劉少博

一、擁抱愛(ài)情：國(guó)標(biāo)舞“對(duì)舞”形式的起源

眾所周知，國(guó)標(biāo)舞最大的表現(xiàn)特征是兩性雙人舞蹈，因此追溯“對(duì)舞”形式的出現(xiàn)是探索國(guó)標(biāo)舞歷史文化根脈的重要途徑。早在中世紀(jì)，在歐洲社交舞蹈中，愉快而帶有跳躍性的平民舞蹈便與領(lǐng)主大人們跳的貴族舞蹈形成對(duì)比。但無(wú)論是平民舞蹈還是貴族舞蹈，中世紀(jì)社交舞蹈的主要形式是群體舞蹈。［1］18—19而在庫(kù)特·薩克斯的《世界舞蹈史》中，兩性配對(duì)舞被排在了幾種基本舞蹈形式分類(lèi)的最后，排在前面的依次是群舞、獨(dú)舞和配對(duì)舞（非純正的兩性配對(duì)舞）。這在某種意義上可以說(shuō)明兩性配對(duì)舞是舞蹈歷史上相對(duì)較高級(jí)的舞蹈形式，出現(xiàn)得較群舞、圈舞晚得多。“對(duì)舞”形式的起源與舞蹈“性愛(ài)說(shuō)”有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。在文明程度較高的部落和民族中，兩性間的相互認(rèn)識(shí)、理解、刺激和吸引通常會(huì)通過(guò)相對(duì)溫和而有限的肉體接觸來(lái)達(dá)到目的。

有文獻(xiàn)記載，12世紀(jì)時(shí)出現(xiàn)過(guò)著名的“戀愛(ài)法庭”（Courts of Love）現(xiàn)象，自此開(kāi)始了從卡露舞（Carole，眾人圍繞一個(gè)中心點(diǎn)跳的圖騰崇拜的舞蹈）到雙人舞形式理念的轉(zhuǎn)變。此時(shí)的雙人舞相比早期的卡露舞是一種更為高級(jí)和復(fù)雜的舞蹈形式，它出現(xiàn)在中世紀(jì)宮廷，是表演啞劇的手段。在當(dāng)時(shí)，農(nóng)民祭祀舞蹈的舞步和旋律會(huì)被宮廷貴族所采納，而上流社會(huì)的舞蹈形式最終也會(huì)流入市井。［2］14吟游詩(shī)人和行吟詩(shī)人們的情歌和舞蹈成為宮廷里歌和舞綜合一體的表達(dá)內(nèi)容和形式，歌舞中有對(duì)貴族女子的愛(ài)慕之情，也有對(duì)女性的尊重與愛(ài)惜，如同對(duì)圣母瑪利亞一樣的狂熱和崇拜。

14世紀(jì)歐洲的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，使人們開(kāi)始自由地追求世間的歡樂(lè)和幸福、榮譽(yù)和財(cái)富，代表著歐洲社會(huì)從信仰宗教向追逐世俗過(guò)渡，從絕對(duì)信仰的神秘主義時(shí)代向理性觀念的科學(xué)主義時(shí)代過(guò)渡。沃爾塔（La Volta）就是在這個(gè)時(shí)期開(kāi)始嶄露頭角，并創(chuàng)造了關(guān)閉式的“對(duì)舞”形式，在群體中自由流動(dòng)的同時(shí)，也能即興地隨意轉(zhuǎn)換位置。從群舞到男女對(duì)舞，是一種社會(huì)的進(jìn)步。關(guān)閉式的對(duì)舞形成一種私密的、兩性的、合為一體并隱喻著“擁抱愛(ài)情”內(nèi)涵的最佳形式。同時(shí)，女權(quán)的擴(kuò)大使女舞伴在對(duì)舞中要求給她們平等的機(jī)會(huì)。

有關(guān)沃爾塔的最早資料可以追溯到19世紀(jì)發(fā)現(xiàn)的手抄本，其中寫(xiě)道：1178年11月9日沃爾塔第一次在巴黎出現(xiàn)①。1580年，沃爾塔被阿馬迪·雅米（Amadis Jamyn）這樣解釋道：由于朱庇特對(duì)原始兩性合一的生命體感到驚恐，便把整體分解成了男人和女人兩個(gè)部分，但是分解后的男人和女人開(kāi)始日漸頹敗和衰弱，而此時(shí)，維納斯的憐憫使得沃爾塔舞開(kāi)始流傳人間，重新使兩個(gè)生命體得以團(tuán)聚②。

在1556年文藝復(fù)興時(shí)期，由法國(guó)龍沙（Ronsard）發(fā)起的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)所成立的詩(shī)歌團(tuán)體中，七星詩(shī)社的詩(shī)人阿馬迪·雅米在一首名為《沃爾塔》的詩(shī)中描寫(xiě)：“當(dāng)姑娘的頭上插上鮮花時(shí)，沃爾塔舞會(huì)在普魯旺斯開(kāi)始了，上帝將兩性整合人分開(kāi)后的痛苦誰(shuí)還愿忍受呢？馬爾斯（Mars，希臘神話中的男性戰(zhàn)神）身體緊貼著姑娘，親熱地?fù)Пг趹阎校煌５匦D(zhuǎn)和跳躍，這種體驗(yàn)讓他獲得狂喜并完全沉浸其中，使得他不知疲倦，并享受著神仙般的幸福?！保?］27從詩(shī)中我們可以直觀地感受到這種“對(duì)舞”形式的舞蹈，給當(dāng)時(shí)的人們帶來(lái)的巨大作用和功能就是崇尚自由和擁抱愛(ài)情。

身體的運(yùn)動(dòng)與社會(huì)的運(yùn)動(dòng)息息相關(guān)，“對(duì)舞”形式在一定程度上映射著當(dāng)時(shí)社會(huì)的進(jìn)步和改變。在當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的潮流背景中，“對(duì)舞”形式雖受到過(guò)阻礙，但仍通過(guò)變革不斷發(fā)展。在古典禮儀規(guī)矩的支配下，被禁錮的身體也開(kāi)始逐漸獲得嶄新的自由。

二、實(shí)施禮儀：國(guó)標(biāo)舞融入主流的發(fā)展

國(guó)標(biāo)舞的“前世”從宮廷舞蹈演變而來(lái)，在大部分宮廷舞蹈中都會(huì)有華麗的服飾、流動(dòng)的舞步和優(yōu)美的造型動(dòng)作。雙人舞既出現(xiàn)在集體的娛樂(lè)舞會(huì)上，也是求偶儀式上表達(dá)愛(ài)意的舞蹈形式，逐漸成為貴族階層必不可少的社交活動(dòng)。隨著時(shí)代的發(fā)展和人類(lèi)文明的不斷進(jìn)步，“對(duì)舞”這種男女兩性雙人的身體表達(dá)形式，不再僅僅是動(dòng)者的自我炫耀和向異性求愛(ài)的主要手段，而是已逐漸融入社會(huì)政治主流的發(fā)展進(jìn)程，使得它被賦予了實(shí)施禮儀的新的價(jià)值和意義。

1460年前后，猶太人威廉曾在烏爾比諾宮廷服務(wù)，他因具有較高的舞蹈造詣和音樂(lè)理解力而大受上流社會(huì)贊賞。他的論文集《論普通舞蹈藝術(shù)的練習(xí)》（On the Practice of the Common Art of Dancing）為西方的舞蹈理論做出了開(kāi)創(chuàng)性的貢獻(xiàn)，就舞蹈話題給予了讀者多方面的指導(dǎo)。論文集指出：為了表現(xiàn)出美，務(wù)必嚴(yán)格按照要求和規(guī)則進(jìn)行訓(xùn)練，并且認(rèn)為舞蹈者的舉手投足必須是優(yōu)雅的。該論文集的內(nèi)容不僅涉及舞蹈表演領(lǐng)域的方方面面，還對(duì)舞蹈提出了具有哲理性的觀點(diǎn)，闡述了舞蹈的獨(dú)特性。16世紀(jì)，巴爾達(dá)薩雷·卡斯蒂廖內(nèi)（Count Baldassare Castiglione）的《廷臣論》（1528）是舞蹈教師們?cè)谖乃噺?fù)興時(shí)期的主要參考書(shū)，書(shū)中較為詳盡地描述和評(píng)論該時(shí)期貴族階級(jí)的社會(huì)禮儀和文化習(xí)俗，像是實(shí)踐版吟游詩(shī)人的組歌，記錄著歐洲人生活行為的歷史演變，并重新樹(shù)立起在生活中達(dá)到美與空間和諧的行為準(zhǔn)則，因而產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。另外，該書(shū)為貴族們勾勒了他們心目中理想的形象，并闡明了舞蹈教師關(guān)于形體、姿勢(shì)和身體運(yùn)動(dòng)的概念。［2］這些概念和書(shū)籍為早期國(guó)標(biāo)舞融入主流實(shí)施禮儀發(fā)揮了巨大的影響和作用。

通過(guò)史書(shū)記載發(fā)現(xiàn)，路易十四于1715年去世后，他的繼承人延續(xù)了路易時(shí)期奢靡高調(diào)的法國(guó)宮廷生活。皮埃爾·拉摩（Pierre Rameau）在他的《舞蹈大師》（1725）一書(shū)中詳盡闡述了如何在皇家舞會(huì)中保持正確的禮儀、高雅的風(fēng)度、正確的入場(chǎng)秩序等，以及如何規(guī)范紳士和淑女們?cè)诖酥g的交流方式。在書(shū)中，拉摩不僅涉及了社交舞蹈，還提到了當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)表演，在評(píng)論芭蕾舞團(tuán)舞臺(tái)表演的過(guò)程中，也詳盡闡釋了社交舞蹈的韻律風(fēng)格。［2］可以看出，當(dāng)時(shí)的雙人舞已經(jīng)成為皇家貴族禮儀文化的一部分，并開(kāi)始作為辨別紳士、淑女的真正標(biāo)志。除此之外，國(guó)標(biāo)舞還是“化利劍為玉帛”的和平文化使者。由于國(guó)標(biāo)舞具有社交性和普適性，使得它在歐洲戰(zhàn)亂時(shí)期多次化解沖突，減少了戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)生。

歐洲社會(huì)對(duì)于舞蹈需求的變化，明顯的分界線是1789年7月法國(guó)大革命的爆發(fā)。在這之前，舊制度維護(hù)的是表情冷淡、手臂動(dòng)作繁瑣的小步舞。隨著法國(guó)大革命的到來(lái)，以充滿激情旋轉(zhuǎn)為特色的華爾茲從大地窖中走出來(lái)，并迅速成為一種大規(guī)模的社會(huì)性活動(dòng)，華爾茲舞開(kāi)始發(fā)展壯大并重新取得了勝利。毋庸置疑，法國(guó)大革命的爆發(fā)加速了華爾茲舞蹈的傳播速度?！叭A爾茲的穿透力帶著法國(guó)大革命的社會(huì)學(xué)意義上的影響，促使19世紀(jì)社會(huì)歷史的重新建構(gòu)?！雹墼S多歷史學(xué)家證明：在1789年，僅巴黎就有700多個(gè)寬敞的舞蹈場(chǎng)所。隨著人們對(duì)該舞蹈迅速旋轉(zhuǎn)技術(shù)審美的不斷追求，以至于有時(shí)人們重新規(guī)劃舞場(chǎng)空間和材料，以便更好地服務(wù)于舞者的舞蹈表現(xiàn)。例如18世紀(jì)末，皮鞋和木質(zhì)地板的引進(jìn)，促進(jìn)了舞蹈技術(shù)質(zhì)的飛躍。

華爾茲作為早期國(guó)標(biāo)舞的代表，以對(duì)舞的形式、張揚(yáng)自由的精神征服了世界，它是在群體場(chǎng)合中，男女兩性自?shī)蕦?duì)舞形式的舞蹈。盡管對(duì)舞形式表現(xiàn)了舞伴間的親密關(guān)系，但在19世紀(jì)的舞會(huì)環(huán)境中，是眾多對(duì)舞伴在公共的空間里隨意運(yùn)作流動(dòng)，整個(gè)上流社會(huì)舞廳的舞蹈氛圍是在集體性熟悉的舞伴間相互交換的狀態(tài)下產(chǎn)生的。華爾茲的四對(duì)舞（Quadrilles）和科迪榮舞（Cotillon）的迅速傳播和發(fā)展，從側(cè)面反映了社會(huì)對(duì)社交性活動(dòng)的需要。這種需要主要體現(xiàn)在男女兩性間的交流、集體之間的合作以及多種集體形式間的不斷變化，分別對(duì)應(yīng)的舞蹈形式是對(duì)舞、群舞以及編排式群舞④。

不可否認(rèn)，世界各地的舞蹈文化相互關(guān)聯(lián)，舞蹈跟隨著人類(lèi)遷徙的足跡也曾遠(yuǎn)涉重洋。［3］平行發(fā)展和相反發(fā)展是20世紀(jì)舞蹈的主要發(fā)展模式，歐洲的種族中心主義逐漸消減，隨之而來(lái)的是多元文化的交流以及跨文化的融合。從異國(guó)情調(diào)轉(zhuǎn)向異國(guó)文化的關(guān)注是20世紀(jì)前半期人們逐漸轉(zhuǎn)變興趣并慢慢接受的過(guò)程。與華爾茲相關(guān)的對(duì)舞還有探戈舞（Tango）、布魯斯（Blues）、斯羅（Slow）、馬爾歇舞（Marche）、斗牛舞（Paso Doble）、搖擺舞（Swing）、豪克（Rock）等，它們不直接借用華爾茲舞蹈的動(dòng)作，而是按照各自舞蹈文化特征的需要重新確定舞蹈審美風(fēng)格。例如某些舞蹈家發(fā)現(xiàn)，探戈舞既延續(xù)又區(qū)別于華爾茲舞蹈中對(duì)內(nèi)心愛(ài)情的情感表達(dá)。來(lái)自阿根廷的探戈，于1905至1908年被引入巴黎，歷史起源方面有著與華爾茲完全不同的社會(huì)背景，它成功地穿越了20世紀(jì)。

經(jīng)歷了幾個(gè)世紀(jì)的宮廷舞隨著宮廷的解體而流入民間和都市，并被改編為摩登舞（Ballroom Dance）。第一次世界大戰(zhàn)期間，由于在德國(guó)和法國(guó)公開(kāi)跳舞廳舞是被嚴(yán)厲禁止的，所以，英國(guó)的舞蹈教師們站在了舞廳舞發(fā)展的最前端，并且徹底改變了它，重塑了該舞蹈的藝術(shù)地位。［4］

三、賽場(chǎng)競(jìng)技：國(guó)標(biāo)舞競(jìng)技化的規(guī)限表達(dá)

在20世紀(jì)，世界經(jīng)濟(jì)一體化，人口遷徙帶來(lái)種族加速融合，全球文化逐步擴(kuò)大交流，世界文明開(kāi)始趨于普世價(jià)值的大背景下，“舞蹈標(biāo)準(zhǔn)化”和“舞蹈競(jìng)技化”相繼應(yīng)運(yùn)而生。

1922年，當(dāng)時(shí)流行的綽號(hào)為“跛行的鴨子”（The Lame Duck）的舞蹈—華爾茲，開(kāi)始正式被接納為競(jìng)賽舞蹈。維克托·西爾威斯特（Victor Sylvester）和菲利斯·克拉克（Phyllis Clarke）以不斷僅向左轉(zhuǎn)的“繞圓華爾茲”（Round Waltz，實(shí)際上是旋轉(zhuǎn)木馬華爾茲的簡(jiǎn)稱，一種像旋轉(zhuǎn)木馬那樣在原地轉(zhuǎn)動(dòng)的老式華爾茲）套路贏得了首個(gè)世界職業(yè)冠軍。從此，以華爾茲為代表的國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)舞開(kāi)始正式從社交功能向競(jìng)技功能演變。從1923年開(kāi)始，麥克斯韋·斯圖爾特（Maxwell Stewart）贏得了5次華爾茲冠軍頭銜，其中2次與芭芭拉·邁爾斯（Barbara Miles）搭檔，3次與帕特·賽克斯（Pat Sykes）搭檔。他們?yōu)榱俗プ〔门泻陀^眾的注意力，創(chuàng)造了“戲劇性的旋轉(zhuǎn)”新舞步—雙左旋轉(zhuǎn)（Double Reverse Spin），極大地豐富了華爾茲舞蹈的審美形態(tài)。

而摩登舞在自?shī)省⒏?jìng)技與欣賞中發(fā)展和演變，逐漸形成了“非官方”認(rèn)定的舞種和技術(shù)規(guī)范體系。1924年英國(guó)皇家舞蹈教師協(xié)會(huì)（Imperial Society of Teachers of Dancing，ISTD）成立的摩登舞分會(huì)（Ballroom Branch），使摩登舞得到了更好的規(guī)范、推廣和普及，大大提升了大眾的參與意識(shí)。該分會(huì)邀請(qǐng)的成員有伊夫·泰勒蓋特·史密斯（Eve Tynegate Smith）、莫里爾·思蒙斯（Murielle Simmons）、辛西婭·漢弗萊斯（Cynthia Humphreys）、維克托·西爾威斯特和約瑟芬·布拉德利（Josephine Bradley）。他們制定并頒布了華爾茲舞（Waltz）、狐步舞（Foxtrot）、探戈舞、快步舞（Quick Step）和維也納華爾茲舞（Viennese Waltz）這五種舞蹈的基本動(dòng)作和基本技術(shù)。1960年，英國(guó)皇家舞蹈教師協(xié)會(huì)整理和規(guī)范了非洲和拉美國(guó)家的民間舞蹈后，又增加頒布了倫巴舞（Rumba）、恰恰舞（Chacha）、桑巴舞（Samba）、牛仔舞（Jive）和斗牛舞，這五種舞蹈組合成拉丁舞。盡管?chē)?guó)標(biāo)舞兩大系列十種舞蹈的起源地皆非英國(guó)，但是真正的“國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)舞”締造者卻是英國(guó)的舞蹈教師們。他們睿智地吸收了世界各地富有活力的舞蹈樣式，通過(guò)規(guī)范其形態(tài)、動(dòng)作及技術(shù)技法，為更好地向全世界統(tǒng)一輸出推廣提供了必要條件，并在全球各地傳播英國(guó)的國(guó)標(biāo)舞審美與文化。

世界上歷史最悠久、最權(quán)威的國(guó)標(biāo)舞活動(dòng)，毋庸置疑是1920年在英國(guó)黑池“冬日花園”宏偉而壯麗的皇后舞廳創(chuàng)辦的“黑池舞蹈節(jié)”（Black Pool Dance Festival），它是全球國(guó)標(biāo)舞人心目中的圣地。由于冬日花園管理方式的改變以及第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，該比賽活動(dòng)停止了一段時(shí)間。1950年，黑池舞蹈節(jié)由英國(guó)國(guó)際摩登舞理事會(huì)（International Council of Ballroom Dancing）主辦，標(biāo)志著黑池舞蹈節(jié)的再次回歸，并定于每年5月的最后一個(gè)星期在英國(guó)黑池的冬季花園舉行，屆時(shí)全世界的國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)舞愛(ài)好者如朝圣般共同匯聚此地，并在這里留下腳印，帶走夢(mèng)想。黑池舞蹈節(jié)采用“競(jìng)技”和“講習(xí)”的形式，不僅推出了一批批英國(guó)籍的舞蹈名師和國(guó)際巨星，將英國(guó)的教育模式和教育體系成功推廣至歐亞各地，而且還帶動(dòng)了英國(guó)國(guó)標(biāo)舞的相關(guān)行業(yè)（如：舞鞋、服裝、音樂(lè)、攝影、教材等）以及旅游業(yè)的興旺發(fā)展。對(duì)傳統(tǒng)的堅(jiān)守和對(duì)權(quán)威的延續(xù)，成為英國(guó)長(zhǎng)期屹立于國(guó)標(biāo)舞之巔的重要前提和保障。

隨著國(guó)標(biāo)舞社交功能的消退以及有序規(guī)范的不斷完善，國(guó)標(biāo)舞的競(jìng)技化愈加凸顯，以賽場(chǎng)競(jìng)技為表現(xiàn)方式的競(jìng)技功能正在不斷發(fā)酵，呈現(xiàn)愈演愈烈之勢(shì)。世界體育舞蹈聯(lián)合會(huì)（World Dance Sport Federation，WDSF）致力于不斷擴(kuò)張它的體育屬性，重新制定管理的體制與機(jī)制、評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)和量化規(guī)則，為國(guó)標(biāo)舞未來(lái)進(jìn)入奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)這個(gè)終極目標(biāo)而不懈努力。國(guó)標(biāo)舞“競(jìng)技化”的規(guī)限表達(dá)使得它逐漸朝著體育與藝術(shù)兩個(gè)不同范疇的職業(yè)化方向同時(shí)邁進(jìn)。產(chǎn)業(yè)的發(fā)展、協(xié)會(huì)的壯大、教師的管理、選手的培養(yǎng)以及觀眾審美需求的不斷提高，這一切都是國(guó)標(biāo)舞競(jìng)技化功能所演化出的結(jié)果和價(jià)值。

四、藝術(shù)教育：國(guó)標(biāo)舞教育型舞蹈的轉(zhuǎn)變

在西方文化的影響下，國(guó)標(biāo)舞早期以“交際舞”或“交誼舞”的名義進(jìn)入中國(guó)，至今已有100多年的歷史。從上海外灘十里洋場(chǎng)的社交舞步到文化青年進(jìn)延安的紅色步履，特別是改革開(kāi)放帶來(lái)經(jīng)濟(jì)騰飛后，國(guó)標(biāo)舞創(chuàng)造了前所未有的大發(fā)展大繁榮風(fēng)貌。國(guó)標(biāo)舞不僅具有“人人跳”的大眾普世價(jià)值，在中國(guó)，國(guó)標(biāo)舞還創(chuàng)造性地開(kāi)啟了從中專(zhuān)、本科到研究生的中國(guó)化貫穿式的學(xué)歷教育，對(duì)國(guó)標(biāo)舞在中國(guó)發(fā)展的格局、視野和高度進(jìn)行了全面的提升，在培養(yǎng)新時(shí)代全面發(fā)展的人才的道路上為我所用，這不僅是國(guó)標(biāo)舞本身多元性的藝術(shù)魅力，同時(shí)也是符合中國(guó)國(guó)情，順應(yīng)新時(shí)代和社會(huì)發(fā)展的需要。

在中國(guó)，國(guó)標(biāo)舞學(xué)科的高等學(xué)歷教育是在北京舞蹈學(xué)院開(kāi)創(chuàng)性地生根發(fā)芽的，無(wú)數(shù)先驅(qū)和藝術(shù)家為中國(guó)國(guó)標(biāo)舞藝術(shù)教育事業(yè)的創(chuàng)立和發(fā)展嘔心瀝血?？v觀北京舞蹈學(xué)院國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)舞系的發(fā)展歷程：1989年以國(guó)標(biāo)舞技術(shù)課程的方式進(jìn)入課堂，1993年以表演專(zhuān)科成為專(zhuān)業(yè)方向，1995年創(chuàng)建中專(zhuān)國(guó)標(biāo)舞表演專(zhuān)業(yè)，1997年升格為本科表演專(zhuān)業(yè)，2008年增設(shè)碩士研究生教育，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)高等教育國(guó)標(biāo)舞專(zhuān)業(yè)的先河。與此同時(shí)，包括上海戲劇學(xué)院舞蹈學(xué)院、廣東舞蹈學(xué)校在內(nèi)的藝術(shù)類(lèi)院校、體育類(lèi)院校以及綜合類(lèi)大學(xué)等如雨后春筍般紛紛開(kāi)設(shè)了國(guó)標(biāo)舞專(zhuān)業(yè)方向。值得一提的是：舉起中國(guó)國(guó)標(biāo)舞體制外民營(yíng)辦學(xué)第一面大旗的朱良津老師，在北京創(chuàng)辦了北京國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)舞研修學(xué)院。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，中國(guó)目前已開(kāi)設(shè)國(guó)標(biāo)舞專(zhuān)業(yè)方向的學(xué)歷教育機(jī)構(gòu)有121所，其中本科教育（含必修課程與社團(tuán)性質(zhì)）有74所院校、專(zhuān)科教育有47所院校。從社會(huì)到學(xué)校，從中專(zhuān)到大學(xué)，從體制內(nèi)到體制外，國(guó)標(biāo)舞在中國(guó)開(kāi)啟了全面發(fā)展、全面開(kāi)花的新局面。

國(guó)標(biāo)舞從俱樂(lè)部培訓(xùn)到學(xué)校教育是一種生存方式的改變，也是國(guó)標(biāo)舞功能性探索與開(kāi)發(fā)的提升和創(chuàng)舉。國(guó)標(biāo)舞教育絕不僅僅是傳授技能，不是培養(yǎng)選手打比賽，而是要圍繞舞者，培養(yǎng)一個(gè)全面發(fā)展的人。國(guó)標(biāo)舞教育正在解決作為專(zhuān)業(yè)學(xué)科的人文追求、知識(shí)體系、技術(shù)原理、動(dòng)作科學(xué)、藝術(shù)追求以及人才培養(yǎng)等問(wèn)題，在綜合系統(tǒng)化地建構(gòu)國(guó)標(biāo)舞學(xué)科。正如愛(ài)因斯坦在1936年美國(guó)高等教育300周年紀(jì)念日上所說(shuō)的：“學(xué)校的目的應(yīng)該是培養(yǎng)獨(dú)立工作和獨(dú)立思考的人，這些人把為社會(huì)服務(wù)看成自己最高的人生目的?！币虼?，國(guó)標(biāo)舞職業(yè)化教育應(yīng)當(dāng)幫助學(xué)生創(chuàng)造一種心理動(dòng)力和心理能量，引導(dǎo)他們對(duì)社會(huì)和人生的價(jià)值認(rèn)知，培養(yǎng)他們對(duì)社會(huì)的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。

藝術(shù)教育是完整教育體系的一部分，從微觀上關(guān)系到獨(dú)立個(gè)體的藝術(shù)感知能力，感知能力的強(qiáng)弱反映該個(gè)體藝術(shù)修養(yǎng)的高低；從宏觀上，藝術(shù)教育關(guān)系著一個(gè)民族、國(guó)家乃至整個(gè)社會(huì)群體的藝術(shù)水平和成就。［5］將國(guó)標(biāo)舞納入教育型舞蹈（Educational Dance），其目標(biāo)是將國(guó)標(biāo)舞作為一種藝術(shù)形態(tài)，從表演、編創(chuàng)、歷史和評(píng)論全方位地提升學(xué)生的審美水平，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造力，啟迪學(xué)生的認(rèn)知，提高學(xué)生的身體素質(zhì)和思維能力，全面參與國(guó)標(biāo)舞內(nèi)在的藝術(shù)教育過(guò)程。

五、舞臺(tái)表演：國(guó)標(biāo)舞藝術(shù)化的自由創(chuàng)作

從“賽場(chǎng)”到“舞臺(tái)”，從“競(jìng)技”到“表演”，是人們對(duì)國(guó)標(biāo)舞藝術(shù)思想全面解放的過(guò)程。在中國(guó)，以國(guó)標(biāo)舞為載體，以中國(guó)人的認(rèn)知和審美來(lái)進(jìn)行的舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作，正如以民間舞、古典舞等為載體的創(chuàng)作舞蹈一樣，力求創(chuàng)作出思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良的舞蹈藝術(shù)作品。而建立國(guó)標(biāo)舞的中國(guó)學(xué)派，也應(yīng)在吸收其他舞種精華的同時(shí)，不忘在根植于國(guó)標(biāo)舞本體的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展。

1997年12月，在當(dāng)時(shí)的廣州軍區(qū)體育館舉辦的第十屆“No.1杯”全國(guó)國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)舞錦標(biāo)賽中，中國(guó)國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)舞總會(huì)主辦方首次規(guī)定了凡進(jìn)入職業(yè)A組的決賽選手，必須逐一進(jìn)行帶主題的表演舞展示，這成為當(dāng)時(shí)摩登舞和拉丁舞最高組別決賽前的亮點(diǎn)，其目的是在強(qiáng)化國(guó)標(biāo)舞藝術(shù)屬性的同時(shí)也鍛煉國(guó)標(biāo)舞選手們的舞蹈表演意識(shí)。該賽事邀請(qǐng)了來(lái)自世界舞蹈總會(huì)以及中國(guó)香港、中國(guó)臺(tái)灣等地的著名國(guó)標(biāo)舞專(zhuān)家擔(dān)任評(píng)委，同時(shí)也邀請(qǐng)國(guó)標(biāo)舞巨星進(jìn)行表演，并成為歷屆比賽的規(guī)定內(nèi)容，這就是國(guó)標(biāo)舞藝術(shù)表演舞萌芽期的開(kāi)始。

1998年，經(jīng)中國(guó)文聯(lián)批準(zhǔn)，國(guó)標(biāo)舞首次出現(xiàn)在“荷花獎(jiǎng)”全國(guó)舞蹈比賽中，這意味著國(guó)標(biāo)舞被正式納入專(zhuān)業(yè)舞蹈的評(píng)獎(jiǎng)行列，其目的是強(qiáng)調(diào)國(guó)標(biāo)舞的藝術(shù)屬性，回歸國(guó)標(biāo)舞的藝術(shù)本源。1998年12月，首屆中國(guó)舞蹈“荷花獎(jiǎng)”國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)舞全國(guó)大賽暨第十一屆中國(guó)國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)舞“湖北證券杯”全國(guó)錦標(biāo)賽在北京舉辦，隨后國(guó)標(biāo)舞從2005年至2011年連續(xù)四屆進(jìn)入中央電視臺(tái)CCTV電視舞蹈大賽，2006年國(guó)標(biāo)舞被納入“桃李杯”比賽的展演內(nèi)容，2012年開(kāi)始舉辦CBDF藝術(shù)表演舞錦標(biāo)賽等，國(guó)標(biāo)舞從而越來(lái)越多地在舞臺(tái)上以作品的形式亮相出彩。國(guó)標(biāo)舞正式被舞蹈界主流賽事所接納，這在肯定和挖掘國(guó)標(biāo)舞藝術(shù)屬性的同時(shí)，也極大地促進(jìn)了中國(guó)國(guó)標(biāo)舞藝術(shù)表演舞的快速發(fā)展，從而涌現(xiàn)了一大批經(jīng)典的國(guó)標(biāo)舞藝術(shù)表演舞作品，以及以國(guó)標(biāo)舞為主要元素創(chuàng)作的大型舞劇（舞蹈詩(shī)）作品，如北京舞蹈學(xué)院推出的國(guó)標(biāo)舞舞劇《長(zhǎng)恨歌》、上海戲劇學(xué)院舞蹈學(xué)院上演的大型交響舞蹈詩(shī)《黃河》等。國(guó)標(biāo)舞作為較年輕的一員加入舞臺(tái)表演藝術(shù)家族中，散發(fā)著與眾不同的魅力與朝氣。

國(guó)標(biāo)舞舞臺(tái)化的演變是在融入中國(guó)舞蹈創(chuàng)作思維的“容器”中自覺(jué)衍生出的，同創(chuàng)作中國(guó)芭蕾舞作品、中國(guó)古典舞作品以及中國(guó)民族民間舞作品等一樣的“新內(nèi)容”。它不僅為中國(guó)甚至世界舞蹈創(chuàng)作增添了新的色彩，還超越了國(guó)標(biāo)舞本體傳統(tǒng)技術(shù)理性思維的功能性維度，創(chuàng)新了國(guó)標(biāo)舞本體戲劇化創(chuàng)作的表達(dá)性模式，拓展了國(guó)標(biāo)舞本體語(yǔ)言的表達(dá)空間，使之上升到舞臺(tái)表演與藝術(shù)哲學(xué)的高度，也對(duì)中國(guó)中高等藝術(shù)院校的國(guó)標(biāo)舞人才培養(yǎng)目標(biāo)和手段提出了新的要求和挑戰(zhàn)。從此意義上來(lái)看，國(guó)標(biāo)舞在中國(guó)已經(jīng)有了自己本土化特色的發(fā)展模式與話語(yǔ)體系。

國(guó)標(biāo)舞“藝術(shù)化”的自由創(chuàng)作不同于以往的慣用競(jìng)技套路加入適當(dāng)表演成分的舞蹈秀，它是具有中國(guó)特色的“用外來(lái)國(guó)標(biāo)舞形式來(lái)講中國(guó)故事內(nèi)容”的新樣式。我們需要注意的是：國(guó)標(biāo)舞“藝術(shù)化”的自由創(chuàng)作絕不是沒(méi)有限制地胡改亂編，而是應(yīng)該在尊重本體、尊重從文化源流基因到舞蹈語(yǔ)匯特質(zhì)的基礎(chǔ)上，合乎編導(dǎo)技法和藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律的創(chuàng)作，即本體規(guī)限下的自由創(chuàng)作。因此，好的國(guó)標(biāo)舞藝術(shù)表演舞作品一定是形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一，而如何在國(guó)標(biāo)舞本體程式化舞蹈語(yǔ)匯上進(jìn)行重新創(chuàng)作與解讀，且又不與作品人物產(chǎn)生“違和感”，是國(guó)標(biāo)舞編導(dǎo)在作品創(chuàng)作中需要破解的主要難題。

結(jié) 語(yǔ)

國(guó)標(biāo)舞這種具有獨(dú)特魅力的兩性舞蹈，在不同的社會(huì)歷史背景下創(chuàng)造性地發(fā)揮著不同的功能和作用。通過(guò)對(duì)國(guó)標(biāo)舞功能性發(fā)展的歷史梳理，我們發(fā)現(xiàn)無(wú)論是它“前世的”擁抱愛(ài)情和實(shí)施禮儀，還是它“今生的”賽場(chǎng)競(jìng)技、藝術(shù)教育和舞臺(tái)表演，國(guó)標(biāo)舞始終不忘初心、與時(shí)俱進(jìn)地創(chuàng)造國(guó)標(biāo)舞自身的一種生存狀態(tài)，這種生態(tài)成長(zhǎng)的機(jī)制和方式是創(chuàng)新的、是獨(dú)一無(wú)二的。國(guó)標(biāo)舞隨著時(shí)代發(fā)展的需要不斷重塑著自己多元的功能和價(jià)值，同時(shí)也彰顯出國(guó)標(biāo)舞藝術(shù)本體更加璀璨的創(chuàng)造性表達(dá)。

【注釋】

① 參見(jiàn)1882年1月17日法國(guó)《祖國(guó)報(bào)》（La Patrie），轉(zhuǎn)引自：雷米·埃斯.華爾茲史話［M］.鄭慧慧，譯.上海：上海音樂(lè)出版社，2006：24.

② 參見(jiàn)阿馬迪·雅米的著作《沃爾塔》（La Volta），1580年，轉(zhuǎn)引自：雷米·埃斯.華爾茲史話［M］.鄭慧慧，譯.上海：上海音樂(lè)出版社，2006：21.

③ 參見(jiàn)胡戈·里埃芒（Hugo Riemann）的《音樂(lè)詞典》（Musiklexikon）中“Walzer”條目，第1061頁(yè)，轉(zhuǎn)引自：雷米·埃斯.華爾茲史話［M］.鄭慧慧，譯.上海：上海音樂(lè)出版社，2006：60.

④ 參見(jiàn)：雷米·埃斯.舞蹈，生活藝術(shù)的產(chǎn)物［J］.大家跳，1991（4）：23—25.轉(zhuǎn)引自：雷米·埃斯.華爾茲史話［M］.鄭慧慧，譯.上海：上海音樂(lè)出版社，2006：101.