海因里希的藝術(shù)社會學(xué)宣言
——兼論《藝術(shù)為社會學(xué)帶來什么》

賀婉欣

(東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 211189)

藝術(shù)與社會都是兩個承載著豐富內(nèi)涵價值的詞語，甚至可以被認為是兩個相關(guān)所指“無限延展”的詞，就比如“藝術(shù)與非藝術(shù)界限”至今是一個引起爭議的話題，而這一充滿機遇的爭議，本質(zhì)上脫離不開藝術(shù)與社會兩者的交互作用。在貝克爾看來，一件作品，只要人們說它是藝術(shù)作品，它就是藝術(shù)作品，他無意于為藝術(shù)界畫線，而是致力于研究邊緣事例，正是這樣的研究進程將主要問題凸顯了出來。換而言之，藝術(shù)范疇所指由社會規(guī)范著，與其絞盡腦汁決定藝術(shù)與非藝術(shù)，不如“觀察藝術(shù)界如何做出這種區(qū)分，而不是我們自己去區(qū)分，我們可以理解那個藝術(shù)界中正在進行的很多事情。”[1](P33)藝術(shù)社會學(xué)的研究無疑為藝術(shù)、為社會注入了源源新泉。尤其是20世紀(jì)60年代學(xué)術(shù)領(lǐng)域中逐漸出現(xiàn)的以霍華德·貝克爾(Howard Becker)、理查德·彼得森(Richard A. Peterson)、薇拉·左貝爾格(Vera Zolberg)等學(xué)者為代表的“美國學(xué)派”和以皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu)、雷蒙德·穆蘭(Raymonde Moulin)等學(xué)者為代表的“法國學(xué)派”。根據(jù)娜塔莉·海因里希(Natalie Heinich)的劃分，美法兩派均誕生于“第三代學(xué)人時期”——“調(diào)查型社會學(xué)”。

當(dāng)今法國藝術(shù)社會學(xué)界的重要代表人物娜塔莉·海因里希，1955年出生于景色秀麗的馬賽(Marseille)，1976年獲哲學(xué)碩士學(xué)位，之后在社會學(xué)家布爾迪厄的指導(dǎo)下開始了社會學(xué)研究生涯，研究藝術(shù)家的社會地位歷史。其后她從學(xué)科發(fā)展歷史、認識論方法論等角度對藝術(shù)社會學(xué)進行了深入研究。其著作頗豐，有《當(dāng)代藝術(shù)的三重游戲：造型藝術(shù)的社會學(xué)》(Letriplejeudel’artcontemporain)、《從畫家到藝術(shù)家：古典時期的藝術(shù)工匠與院士們》(Dupeintreàl’artiste.Artisansetacadémiciensàl’ageclassique)、《成為藝術(shù)家：畫家與雕刻家的社會地位的演變》(êtreartiste.Lestransformationsdustatutdespeintresetdessculpteurs)、《梵高的榮耀：贊美人類學(xué)》(LagloiredeVanGogh:Essaid’anthropologiedel’admiration)、《藝術(shù)社會學(xué)》(Lasociologiedel’art)、《沖突中的藝術(shù)：法律與社會學(xué)之間的藝術(shù)作品》(L’artenconflits.L’oeuvredel’espritentredroitetsociologie)等。海因里希將藝術(shù)價值重新帶回到社會學(xué)領(lǐng)域的研究，促使“藝術(shù)社會學(xué)”(a sociology of art)向“藝術(shù)即社會”(a sociology from art)和“價值社會學(xué)”(a sociology of values)的轉(zhuǎn)變。例如研究多元價值體系與多樣的藝術(shù)作品接受方式、通過梵高“不被世人理解的孤獨天才”形象研究其廣為流傳的認知動因、從藝術(shù)家名稱的轉(zhuǎn)變探索新型藝術(shù)家社會身份等。海因里希是一位非傳統(tǒng)的藝術(shù)社會學(xué)家，不僅試圖建立新的藝術(shù)社會學(xué)，也試圖建立一種新的一般社會學(xué)，她具有趣味的研究對象和富有挑戰(zhàn)性的研究方法總會帶來創(chuàng)新性的結(jié)論。其致力于研究的方法論問題最終匯聚成了一種不同于布爾迪厄的新取向，以《藝術(shù)為社會學(xué)帶來什么》(Ce que l’art fait à la sociologie)一書總結(jié)提出。這本方法論宣言本來被她計劃作為1998年出版的《當(dāng)代藝術(shù)的三重游戲》的結(jié)語，終未實現(xiàn)，同年作為獨立著作出版。這些具有決定性的著作為藝術(shù)社會學(xué)領(lǐng)域的持續(xù)發(fā)展做出了貢獻，但她眾多的法語著作極少被翻譯成英文或其他語言版本，她的研究也并沒有像其應(yīng)有的那樣得到廣泛傳播。

一、娜塔莉·海因里?！獙υ捳Z霸權(quán)的解答

海因里希曾是“布爾迪厄的信徒”(Bourdieusienne)，無條件的追隨者，后來又用十余年的時間脫離布爾迪厄思想的影響，甚至“反其道而行之”。1998年的Cequel’artfaitàlasociologie(WhatArtDoestoSociology)，便是她為自己的解釋性描述性社會學(xué)的辯護和宣言，是其對“支配效應(yīng)”、“強加的合法性”的布爾迪厄式帶有話語霸權(quán)的社會學(xué)的隱喻和解答。如海因里希在本書中文版序言里所言：“這不僅是我第一次面向藝術(shù)愛好者、藝術(shù)專家和藝術(shù)社會學(xué)家們談?wù)撨@些觀點，也是第一次與我的同事們——社會學(xué)家——對話。”[2](P1)在海因里?？磥恚囆g(shù)這個話題并非如布爾迪厄所認為的“社會學(xué)和藝術(shù)不能成為好伴侶”，(“l(fā)a sociologie et l’art ne font pas bon ménage”)而恰恰，藝術(shù)是社會學(xué)的忠實好友[3]。社會學(xué)早已開始了對藝術(shù)問題的研究探討，藝術(shù)社會學(xué)所觸及的問題甚至比藝術(shù)本身還普遍，所有的這些所謂藝術(shù)的問題都會影響一般社會學(xué)的實踐。對于社會學(xué)而言，藝術(shù)的問題既是挑戰(zhàn)又是機遇。在《藝術(shù)為社會學(xué)帶來什么》這一小冊子里，海因里希首次建立了自己對社會學(xué)的概念，擺脫了其師布爾迪厄的“經(jīng)典社會學(xué)”研究路徑和范式，打破了“社會學(xué)式”的立場。藝術(shù)是一個特殊的領(lǐng)域，可以促使藝術(shù)社會學(xué)家在集體性與個體性、普遍性與獨特性的矛盾中建立橋梁，觀察尋找新的理解世界的方式。

海因里希力圖跳出以布爾迪厄思想為主導(dǎo)的批評社會學(xué)。布爾迪厄的美學(xué)理論通過展示社會結(jié)構(gòu)如何塑造文化的消費和生產(chǎn)，來批判性地掩蓋藝術(shù)世界中虛假的社會結(jié)構(gòu)和虛幻的自我定義，這種藝術(shù)社會學(xué)主要關(guān)注社會結(jié)構(gòu)對文化藝術(shù)的影響。布爾迪厄借用物理學(xué)中“場”的概念，將藝術(shù)視為社會整體結(jié)構(gòu)中的一份子，不僅有自身的規(guī)則約束，還受社會其他規(guī)則制約?！拔业募僭O(shè)在于，在相距遙遠的兩極之間，有人竟然天真地認為有電流通過，并且存在一個中介空間。這個空間就是我所說的‘文學(xué)場’、‘藝術(shù)場’、‘司法場’、‘科學(xué)場’，也就是說在這個空間里，生產(chǎn)、再生產(chǎn)或傳播藝術(shù)、文學(xué)、科學(xué)的人員被安插在里面”[4](P30)。在布爾迪厄看來，作為一個包含著潛在的和活躍的力量空間，場域同時也是一個充滿了旨在維護或者改變場域中的力量格局的斗爭場所，“擁有權(quán)力或資本，則意味著可以獲取場域中利害攸關(guān)的特定利潤。”[5](P14)不可否認，布爾迪厄所提出的一系列“場域”、“慣習(xí)”、“符號性權(quán)力”等概念，打破了此前藝術(shù)社會學(xué)的視野局限，利于當(dāng)代藝術(shù)批評體系的建構(gòu)。但在海因里希看來，布爾迪厄的社會學(xué)試圖展示社會學(xué)相對于其他學(xué)科的優(yōu)越性，同時也強調(diào)了社會性和集體性對個人或個體性的決定性作用。這種“社會學(xué)式”分析常演變?yōu)閷Κ毺匦缘呐?，把藝術(shù)還原為超越個體的結(jié)果，這便不再是對世界的描述。顯然，這種范式是海因里希想要極力避免的。與其相反，應(yīng)該去理解這兩個立場的建立，怎樣被行為者所維護。進行這樣的觀察便需遵守韋伯(Max Weber)的“價值中立”。

韋伯“價值中立”的主張對海因里希的藝術(shù)社會學(xué)觀點的形成有重要影響。在韋伯看來世界不同價值彼此進行著斗爭，多神(多種價值)同等，“我們文化的命運已經(jīng)注定，我們將再度清楚地意識到多神才是日常生活的現(xiàn)實”[6](P181)，面對已經(jīng)日益多元化的價值立場不能盲目、不加甄別的固守單一立場。這是一種關(guān)注客觀事實的描述、解釋事件的傾向。反映在海因里希的學(xué)術(shù)思想中，便是社會學(xué)家不應(yīng)試圖揭露和批評他或她研究對象的所謂“真實價值”和“真實意義”，相反，應(yīng)僅描述行為者自己如何定義、合法化或無效、構(gòu)造、解構(gòu)、重建價值判斷和審查制度。由此，社會學(xué)家必須考慮并接受邏輯上相互矛盾的價值體系共存的可能，這使海因里希走向了多元主義和相對主義的認識論立場。特別是對于藝術(shù)領(lǐng)域的行為者具有如此高價值的藝術(shù)而言，她認為社會學(xué)家應(yīng)該使自己擺脫規(guī)范地位。海因里希遵守對價值中立的價值論承諾，以及她拒絕以布爾迪厄的方式參與批判社會學(xué)，并不意味著對價值判斷的絕對棄權(quán)。相反，她認為忠實的社會學(xué)家是不同人與他們不同意見之間可能的橋梁。但是，在她看來，只有在社會學(xué)家不擔(dān)任科學(xué)家的情況下，才允許進行明確的價值判斷，只有當(dāng)研究者，專家和知識分子的領(lǐng)域保持分離時，才在書中明確或應(yīng)該做出評價性陳述，即角色和領(lǐng)域的分離。這種方式亦可有效的避免學(xué)者落入犬儒主義或虛無主義，避免被指責(zé)逃避社會責(zé)任或成為精致的利己主義者。

二、藝術(shù)為社會學(xué)帶來什么——立場的轉(zhuǎn)換

“藝術(shù)為社會學(xué)帶來什么？”是海因里希向自己、向社會學(xué)家們以及跨學(xué)科研究的學(xué)者們提出的疑問，也是自己對藝術(shù)社會學(xué)研究的思考。她的立場與盧克·博爾坦斯基(Luc Boltanski)所說的“批評社會學(xué)”非常接近，涉及到歸納，經(jīng)驗，描述，實用和解釋性社會學(xué)?！端囆g(shù)為社會學(xué)帶來什么》這本書不再關(guān)注社會學(xué)對藝術(shù)的貢獻，而是關(guān)注藝術(shù)對社會學(xué)的貢獻，系統(tǒng)地反思了人們習(xí)慣的思維模式和價值體系，抽絲剝繭，精煉出了一種有效而獨立的看待與認知人類經(jīng)驗的方式。海因里希從“反還原主義立場”出發(fā)，針對傳統(tǒng)的兩套對立價值體系指出經(jīng)典社會學(xué)的不足，反對“普遍式還原”和“特殊式還原”的研究范式。接著通過“非批評立場”、“描述立場”闡釋脫離道德規(guī)范、建立描述策略之道，之后對“多元主義立場”、“相對主義立場”觀點進行了介紹，思考如何在多元價值體系中自由轉(zhuǎn)換，在價值觀與自身觀點中保持平衡。然后對“介入式中立”進行分析，這一看似矛盾的兩種參與方式在海因里希思想觀點中得到了融合，最后以“中肯性考驗”結(jié)束這場思維“集訓(xùn)”，試圖解決常識與學(xué)術(shù)的矛盾、社會學(xué)與其他學(xué)科的矛盾。

“反還原主義立場”是針對兩種各自為政、彼此對立的傳統(tǒng)“社會學(xué)式”觀念提出的。其一認為共同性是個體性的基礎(chǔ)，視前者為后者產(chǎn)生的原因，強調(diào)“共同性”價值體系(régime de communauté)，強調(diào)社會的、廣義的、集體的、無個性的與公共性的特征；其二則恰恰相反。藝術(shù)給予社會學(xué)走出“還原論”立場的機會。例如，現(xiàn)實中的藝術(shù)家經(jīng)歷不可被還原為“職業(yè)生涯”，這會妨礙職業(yè)概念在藝術(shù)領(lǐng)域的特殊性的思考。又如，十九世紀(jì)以來，藝術(shù)所推崇的天才、靈感、癲狂、超脫等價值觀便是建立在以“獨特性”(régime de singularité)為基礎(chǔ)的價值體系之上。這時，批評的基礎(chǔ)并非是對正義的嘗試，追求共同體內(nèi)部成員的同等機會，而是例外性與原創(chuàng)性，“批評的對象無法被還原為同類事物”[7](P4)。在海因里?？磥?，面對兩種價值體系的對立，需要用“對稱的方式分析普遍性和特殊性”(繼大衛(wèi)·布魯爾之后，拉圖爾進一步提出的要求)[8](P10)，拒絕單項模式，認識到個人行為或作品的“獨特性”，使這些個人無法還原為相等的其他人或社會環(huán)境的塑造，同時意識到個人是離不開團體的，只是每個人依賴度不同。例如藝術(shù)家天賦這一典型的獨特性價值體現(xiàn)，天賦是稀少的無法被還原為他人影響的稟賦，具有獨特性。對于天賦問題常有爭議，贊成的人認為這使人逃離沉重的共同境遇，反對的人則認為這默認了人與生俱來的資質(zhì)不平等。在海因里?？磥恚瑧?yīng)拒絕這兩種價值觀的對立，將公共性價值體系價值觀融進這一獨特性價值體系觀念中，即“把天賦描述為‘一種資源的傾注’：‘傾注’意味著勞動，是一種歷史過程，‘資源’則暗示著人與人資質(zhì)秉性的不同?！盵9](P5)換而言之，承認獨特性，但不否認共有的勞動對資質(zhì)的影響和改變。很明顯，這是一種折衷主義態(tài)度，用海因里希的話為“用術(shù)語形容這種情況，就是懸置兩類價值構(gòu)成的異質(zhì)性問題”[10](P6)。但值得注意，面對其他價值沖突的問題，“懸置”不等于“解決”，應(yīng)用不當(dāng)?shù)恼壑灾髁x很容易如和稀泥一般被不分主次地機械疊加。

拒絕還原主義，就不可避免地拒絕批評立場，那么學(xué)者應(yīng)持有的必然為“非批評主義”立場。即不再致力于論證或否定某類價值秩序，而是嘗試理解行為者如何構(gòu)建這些秩序，如何在言語和行動中證明和實現(xiàn)這些價值。這是一種由批評到反思批評的立場轉(zhuǎn)換，要求社會學(xué)家換一種角度理解學(xué)科所扮演的社會角色。藝術(shù)與想象力及人類象征體系密切相關(guān)，對此，海因里希認為，藝術(shù)比任何領(lǐng)域都更能補充社會學(xué)家對現(xiàn)實認知的維度，提供社會學(xué)家對現(xiàn)實解釋的有效補充，而不只是通過統(tǒng)計學(xué)、意見調(diào)查、行為觀察等方法研究。例如海因里希對梵高的“例外性”個例研究所思考的相關(guān)問題，在想象中，創(chuàng)造者及作品被賦予特殊地位，這種運作過程豈不和現(xiàn)實環(huán)境一樣？一位默默無聞的藝術(shù)家在大眾想象中被塑造成傳說，這種傳說又依托犧牲的象征意義，交織著人情與贊美，這種構(gòu)建過程不同樣具有研究意義嗎？[11](P24)對于梵高這種獨特性是如何被構(gòu)建的、為何梵高假說能被觀眾廣泛接受，海因里希給出了自己的答案，創(chuàng)作者及作品的獨特性是在現(xiàn)實、想象或象征體系內(nèi)被構(gòu)建的，并被人類認知、判斷和行為不斷強化，才得以形成?！拔覀儗﹁蟾叩摹偪瘛撚胸?zé)任，正如我們?yōu)閭惒实牡古_負有責(zé)任……”[12](P141)此時的社會學(xué)不再滿足于揭示梵高被同代人忽視的假說，而是關(guān)注其構(gòu)成和時代認知體系。如諾貝特·埃里亞斯(Norbert Elias)所認為的，“社會”等這些價值判斷并非客觀存在，是概念構(gòu)建的結(jié)果，儒勒·莫內(nèi)洛(Jules Moonerot)所說的，“社會并不存在，存在的僅是對社會的體驗狀態(tài)。”[13](P21)這種研究傾向就類似于非批評的結(jié)構(gòu)主義立場。

描述立場放棄原有的規(guī)范型、解釋型思路轉(zhuǎn)向意義結(jié)構(gòu)、實用功能系統(tǒng)，其思路更為接近人類學(xué)轉(zhuǎn)向、意義轉(zhuǎn)向和實用主義轉(zhuǎn)向。藝術(shù)價值日趨自主化，其專業(yè)化傾向為社會學(xué)家研究提出難題。海因里希認為，解釋作品的藝術(shù)社會學(xué)無疑是走向死胡同。社會學(xué)家不在于研究物體、作品、人物或“藝術(shù)生產(chǎn)的社會條件”，而是描述行為者在特定形勢和特定時刻如何維系自身與世界的關(guān)系。社會學(xué)家應(yīng)當(dāng)讓自己被行為者指引，在后者的世界中前進[14](P36)。藝術(shù)社會學(xué)家應(yīng)當(dāng)觀察各類行為者圍繞目標(biāo)做出的所有行動。藝術(shù)對社會影響深遠，藝術(shù)的內(nèi)在特征甚至可以影響人類對普遍世界的認識，例如文學(xué)、電影可以構(gòu)建人類關(guān)系的集體想象。即使關(guān)注“作品本身”，也非對其價值、決定因素等進行判斷，而是將其視為“相互作用物”這一客體，觀察作品引發(fā)的各類行動。從小的爭論到大的公共事件，都體現(xiàn)著行為者的共同是參照體系、認知模式等，此時，社會學(xué)并非去判斷合法性或支配權(quán)力，而應(yīng)以“多元主義”立場參與。在海因里?？磥?，“合法性”、“差異”及“支配”，這類概念只能在單一維度的價值觀世界才能生效。所以在復(fù)雜多元的價值觀中，研究者必須考慮“利奧塔式的爭議”狀態(tài)，即行為者的立場會隨環(huán)境和觀點的變化而變化，同時體現(xiàn)合法性與不合法性，可能既處于支配又處于被支配的地位，人們的價值體系會隨立場不同而顛倒。藝術(shù)領(lǐng)域便充滿了相對支配的現(xiàn)象，例如好品味與壞品味、原創(chuàng)性與趕時髦，都是可逆的判斷。因為要理解各種類似現(xiàn)象，需要了解其特定環(huán)境，而任何支配權(quán)針對行為者的力量配比都是相對的。堅持多元主義立場自然離不開堅持“相對主義”立場。

相對主義立場并非要社會學(xué)家承認不同價值觀的彼此平等，而是讓社會學(xué)家在行為者的不同價值體系間穿梭，“從描述的角度闡明這些價值體系的相對性，即它們的多樣性、以及價值體系面對環(huán)境影響的脆弱性?！盵15](P62)獨特性和普世性原則是“社會學(xué)式”還原論內(nèi)在矛盾，普世性需求和獨特性原則恰恰也是藝術(shù)領(lǐng)域的根本價值。而面對這一矛盾，海因里希提出了“第三種立場”，即從實用主義出發(fā)看待對普世性的需要，從規(guī)范的角度觀察普世價值具有哪些功能。海因里希相對主義這一思想，對跨學(xué)科研究也有啟示性意義?？鐚W(xué)科如其對相對主義的要求一般，從實用角度看，并非是學(xué)科綜合或相加，而是中轉(zhuǎn)站：可以緩和不同領(lǐng)域的關(guān)系。承認知識分配，各學(xué)科都有其自身核心知識領(lǐng)域和相對模糊的邊界，這些邊界與其他學(xué)科默契相合。各個學(xué)科有自己的一套體系，當(dāng)觸及別的學(xué)科特長則淺嘗輒止。海因里希認為相對化的能力也是一種批評能力。例如呈現(xiàn)多樣觀點時，能立刻進入其中一種并質(zhì)疑，這也是一種相對化立場的能力。這時，行為者面對必要判斷時，應(yīng)與價值觀保持一定距離的超脫性，這也涉及到了海因里希提出的“介入式中立”。面對學(xué)者對“價值中立”的質(zhì)疑與批評，海因里希進行了詳細的分析。中立是一種工具，并非一種不即不離，若即若離之感，這種中立不是空間距離，而是一種使斷裂的信息重建的橋梁，將彼此隔離的群體連接，削減具有“英雄主義”色彩的社會學(xué)家的角色，而更多強調(diào)去放低姿態(tài)、相互理解。而這便也需要社會學(xué)家、各個研究者主動接受“中肯性的考驗”。社會學(xué)家要忠實其研究成果引起的反響，反思研究對象的中肯性，他需要認真聽取行為者如何掌控、接受、拒絕、使用和吸收信息，而非以建構(gòu)概念為目標(biāo)，神話社會學(xué)對世界的理解這一工具，避免過度理論化和短視經(jīng)驗主義缺陷。

藝術(shù)問題對社會學(xué)研究不斷提出新追問，對于藝術(shù)為社會學(xué)帶來什么的問題，海因里希給出了一份答卷。對藝術(shù)的研究可以幫助社會學(xué)家更好地了解當(dāng)下社會學(xué)的某些新趨勢，可以促使社會學(xué)專家學(xué)者走出輝煌卻幽暗的小天地，可以打破固化的社會認知模式、社會學(xué)意識形態(tài)。“社會學(xué)研究的基本立場是建立在獨特性與普世性的二元對立基礎(chǔ)上，而藝術(shù)問題比其他領(lǐng)域都更適合反思社會學(xué)傳統(tǒng)中(或社會學(xué)實踐中)的固有立場、思路和習(xí)慣，放棄或推翻其中不合適的地方?！盵16](P2)一些社會學(xué)曾經(jīng)忽略的問題往往都可以帶來具有突破性的研究真相，堅持反還原主義、非批評、描述、多元主義、相對主義立場，堅持介入式中立與接受中肯性考驗，其實這種“宣言”不僅僅是藝術(shù)價值、藝術(shù)問題為海因里希帶來的啟示，更是海因里希對一般認識論思索的結(jié)晶。

三、當(dāng)代藝術(shù)分析——以漢斯·哈克為例

“談?wù)搫?chuàng)造，并不等于創(chuàng)造；討論研究工具，也并不意味著做研究。”[17](P97)若要充分理解海因里希的藝術(shù)社會學(xué)的本質(zhì)，尤其是她一再主張的“解釋性”社會學(xué)而非“批判性”社會學(xué)，便需重視海因里希對現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的分析及20世紀(jì)80、90十年代法國所謂“當(dāng)代藝術(shù)爭吵”的這一時期。但因其著作目前僅有一本被翻譯成中文，一本被翻譯成英文，其關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的幾本著作仍未被譯，所以對其當(dāng)代藝術(shù)的看法目前只能從已有著作的片段中搜尋?！皩徝馈碧烊坏貛в凶屓恕敖夥拧钡男再|(zhì)[18](P6)。當(dāng)代藝術(shù)在美或原創(chuàng)性問題上帶來的爭議不可避免，且這些爭議也發(fā)生了特有的轉(zhuǎn)變，并不局限于藝術(shù)家天賦、審美趣味問題，而是尋根溯源，將爭議推向是藝術(shù)還是胡搞，是創(chuàng)造還是趨炎附勢，是藝術(shù)實驗還是天真者的障眼法這些根本性質(zhì)疑。海因里希認為，此時的藝術(shù)社會學(xué)研究目的并非追問什么是藝術(shù)，而應(yīng)是藝術(shù)對行為者所代表的意義。這便是一種立場的轉(zhuǎn)變，從本質(zhì)過渡到意義，社會學(xué)分析不是進行裁判，首要任務(wù)是研究價值的提升或貶低，重要性的增強或減弱，以及特殊化與普遍化的過程。審美是人類從必然王國通向自由王國的途徑[19](P6)，當(dāng)代藝術(shù)打破了認知習(xí)慣，廢除了舊有的藝術(shù)共識，并對工業(yè)社會現(xiàn)狀及現(xiàn)代性中的藝術(shù)家地位有所探討。對于當(dāng)代藝術(shù)的爭論，海因里希并未公開辯論，拒絕對當(dāng)代藝術(shù)進行價值判斷，并試圖促使?fàn)幷摵徒猓摹懂?dāng)代藝術(shù)的三重游戲：造型藝術(shù)的社會學(xué)》一書便旨在“連接不再互相交談的人”[20]。

面對經(jīng)常引起爭議的當(dāng)代藝術(shù)，海因里希的這一認識論宣言能促使人們保持清醒的頭腦, 將此運用到當(dāng)代藝術(shù)的觀看亦會有新收獲?；卮鹑藗儗Ξ?dāng)代藝術(shù)的質(zhì)疑，如什么東西使其成為藝術(shù)品時，美學(xué)家、哲學(xué)家常通過藝術(shù)作品內(nèi)部進行分析，“社會學(xué)式”的社會學(xué)家則以外部特征來回答，即社會因素。這兩個陣營便會引發(fā)不可避免地論戰(zhàn)。此時，社會學(xué)家應(yīng)拒絕回答什么是藝術(shù)作品，而應(yīng)探討其功能以及其如何對世界產(chǎn)生影響。1974年漢斯·哈克(Hans Haacke)原定在古根海姆舉行的展覽《曼哈頓房地產(chǎn)實時系統(tǒng)》被取消，古根海姆館長梅塞爾(Thomas Messer)譴責(zé)哈克在《截止1971年5月1日夏普斯基家族曼哈頓房地產(chǎn)財產(chǎn)：實時社會系統(tǒng)》(Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971)中對一家廉租房房東(slumlord)公司的記錄是“進入美術(shù)館有機體的異物”，且聲稱漢斯·哈克的作品有三個過于明確的社會指向[21](P165)，如若不更改則無法展出。因哈克不同意刪除，最終展覽取消。哈克在1970年的作品《MoMA調(diào)查》(MoMA Poll)中就已經(jīng)將洛克菲勒家族所謂的家族博物館與納爾遜·洛克菲勒州長(Nelson Rockefeller)對越南戰(zhàn)爭的暗中支持聯(lián)系起來。1985年的《美孚大都會》(MetroMobiltan)，這件作品曝光了紐約大都會藝術(shù)博物館的一場尼日利亞藝術(shù)展和展覽主要贊助者美孚石油在種族隔離的南非的投資之間的關(guān)聯(lián)[22]。還有其他充滿寓意的裝置藝術(shù)，從奇妙的亞克力水容器、被風(fēng)扇吹起來的織物和氣象氣球，以及短暫的環(huán)境項目的照片，到藝術(shù)家最為公然的政治作品，包括里根和撒切爾的諷刺肖像。

海因里希認為，像社會學(xué)家無需確認藝術(shù)價值的普世性是否存在一樣，也無需研究哈克的藝術(shù)具有怎樣的顛覆性，如人口統(tǒng)計、問卷調(diào)查等方法在藝術(shù)作品中的應(yīng)用。而應(yīng)描述行為者對價值如何投入，如何體現(xiàn)，如何使機制吸納。社會學(xué)家的工作是呈現(xiàn)行為者如何通過自己的判斷實現(xiàn)普世性的要求。哈克讓歷史穿上當(dāng)代藝術(shù)的外衣，戲劇性地揭露了政治陰謀，這一過程比藝術(shù)裝置作品本身更具有藝術(shù)性?；蛟S這也是一種藝術(shù)自主性的體現(xiàn)，即使展覽因為哈克藝術(shù)的政治內(nèi)容與當(dāng)局不符而被取消，最終依舊能被公之于眾。哈克的作品引起多方重視，例如策展人與代表文化制度的官員，藝術(shù)工作者聯(lián)盟(Art Workers’ Coalition)、黑人緊急文化聯(lián)盟(Black Emergency Cultural Coalition)與革命女性藝術(shù)家(Women Artists in Revolution)等。藝術(shù)界更明顯的與資本和資本家的關(guān)聯(lián)、與結(jié)構(gòu)性的種族主義和性別歧視關(guān)聯(lián)，以及與文化生產(chǎn)者的權(quán)利和經(jīng)濟狀況關(guān)聯(lián)，站在不同立場的人所持不同價值體系，對哈克的作品也持眾多截然相反的意見。多元主義立場、相對主義立場便要求社會學(xué)家不站隊不批判不規(guī)范，將目光放在這些受眾的反映及其話語表達的分析中。社會學(xué)家應(yīng)在不同價值體系中游走，而不簡單將其還原為社會、集體的塑造或還原為普遍性價值體系，保持介入式中立，從實用主義出發(fā)去分析哈克藝術(shù)作品的功能，對社會的影響，而非僅僅從社會大環(huán)境對哈克作品的產(chǎn)生來分析。同時注意“國家的入侵”在當(dāng)代藝術(shù)中的突出體現(xiàn)，在哈克藝術(shù)作品中即可見出，這位當(dāng)代藝術(shù)話語帶來新的形式和主題，政治與商業(yè)不斷注入藝術(shù)作品中。

對于海因里希來說，當(dāng)代藝術(shù)被定義為一種特定的藝術(shù)類型，即超越藝術(shù)本身界限的藝術(shù)、超越性的內(nèi)部批判藝術(shù)。當(dāng)代藝術(shù)嵌入更加廣泛和多樣化的話語，藝術(shù)品的意義不僅僅局限于藝術(shù)品本身，中介機構(gòu)作為生產(chǎn)者和消費者之間的“翻譯中心”的角色也越發(fā)重要。但是，并非今天的所有藝術(shù)家都試圖通過拒絕在畫布上生產(chǎn)油畫或在基座上展示雕塑來超越藝術(shù)的界限。審美是獨特的藝術(shù)體驗[23](P34)。有些人借用非藝術(shù)領(lǐng)域的主題和內(nèi)容，例如日常生活，經(jīng)濟和政治語言進行表達，有些人則繼續(xù)從事古典主義典型的藝術(shù)傳統(tǒng)創(chuàng)作。

四、藝術(shù)與社會的反思——中國語境下的藝術(shù)社會學(xué)

海因里希關(guān)注藝術(shù)為社會學(xué)帶來的貢獻，從認識論的層面為讀者帶來了一場思想盛宴。不僅僅是針對社會學(xué)、藝術(shù)社會學(xué)，對其他領(lǐng)域研究同樣適用，甚至超越一般理想化的理論而上升到何為學(xué)者、如何做學(xué)問的哲學(xué)層面。對自己的研究對象研究結(jié)果及反饋保持中肯與謙遜，接受各領(lǐng)域八方神圣的考驗，保持“介入”與“超脫”的態(tài)度，關(guān)注行為者的價值觀、反應(yīng)與話語等等，這些建議都是在如今多元化快節(jié)奏的社會中的一劑良藥。當(dāng)然，不斷豐富自己各個相關(guān)領(lǐng)域的學(xué)科知識和專業(yè)知識，依舊是達到在各個立場、爭論、價值體系等中自由穿梭的根基。正如維多利亞·D.亞歷山大指出的：“研究藝術(shù)的最好方法是進行全面的考察。雖然很多學(xué)者贊同這是最令人滿意的狀況，但大多數(shù)學(xué)者還是要么完全關(guān)注生產(chǎn)，要么完全關(guān)注消費。這兩種取向都傾向于將藝術(shù)作品拖向一側(cè)。即使是那些考察藝術(shù)界多個方面(藝術(shù)本身、藝術(shù)生產(chǎn)、藝術(shù)消費或它的社會建構(gòu))的學(xué)者，也經(jīng)常只強調(diào)其中一個或兩個方面?！盵24](P308)多元主義、相對主義的立場需要學(xué)者自身有更多的知識素養(yǎng)和能力，在此亦非是與單一研究的學(xué)者做高低對比。采取理解型的視角，把重心從揭示真相打破迷思轉(zhuǎn)移到理解和分析各種社會“假象”之上，尤其在藝術(shù)領(lǐng)域，會得到更多收獲。借用尼采所說：“沒有事實，只有解釋?！泵總€人都有自己獨特的視角，“解釋世界是我們的需要；是我們的欲望以及對這些欲望的贊成和反對?！盵25](P341)尼采所指的每種欲望都是一種謀求統(tǒng)治，都有自己的視角，都把自己的視角作為標(biāo)準(zhǔn)強加給所有其余的欲望。也恰恰是這種解釋的理所當(dāng)然，這種每個人的不同立場，促使社會學(xué)家更應(yīng)采取像海因里希所期待的“多元主義”與“相對主義”以及“非批判”與“描述”的立場來進行研究。當(dāng)然，這種方式并非“上帝視角”，面對“奧斯維辛問題”，進行價值批判是必要的。海因里希的“價值中立”也并非不承擔(dān)社會責(zé)任完全不做價值判斷，在她看來，“價值中立”恰恰是社會學(xué)家的優(yōu)勢，可以從建議者、思想者等不同身份表明自己的態(tài)度。

細觀海因里希的思想，與中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的許多看法不謀而合。例如儒家思想中的“君子和而不同”(《論語·子路》)、“中立而不倚”(《中庸》)以及莊子的“不譴是非”。(《莊子·雜篇·天下》)[26](P89)海因里希的思考也對中國語境下的藝術(shù)社會學(xué)帶來很多啟示。本土語境下，自然不可機械將海因里希認識論照搬挪用，藝術(shù)社會學(xué)在中國的發(fā)展仍處于起始階段，西方藝術(shù)社會學(xué)理論傳入中國的多為成熟期的產(chǎn)物，該學(xué)科成長歷程中的批判階段則容易被忽略，特別是對藝術(shù)與社會關(guān)系的系統(tǒng)性思考，以及從生產(chǎn)、傳播和接收角度進行的社會環(huán)境分析。且中國特有的審美傳統(tǒng)及社會結(jié)構(gòu)，需要反思西方藝術(shù)社會學(xué)對中國語境的適用性與闡釋可行性[27]。同一個詞語，例如一度傳入的普世價值“獨立”“民主”等，在不同國別語境中，含義皆有所不同，復(fù)雜的理論更是如此。中國的藝術(shù)社會學(xué)，可以參考海因里希對藝術(shù)領(lǐng)域研究提出的認識論宣言，但對國內(nèi)具體事例中如何定義藝術(shù)與社會的關(guān)系等應(yīng)持保留和批判的態(tài)度，畢竟中國政治制度等不同于西方，僅可將之作為一類參考。其次可以借鑒海因里希所提到的研究對象，豐富具體研究成果。例如研究中國觀眾接受當(dāng)代藝術(shù)作品時的態(tài)度，研究中國藝術(shù)走向別國時觀者的反應(yīng)，考察中西方觀眾面對同樣作品時的不同表現(xiàn)，然后分析造成這種差異的原因。又如，可以分析中國的藝術(shù)體系及藝術(shù)機構(gòu)的運作模式，或是中國藝術(shù)市場的運作條件，從而分析中西方藝術(shù)機制的異同點。然后關(guān)注“當(dāng)代藝術(shù)”與中國社會的關(guān)系。將傳統(tǒng)藝術(shù)及現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)相比較，觀察其如何存在于中國社會，分析中國社會在現(xiàn)代化及全球化進程中經(jīng)歷的結(jié)構(gòu)變化及價值沖突?？傊囆g(shù)與社會本身就是復(fù)雜的關(guān)系，在中國語境中甚或在當(dāng)下疫情的語境中，更有其特殊性。有正確的認識和立場后，逐漸積累的實踐和分析會幫助中國的藝術(shù)社會學(xué)更健康地發(fā)展。

波德里亞在《藝術(shù)的陰謀》中說： “在一個超級現(xiàn)實、酷、透明、廣告充斥的世界里，藝術(shù)還能意味著什么呢？”[28](P95)當(dāng)代藝術(shù)令批評判斷不再是可能的，只剩下對“毫無價值”友好、輕松的分享或荒誕的表現(xiàn)。在海因里希的認識論宣言中，仿佛又使讀者看到了重新面對藝術(shù)和社會進行思考的方法。原本可能混亂不堪的現(xiàn)象和謎團，現(xiàn)在變得有條不紊，清晰明澈。無論誰，“只要他對人類的認知方式、想象力和象征意義結(jié)構(gòu)感興趣，或者對人類思想史有研究，甚至對一些浩瀚的、模糊的、潛伏在人類意識深處并主導(dǎo)人類行為與選擇的問題好奇”[29](P2)，那么不論多寡，他都會從這本小冊子里得其所得。