作品的獨特魅力。但作者對1806年的興趣并不止于此，其最終目的是喚醒沉醉于“貝多芬神話”中而被一葉障目的“愚人”，敦促他們?nèi)ビ^看完整的“貝多芬圖景”。

在當(dāng)前音樂史學(xué)寫作從宏觀逐漸向微觀轉(zhuǎn)變的大趨勢中，弗拉古托毫無疑問緊緊追隨著時代的腳步。微觀歷史學(xué)的運(yùn)用研究實踐，使他能夠洞察被19世紀(jì)的人們有意遺忘的歷史碎片，而對拉圖爾轉(zhuǎn)義者概念和事物聯(lián)系過程中調(diào)解功能的關(guān)注，更使《貝多芬1806》中增添了社會學(xué)的維度，獲得將碎片粘貼成畫的能力。可以這樣說，弗拉古托的《貝多芬1806》是一部具有十足新奇趣味的著作，它讓我們以與傳統(tǒng)截然不同的視角去看待貝多芬1806年所創(chuàng)作的器樂作品，在中斷歷史線性腳步的同時勾畫巨大的文化之網(wǎng)，讓讀者同作者一起揭示出隱于面紗之后的“另一個”貝多芬。

從這一角度講，弗拉古托儼然在著作最后實現(xiàn)了“解決更大問題”的愿望，但問題解決得是否徹底，筆者仍有所保留。筆者承認(rèn)，關(guān)注被主流歷史忽略的邊緣事物為我們提供了一幅讓人耳目一新的歷史畫卷，但有時候，弗拉古托似乎有些過度執(zhí)著于對邊緣事物的挖掘。即使他本人申明對1806年音樂作品的討論不能完全無視風(fēng)格話語，但在實際操作中，他依舊幾乎未曾提及貝多芬創(chuàng)作中期的風(fēng)格全貌。這種側(cè)重會使讀者面臨另外一種風(fēng)險，即：將被忽視的因素視為全部真理，而不去考慮一直被音樂學(xué)者們強(qiáng)調(diào)的作曲家的創(chuàng)作歷程與其經(jīng)歷的重要事件。此外，作為依托真實歷史的微觀史書寫，弗拉古托在分析過程中搜集了大量的史實資料作為自己的論據(jù)支撐，但卻存在過于強(qiáng)調(diào)個人觀點的嫌疑。如關(guān)于貝多芬《c小調(diào)32變奏曲》WoO 80的創(chuàng)作，弗拉古托提倡這部作品中的技法探索是受法國鋼琴以及鋼琴制造業(yè)影響的主張，但克里斯托弗·帕頓(Christopher Parton)卻指出，貝多芬1806年7月至10月期間曾居住在拉祖莫夫斯基在西西里亞的豪宅中，他的WoO 80也有可能是作曲家在西西里亞逗留的日子里創(chuàng)作，而在這段時期，他顯然無法接觸他的法國鋼琴。(30)Christopher Parton， “Beethoven 1806”, Eighteenth Century Music，Vol. 17, No. 2, 2020： 265-267.如此一來，弗拉古托對這首作品分析的可信度難免會大打折扣。

雖然弗拉古托的《貝多芬1806》存在讓人困惑之處，但瑕不掩瑜，我們不能為此否認(rèn)這部著作的學(xué)術(shù)價值及別樣趣味。如果說宏觀的歷史書寫讓我們得以了解歷史的發(fā)展脈絡(luò)和作曲家的風(fēng)格走向，那么微觀的歷史書寫則讓我們貼近生活，細(xì)讀曾經(jīng)。筆者認(rèn)為，宏觀歷史和微觀歷史并不決然對立，二者實際上是互為補(bǔ)充、不可分割的存在。微觀史并不是去推翻歷史的整體樣態(tài)，而是在細(xì)節(jié)上對宏觀歷史的裝飾、補(bǔ)充或修改。正如伊斯特萬·茲雅托所指出的那樣，好的微觀史寫作“由于它的趣味性而吸引讀者；它能傳遞生動的經(jīng)驗；一方面它立足于現(xiàn)實基礎(chǔ)，另一方面又通過聚焦事件、人物或社區(qū)向外發(fā)散；它指向的是普遍性”。(31)István Szijártó， “Four Arguments for Microhistory”， Rethinking History， Vol. 6, No. 2, 2002：212.

《貝多芬1806》正是對宏觀寫作中疏忽之處的填補(bǔ)，它不是為了徹底解構(gòu)“英雄”貝多芬，而是為了更好地講述貝多芬。通過細(xì)致挖掘，弗拉古托向我們展示了“另一個”貝多芬的“故事”。這位貝多芬不是那個與疾病斗爭、和命運(yùn)搏斗、為理想拼搏的耳聾的英雄，而是為生計奔波、追求聲譽(yù)、渴望金錢的普通人。這不是眾多畫家心中眉頭緊縮、眼神堅毅的、“被建構(gòu)”的、象征性的貝多芬，而是伊西多爾·紐加斯(Isidor Neugass)畫布中謙遜、平常的貝多芬。在弗拉古托的筆下，貝多芬不再遙不可及，他變得鮮活又生動，是如此地充滿人情味和煙火氣。這是讓人心生親切感的貝多芬——活生生的“凡人”貝多芬。