舞劇創(chuàng)作要追求具有獨特視角的現(xiàn)實觀照
——關于舒巧舞劇創(chuàng)作思想的述評

于 平

引 言

舒巧是我國成就最為卓著的舞劇編導。自1959年她參與創(chuàng)作并主演舞劇《小刀會》，到1997年以總導舞劇《青春祭》掛靴，在近40年的時間內(nèi)創(chuàng)作大型舞劇30余部（完成上演19部），特別是在擔任香港舞蹈團藝術總監(jiān)的十余年里，她不僅深入探索具有民族風范和時代風尚的舞劇敘事范型，更在多部舞劇敘事中把自己的內(nèi)在經(jīng)驗表現(xiàn)得真誠而深邃。她的舞劇創(chuàng)作思想，除了體現(xiàn)在作品的創(chuàng)作追求中之外，也散見于她的自傳《今生另世》（上海文藝出版社2010年版）、“創(chuàng)作談”以及惜墨如金的少量劇評。筆者作為舒巧的忘年好友，以及她20世紀90年代末在北京舞蹈學院短期執(zhí)教時的學院領導，有幸得到了她未曾發(fā)表的授課講義。這使本文作為“述評”得以登堂窺奧、獲取真義，得以為我們的舞蹈創(chuàng)作思想研究提供一種有價值的思考。

一、舞劇題材選擇首要的不是“能舞”而是“有劇”

舒巧在自傳《今生另世》中曾言，在她舞劇創(chuàng)作生涯中的處女作應是舞劇《奔月》，因為在舞劇《小刀會》中她僅僅是參與編舞，而舞劇《奔月》才算是她依照自己的構思，從結構到編舞“一手拿”的舞劇創(chuàng)作起始。［1］64李仲林作為舒巧的好友兼老師，也是這部舞劇的合作者。在李仲林指導下創(chuàng)作的舞劇《小刀會》和《寶蓮燈》是中華人民共和國成立后的第一批舞劇，具有開創(chuàng)性意義，也是他激勵和教導著舒巧進行舞劇《奔月》的創(chuàng)作。［1］64在創(chuàng)作《奔月》之前，他們先創(chuàng)作了《后羿與嫦娥》，可以說后者是前者的創(chuàng)作基點。當時他們并不懂如何針對人物的性格創(chuàng)作舞蹈語匯，便將戲曲中的架子花臉套路用在后羿身上，嫦娥則采用了青衣，這般沿襲著戲曲套路進行的舞劇創(chuàng)作，確實是一種不動腦筋的路徑?？墒?，后羿連射九日使得宇宙一片混沌，簡直比原始社會更加原始，而戲曲身段的程式化特征要表現(xiàn)此般情景，讓一個不諳世事的原始人走圓場、踱方步不是題不對文，十分滑稽嗎？［1］65不妨想象一下射日與奔月的行動，應當是具備粗獷、奔放、唯美的特質(zhì)才對。李仲林從此出發(fā)，編創(chuàng)了一段極為新穎、流暢的雙人舞—特別是在雙人舞的開頭，后羿率性果斷地撲上，嫦娥順勢一閃，個性十足且性感！這讓舒巧大開眼界，才明白這就是創(chuàng)新。創(chuàng)新不是千奇百怪，也不是胡思亂想，創(chuàng)新是舞蹈編導自我創(chuàng)作個性與其對表現(xiàn)事物的沖動、精確、獨到的表達。［1］65這段話，是舒巧在創(chuàng)作舞劇《奔月》30年后的想法，是她對當年關于“創(chuàng)新”這一概念理解的追憶。在作品問世時，舒巧和她的創(chuàng)作團隊的想法要比這具體、細致得多，當時發(fā)表在1980年第1期《舞蹈》雜志的文章題為《探索—舞劇〈奔月〉創(chuàng)作體會漫談》，后來被收入《舞蹈舞劇創(chuàng)作經(jīng)驗文集》（人民出版社1985年版），這是舒巧首次從一部大型舞劇的創(chuàng)作出發(fā)來申說自己的“創(chuàng)作思想”。

舒巧在該文中談到，她不認為舞劇的關鍵在于是否具備可舞性。一直以來，當創(chuàng)作者們對舞劇題材進行選擇時，過于看重“可舞性”—是否具有情緒沖突、是否具備舞蹈情境。當對劇本進行結構時，只要遇見“可舞性”強的地方就竭力發(fā)揮，比如節(jié)慶場景、婚禮場景以及沖突雙方的戰(zhàn)斗場景等；而具有戲劇性的部分—事件的矛盾沖突、人物心理刻畫等往往是蜻蜓點水（某些舞劇甚至使用提示板來鋪陳情節(jié)）。原本是表現(xiàn)“舞蹈中的生活”，到頭來卻成為“生活中的舞蹈”，劇中的人物角色則成為情節(jié)的補充。戲劇藝術的關注點是人。戲劇是通過對存在于特殊環(huán)境下特殊的人及他人關系的描述，通過對主要人物跌宕起伏的命運和悲歡離合的感情的深刻描寫，以感動觀眾，完成鼓舞觀眾、熏陶觀眾以及教育觀眾的目的。舞劇仍是“劇”，自然也符合以上規(guī)律，“舞”要為“劇”服務，而不是讓“劇”服務于“舞”；將劇情作為“串”各類舞蹈片段的“線”是不應當?shù)模荒茏尡姸啾硌菪缘奈璧钙螌⑷宋锔采w掉。當創(chuàng)作者們開始關注以上問題時，心里也明白這些方面是較難做到的—這不僅要求創(chuàng)作者有著對現(xiàn)實生活的豐厚積累、多面向的知識和對人物精準的剖析，還要求創(chuàng)作者不停更正“為舞而舞”的不良習慣。［2］8—9應當說，在創(chuàng)作舞劇《奔月》時，舒巧對“舞”與“劇”之關系的認識是明確的，不能“為舞而舞”，而要讓“舞為劇服務”。其實，在舞劇《絲路花雨》和《奔月》接踵問世的同時，觀眾較真的并非“舞”與“劇”的關系—《絲路花雨》不就是為了要讓“敦煌舞”走出莫高窟的“經(jīng)變圖”而編了一出“劇”嗎？雖然其中也有主人公英娘和神筆張的悲歡離合，但兩個主人公一個跳“敦煌舞”、一個畫“敦煌舞”，明擺著就是通過劇的“絲路”去展示舞的“花雨”。舒巧創(chuàng)作的關注點當然首先是“舞”與“劇”的關系，之所以選擇“后羿射日”“嫦娥奔月”的傳說做舞劇，在于從大量瑣碎的事件中，能夠察覺到一條首尾一貫、非常清晰的線，這就是觀眾對后羿的喜愛與對逄蒙的憤恨。后羿與逄蒙的故事所具備的哲理性不僅引人深思，并且貼合舞劇的創(chuàng)作要求—敘事清晰、沖突尖銳、情感濃烈。由此，創(chuàng)作者舍棄了“可舞性”強的舞蹈場面—“后羿嫦娥在天庭”和“后羿上西天取藥”的部分，并刪除了河伯與洛神在水晶宮的情節(jié)，以及后羿與大風、蛟龍的爭斗場面，即便文學文本是集中的，但凡牽涉長度表，要進行創(chuàng)作時仍需牢記對人物心理活動的開拓，而非被看似“可舞性”強的段落所吸引。［2］8—9在言說“舞”與“劇”的關系時，舒巧其實說出了自己舞劇的“選材觀”，這就是舞劇故事應“敘事清晰、沖突尖銳、情感濃烈”—簡潔地說就是“有劇”。

二、“真實地反映生活”是發(fā)展舞蹈語匯的依據(jù)

彼時觀眾對《絲路花雨》的熱捧和對《奔月》的冷落，其實主要原因不在于“舞”與“劇”的關系，而在于“舞”—在于認為《絲路花雨》的舞極具民族性，而《奔月》的舞有點現(xiàn)代派。這就使得舒巧不得不在“創(chuàng)作體會”中談談“舞蹈語匯運用”的問題。這其實是我們舞蹈界關涉“形式”與“內(nèi)容”關系的老話題，是如何面對積淀民族歷史的“風格性言語”的問題。舒巧曾針對古典舞的語匯問題發(fā)聲，“奔月”傳說誕生在遠古時代，當時的人們打獵、群居、吃野果、穿樹皮，但如今掌握的古典舞素材和民間舞素材，最多只能向前追溯大約300年的光陰，僅在生活習慣上就會出現(xiàn)巨大差距。例如，“山膀”“提襟”“護腕”等都與明清時期的服飾有著密切聯(lián)系，而三寸金蓮的審美、行走如云的習俗便促就了“圓場步”的誕生。［2］10想要刻畫后羿與嫦娥這般存在于遠古時代的角色，是照搬以上動作就能塑造得了的嗎？更何況，在面對《小刀會》《寶蓮燈》之類舞劇的題材時，已經(jīng)發(fā)覺舞蹈語匯的匱乏，這說明目前的古典舞語匯需要做大量整理與挖掘的工作。面對古典舞語匯不僅要“用”，也要“變”，要發(fā)展且要扎根于發(fā)展，而追求生活真實就是我們發(fā)展的朝向。［2］10民族舞劇的創(chuàng)作，在彼時首先是內(nèi)容上“民族題材”的選擇，相應就有形式上“民族語匯”的運用。積淀民族特定歷史文化的“風格性語匯”，怎么可能“一勞永逸”地“以不變應萬變”去解決所有“內(nèi)容表現(xiàn)”的問題呢？舒巧認為這里事關舞蹈語匯形成、發(fā)展的“源”與“流”的問題，其實本質(zhì)上仍然是“舞”與“劇”的關系問題—是“歷史的舞”和編導“當下表達的劇”的關系問題。從舒巧的申說可以看到她的勉為其難—她絞盡腦汁只能指出：代表“民族語匯”的“古典舞”一因時過境遷而文不對題，二因畫地為牢而入不敷出，所以要從“真實地反映生活”出發(fā)去發(fā)展“民族語匯”。

舒巧給自己出了道難題。如果將發(fā)展“民族舞蹈語匯”放在第一位，完全可以著眼于語匯的歷史審美風范為“舞”編“劇”，如《絲路花雨》之所為。但《奔月》堅持的是為“劇”編“舞”，在“敘事清晰、沖突尖銳、人物感情強烈”的創(chuàng)作中，對主要人物的塑造、對主要人物心理世界的揭示是放在第一位的—語匯的“風格”和人物的“性格”發(fā)生沖突就是在所難免的了。舒巧說要從“真實地反映生活”出發(fā)，實際上就是要堅持從“主要人物性格的塑造”出發(fā)。舒巧說此番編舞，是根據(jù)《奔月》這一限定題材的要求，對古典舞的程式（即風格性言語—引者按）進行了些許改動：一是改變動律的節(jié)奏；二是改變動作的連接關系；三是改變原始舞姿的上下身關系；四是改變原始舞姿的造型本身。［2］12從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)料，有繼承的藝術才不會是空白的、縹緲的。但生活也并非傳統(tǒng)能取而代之的，要記住生活才是首位的，不可讓傳統(tǒng)的套路束縛創(chuàng)作的手腳。這確實是種復雜的關系，對分寸的拿捏很難，卻十分重要。實際上《奔月》的舞蹈構思仍源于中國古典舞，但出現(xiàn)了較多變形，有人便認為“這并非是中國古典舞而是現(xiàn)代舞了”。［2］12實際上，舒巧只需要堅持為“劇”編“舞”、“舞”為“戲”設的理論前提—有誰創(chuàng)作一部“劇”不是為了塑造人物形象而是守望“風格語匯”呢？別說“守望”，就是創(chuàng)新一種“風格語匯”而顛覆“舞”與“劇”的關系、走向“為舞而舞”也是不可取的。舒巧在“創(chuàng)作體會”中說得特別好的一段是，在第五場的情節(jié)中：嫦娥先服藥，再奔月；緊接著后羿懊悔，繼而追趕；逄蒙伏擊后羿，后羿不幸中箭而死……這是《奔月》的最后一幕，可單憑三人舞要如何撐住臺面？且獨舞與雙人舞又是舞劇創(chuàng)作的不足之處，因此大家一會兒想出“云姑娘”跳舞作為后羿追逐嫦娥的襯托，一會兒又想“星姑娘”跳舞增添色彩；可回頭一想，怕是“碧海青天夜夜星”的意象要被天空中的各色人馬給掩蓋掉了，更別說讓亮閃閃的“星姑娘”出場跳舞，這不更是對主要人物的生死離別之情的沖淡嗎？［2］9只能狠下心將無關人物都去掉了，“干編”雙人舞！經(jīng)過實踐證明，盡管獨舞與雙人舞的水平還不高，但從劇情發(fā)展、形象塑造的角度看來總算是凝練了、強化了；不仰仗“云姑娘”“星姑娘”的助力，就會逼迫舞蹈編導用盡心力地深挖人物的內(nèi)心世界，以情動人，從情起舞。［2］9這段話之所以說得好，在于并非是空洞地去喊什么“舞為劇服務”，而是開掘出怎樣實現(xiàn)“舞為劇服務”的技法—所謂“干編雙人舞”就是依據(jù)“真實地反映生活”來發(fā)展舞蹈語匯，這也成為舒巧重要的舞劇創(chuàng)作思想，成為她日后許多舞劇創(chuàng)作中的重要手段。

三、從“寫人”的基點上統(tǒng)一“舞”與“劇”的關系

在舞劇《奔月》的“創(chuàng)作體會”中，舒巧主要是從“舞”與“劇”的關系來進行思考的。這對于舞劇創(chuàng)作而言是一個根本性的問題。舒巧對這一問題進行過深入的反思，她說對舞劇的認識是一個較長的過程，主要有三個階段。在過去相當長一段時間內(nèi)，舒巧一直堅信“舞”就是舞劇的主要部分，甚至是全部，但她所說的“可舞性”，就是要獲得一種具備動態(tài)特征的生活（此為第一階段）。［3］后來，舒巧在舞劇創(chuàng)作中明顯感受到有種力量在束縛著她，難以更好地展開舞蹈手段，逐漸意識到“動態(tài)特征”與“舞蹈性”并不是同一個概念。舒巧盡量選擇動態(tài)性的方式表現(xiàn)生活中人們所熟悉的舞蹈，以舞蹈的方式描述生活，為人們編排一些有著能吸引人往下看的、有故事情節(jié)的舞劇，但這容易讓舞劇成為舞蹈和啞劇的結合（此為第二階段）。［3］結構舞劇要塑造不同的人，他們要有真實的性格和豐富的內(nèi)心世界。只有做到這一點，才能把“舞”與“劇”統(tǒng)一起來，才能體現(xiàn)出“舞”的優(yōu)勢。作為舞劇編導，要從更深的層次對自己塑造的人物進行挖掘，要加深自己的體驗，以更加細膩的方式展現(xiàn)人物，這樣才能為舞蹈插上一對有力的翅膀，讓他們自由翱翔。從“以動態(tài)方式描述生活”到“把握住人物情感的動態(tài)”，這就是“可舞性”，也能讓舞劇擁有突出的主題、開闊的題材，真正產(chǎn)生“舞起來”的效果（此為第三階段）。［3］在這種思想的指導下，舒巧順利創(chuàng)作了《奔月》這部作品。在進一步的反思中，舒巧坦言，由于創(chuàng)作了《岳飛》《畫皮》這兩部作品，愈發(fā)感受到自己在創(chuàng)作《奔月》時的想法過于膚淺，根本沒有把握住舞劇的規(guī)律……有個問題是她一直沒有繞開的，即什么才是藝術？難道藝術就是感情？……每一部舞劇作品都要通過故事情節(jié)、演員表演向受眾傳遞創(chuàng)作者對生活的感悟，這是一種真實的情感，源自生活之中。極力展現(xiàn)塑造的每個人物的內(nèi)心世界，而前提就是創(chuàng)作者要真真正正地走進人物的內(nèi)心。［3］在創(chuàng)作《岳飛》這部作品時，怎樣才能感受到這位民族英雄的內(nèi)心吶喊？舒巧的答案是通過自己的理解與體驗獲得。由于搜集到豐富的歷史資料，她如同進入了那個年代，但歷史資料只是大致介紹，既沒有記敘細節(jié)，也沒有描述人物的內(nèi)心活動，更沒有岳飛的口述。于是，她把自己想象成岳飛，以這種方式去感受、抒發(fā)、表達。展現(xiàn)人物內(nèi)心是現(xiàn)代藝術的重要內(nèi)容，藝術家要在想象的基礎上進行創(chuàng)作，從更深的層次向他人描述人物的內(nèi)心世界，這種做法與藝術規(guī)律相吻合，也是讓作品更有個性的有效方式。［3］

在舒巧看來，實現(xiàn)“舞”與“劇”關系的統(tǒng)一，才是正確處理兩者關系的根本原則；統(tǒng)一的基點，則是刻畫人物性格，開掘人物內(nèi)心世界。舒巧曾表示，“舞服務于劇”這樣的說法并不精確，劇是為了刻畫人物、介紹故事，這就要求每個人物都應該是有思想的，而且要通過合適的方式表現(xiàn)這種思想；所有的這一切都又回歸到“舞”上，因為描述人物、揭示思想、表達情感，這些都要靠舞來完成，不能只是簡單地把“劇”看作把表演舞串聯(lián)到一起的一條線，“人物”的存在不能只是為了讓故事變得更有趣，編一個故事的目的就是要在特定的情境、活動的背景中讓人物的形象更加豐滿，要把更多的精力用于挖掘、展現(xiàn)人物性格方面。［4］舒巧一直覺得最重要的就是要做到“開掘”，她在創(chuàng)作《奔月》時，只是在構建劇本過程中，就做出了一系列嘗試：在第一場要讓觀眾明白故事發(fā)生的年代、主要人物之間的關系，第三場要起到轉(zhuǎn)折的作用，另外三場都要更深、更細地“開掘”人物性格。在開掘人物性格與情感時，自然而然會流露出“情”，有了“情”，舞就能更好地往下進行。［4］在創(chuàng)作故事時，創(chuàng)作者積累了豐富的經(jīng)驗，以“長話短說”的形式交代情節(jié)，但在展現(xiàn)人物情感與思想時，要采取完全不同的方法，即“短話長說”，這就是要“開掘”。［4］舞劇臺本在創(chuàng)建過程中要剝?nèi)ト龑悠ぃ簞內(nèi)サ谝粚悠?，就是要找到合適的題材，這就需要對獲得的資料進行處理，做出舍棄，提取梗概；剝?nèi)サ诙悠?，就是要設定合適的人物，這就需要再次對資料進行處理，安排人物之間的關系、理順故事情節(jié)；剝?nèi)サ谌龑悠?，就是要找到引發(fā)矛盾的關鍵，再一次將不必要的人物、情節(jié)等予以刪除，完成了這三項工作之后，再要考慮到舞劇的主題、情節(jié)起伏、人物特征等，從整體上再次進行調(diào)整，這樣才初步完成了舞劇臺本。［4］舞劇既然屬于“劇”的一種，就要考慮到戲劇節(jié)奏對比。舒巧在創(chuàng)編《奔月》時產(chǎn)生了這樣的想法：生活是真實的，但舞劇卻應該靠“舞”點亮舞臺，既然要進行抒情，就要既有情又有舞，不能用符號式、啞劇式的方式展現(xiàn)人物內(nèi)心活動，也不能只是靠旁白、陳述等方式介紹人物情感。［4］

四、充分發(fā)揮舞蹈藝術的形體表情功能

舒巧自言對舞劇認識的三個階段，主要是對“舞”與“劇”關系的認識，也可以說是對所謂“可舞性”認識的深化。她在《重提“可舞性”—再談舞劇規(guī)律》這篇論文中表示，對于舞劇的核心究竟是舞還是劇，這一話題三年之前舞蹈界的專家們就展開過激烈的討論。許多類似芭蕾舞劇在內(nèi)的經(jīng)典劇目，或是我國創(chuàng)作的優(yōu)秀舞劇中都存在著相似的問題，即為舞而舞，舞蹈與劇情離散，游離于人物和故事之外，這些情況的出現(xiàn)使得舞劇作品變成了舞蹈作品，數(shù)量眾多的舞劇作品只是婚禮場面、節(jié)慶場面的描述，大量舞蹈表演生硬地堆砌到一起。［5］6舞劇編創(chuàng)人員已然意識到，不能只是靠一系列舞蹈表演和一個完整的故事進行創(chuàng)作，而應該極力展現(xiàn)舞臺中每個人物的內(nèi)心世界，舞蹈在塑造人物、故事情節(jié)發(fā)展中只是一種手段。如今，這方面的內(nèi)容已經(jīng)成為一個重要的研究課題。因此，有些學者對“可舞性”選擇這種做法予以批判。在過去的一段時間內(nèi)，我們的確對“可舞性”做出了不正確的理解，只是簡單地用夸張的動作來模擬生活中的人、物、動作等，仿佛離開了這些內(nèi)容舞劇就無法存在，成為直接為觀眾表演生活中的舞蹈，因此舞蹈無法深入。［5］6從中我們能看出舒巧曾經(jīng)對“可舞性”產(chǎn)生了怎樣的理解，講的是面對這種“可舞性”而提出“以劇為主”的必然?，F(xiàn)在重提“可舞性”，應當是強調(diào)我們在提“以劇為主”時失去了什么。

舒巧在該文中表示，當時舞劇創(chuàng)作達到了高峰時期，這在舞劇的數(shù)量、選材的多樣性等方面都得到了體現(xiàn)，例如《家》《阿Q》等，要知道在中華人民共和國成立之后的十幾年中，舞劇編導人員創(chuàng)編的作品人物關系根本沒有這么復雜。［5］6后來的編導乘著時代發(fā)展的航船，大膽地跨越了時空，把舞蹈、舞臺美術這兩種手段相融合，自由地描述人、景、物，在燈光運用方面，只是簡單地加上了一層飄動的黑紗，就能讓人看到人物心理活動的陰暗、恐懼……多樣化的結構讓舞劇創(chuàng)作打破了禁錮，勇敢地沖了出來，既然已經(jīng)成功地沖了出來，就要往回看，探尋“舞蹈究竟是什么”這個問題的答案—舞蹈就是通過各種各樣的肢體語言展現(xiàn)內(nèi)心活動。［5］6各個門類的藝術都有其存在的價值，就是因為彼此之間不能互相取代，即所有的藝術都具有獨立性。對于小型舞蹈節(jié)目來說，舞劇就是“劇”，但有別于戲曲、話劇等，既然是“舞劇”，就是以“舞”這種手段進行表達的。所以，“舞”是舞劇的基本特征，只有“舞”起來才能產(chǎn)生良好的表達效果，這就是“可舞性”的意義。［5］6因此，我們有必要重新對舞劇在“啞劇+舞蹈”這個時期的發(fā)展情況進行回顧、分析，既然肯定了舞劇姓“舞”，就要考慮是否應該把“藝術創(chuàng)作規(guī)律限制”這條“鐵律”徹底摒棄。肢體語言是傳遞情感、展現(xiàn)內(nèi)心世界的重要方式，然而，要想通過舞蹈這種“形體表情”來推動情節(jié)發(fā)展、揭示人物心理，一定要找到合適的視角—在《奧涅金》這部優(yōu)秀的舞劇作品中，第一幕和最后一幕中均表演了雙人舞，足以證明這一觀點是正確的。［5］6要把所有的注意力集中于怎樣才能盡情、充分運用舞蹈的形體功能上，舞劇這門藝術才能快速成長；優(yōu)美的舞姿、到位的表演、精彩的舞段，這些都能更好地凸顯形體動作的舒展大方，才能體現(xiàn)出動靜結合的韻律，才能更好地符合觀眾對舞蹈藝術的期待。［5］6由此可見，舒巧再次對“可舞性”進行闡述，與之前的觀點有了明顯區(qū)別，重提“可舞性”就是要發(fā)揮出舞蹈形體的功能。

五、如何理解“結構實際上也是一種語言”

隨著舞蹈藝術形體表情功能特性的日漸凸顯，舒巧也敏銳地察覺到“形式感”和“結構手段”成為了舞劇編導們所重視的編創(chuàng)重點。她在《重提“可舞性”—再談舞劇規(guī)律》一文中首次提到了這一觀點：在胡霞飛與華超編創(chuàng)的舞劇《蘩漪》中，從劇本的大體內(nèi)容里可見結構與形式都是具有一定語言功能的，即通過蘩漪的視角來看周樸園與周萍同樣是偽君子，為了表達“同樣是偽君子”，“疊影五人舞”應運而生，而如果沒有找到“疊影五人舞”這樣準確的表達形式，那么勢必會影響前后段，所以，“疊影五人舞”的成功不僅意味著這一形式的成功，更意味著總體結構的成立。［5］7舒巧所提出的“形式與結構都是有一定語言功能的”便出自此處。這一時期，舒巧關于“舞劇藝術”的講課材料收錄在1983年的《浙江群眾舞蹈輔導材料》中，《舞蹈藝術》分兩期摘發(fā)了一些片段，分別加了標題《結構：結構上升為語言》（1984年第2期）和《舞?。夯仡櫯c展望》（1984年第3期）。在《結構：結構上升為語言》一文中舒巧指出，人們一般認為一部作品的結構就是其“骨架”，“骨架”的好壞直接關系作品的質(zhì)量高低。但是，最重要也是她最感興趣的問題還是結構和語言的關系。在舒巧看來：結構實際上也可以是一種語言，作用于舞劇編創(chuàng)當中，編舞應該從總體結構的本身入手，而不僅僅是局部結構的體現(xiàn)。因此，工作的順序便不能機械性地劃分為結構文學劇本為先而后再編舞，只有將編舞提升至結構的維度，結構才能成為語言的一部分。［6］150這似乎解釋了何為“結構上升為語言”。其實，稱結構為作品的“骨架”，是因其統(tǒng)籌語言并規(guī)定語言的構成模態(tài)；但舒巧發(fā)現(xiàn)，在舞劇創(chuàng)編中發(fā)揮“語言”作用的，有時恰恰是既往觀念中的“結構”—這些“結構”解決了既往“語言”不能講清的問題，發(fā)揮了“語言”的作用。筆者曾因此與舒巧先生開玩笑說：“結構是宏觀的語言，語言有微觀的結構?！?/p>

舒巧進一步談道，在因循守舊的觀念中，文學劇本是舞劇的結構，但表達此“結構”則用舞蹈語言，而“手舞足蹈”又是習慣概念中的“舞蹈語言”。由是，以狹義的觀念可以這樣理解，但再深入挖掘卻經(jīng)不起推敲，僅有手舞足蹈何以稱其為一部舞劇的語言呢？如果以“唯手舞足蹈是語言”的觀念進行編舞，那么必然會導致“舞蹈+啞劇”的尷尬局面。［6］151隨著舞蹈語言概念多義性的轉(zhuǎn)變，編導們的編創(chuàng)手段也越來越豐富。編舞手段甚至可以解決結構所不能解決的推進舞劇劇情的問題；反之，編舞所解決不了的表達問題，結構卻可以為之。因此，編導對舞蹈這樣的變化要予以重視與改變，避免把課堂組合生搬上舞臺，遵循一般審美要求的原則編排隊形、動律、舞姿已顯然不夠，編導應精心地探求每一舞段對于全劇及人物塑造整體效果的意義。［6］151要在原先結構概念的模式“引子、開端、發(fā)展、高潮、結局”中尋求改變，不能還是停留在只要求起承轉(zhuǎn)合流暢、線條清晰或是一般地安排懸念、高潮等，還需要精密的鋪陳，以獨特的視角來清晰且確切地表達作者的所思所想—也就是“語言”的作用。［6］151

在舞劇《岳飛》的編創(chuàng)中曾出現(xiàn)過這樣的情況，全劇中的第四場分場任務如下：第一，推進劇情，從而交代金與南宋朝廷的媾和；第二，在塑造人物方面，岳飛極力阻止和議；第三，需要有慢板的女性舞蹈，與前半段形成色彩對比的鋪排。這三項艱巨任務難住了編導。媾和—隨著雙方捧出“和約”，用女子的舞蹈來祝賀媾和；力阻和議—在皇帝即將交遞“和約”之時，岳飛趕來撲地長跪……按照這樣的排法，幾經(jīng)易稿終不成立。無論是場面調(diào)度的再三調(diào)整，舞段的語匯不斷試錯，還是不斷加大岳飛的獨舞幅度，都不見效。于是大家紛紛提議是否可以從結構上入手進行改變，轉(zhuǎn)換視角—采用宮廷宴會的情境，舞臺上鋪滿餐具，以景點題地營造出金使者與皇帝同餐共飲的場面；而女性舞蹈則改變?yōu)閷m女的獻舞與上菜，一眾官員在此情此景中醉生夢死；因此，連“和約”都不用拿出來，也更不擔心觀眾看不明白“和約”二字的用意；此時的女子舞段其實只是變化了在本場結構中的位置，而語匯則未做改動；但是那一種偏安且賣國求榮的調(diào)子卻出來了，在這樣的環(huán)境氛圍中岳飛出場，只需怒目環(huán)視地站在那里，便將愛國將領的心境展露無遺，使得觀眾一目了然—這樣的“結構”表達則是編舞力所不能及的。［6］151

隨著舞蹈的不斷發(fā)展，結構與語言之間的關系也愈發(fā)緊密。兩者如同一座整體與細節(jié)渾然一體的現(xiàn)代建筑—如果沒有整體，那么細節(jié)又何談存在，沒有細節(jié)也就更不可能形成整體。［6］151要知道，舒巧陳述這一創(chuàng)作思想時是在近40年前，當時強調(diào)“結構實際上也是一種語言”有著十分積極的意義。而在筆者看來，這里的“結構”之所以能產(chǎn)生狹義的“語言”所不能產(chǎn)生的效果，原因在于“結構”在舞劇敘事中決定言說的順序和言說的語境，對于言說順序、語境的調(diào)整本身就是“結構”的功能；我們不能因“結構”的調(diào)整解決了原先結構中語言不能解決的問題，而認為是“結構”在發(fā)揮“語言”的作用—“結構上升為語言”“結構實際上也是一種語言”的說法，在學理上是經(jīng)不起推敲的。

六、建立在兩個支撐點上的舞劇營造

對于舒巧舞劇和舞蹈創(chuàng)作思想的研究，舞蹈學者胡爾巖在20世紀八九十年代的論述顯得頗為重要。胡爾巖除在自己的舞學專著《舞蹈創(chuàng)作心理學》中大量以舒巧及其舞劇作品作為分析對象外，還專門撰文深度分析舒巧“舞劇營造”的根本特征。胡爾巖認為，從20世紀50年代開始，舒巧便以其編創(chuàng)表演的《劍舞》展開了對人體動作的研究，直至20世紀80年代末《玉卿嫂》問世，她深耕不輟，始終致力于將內(nèi)在表現(xiàn)力作為基點，展開對人體動作的研究；不僅如此，在長達30多年的時間里，隨著舒巧創(chuàng)編經(jīng)驗的不斷積累，藝術追求的不斷提高，主觀知識構造的不斷豐富，她在原有的基礎上將主觀經(jīng)驗進行了理性思考，從而形成了具有學術價值的探索。［7］11從《劍舞》的編創(chuàng)表演，再到《奔月》的二次創(chuàng)作，直至《玉卿嫂》融合創(chuàng)新的嘗試，縱觀其每個階段對舞蹈作品動作的研究，不難發(fā)現(xiàn)舒巧時刻都在進行著自我突破，而這一舉措為當時乃至現(xiàn)時的舞蹈創(chuàng)作提供了突破性的寶貴經(jīng)驗。［7］11在此，筆者只擷取胡爾巖對《奔月》和《玉卿嫂》的分析。

胡爾巖認為，《奔月》對于舒巧的舞劇創(chuàng)作具有里程碑的意義，標志著她對舞蹈創(chuàng)作的理念革新與深度思考，不僅開啟了她的舞劇編創(chuàng)之路，對于中國的舞劇發(fā)展也具有重要意義……創(chuàng)作之初，她先行從已掌握的中國古典舞入手進行分析與梳理，但發(fā)現(xiàn)，人們總是通過理論來強調(diào)戲曲遺產(chǎn)當中的舞蹈是何等的豐富，其實在實際的運用中并不見得其動作豐富，反而有些捉襟見肘。［7］12因為戲曲當中通常的動作是作為伴隨念白、唱詞的輔助功能出現(xiàn)，這些輔助性的動作因跟隨唱詞、念白而具有了特定的含義。能夠真正舞起來的“純舞”動作并不占多數(shù)。而“舞”這一基本核心元素才是舞蹈藝術的真正要義，顯然單純依靠戲曲當中那少數(shù)的“純舞”是遠遠不夠的。而回顧當時的舞蹈編排方法，大致是“加法式”—組合是動作與動作相加，舞段是組合與組合相加；十分鐘之內(nèi)的舞段，動作便已然枯竭。于是，迫不得已就開始向芭蕾借動作以及開發(fā)新的動作，更有甚者，直接生吞活剝地“拿來”，將講求訓練價值的課堂教學組合搬上舞臺。這不僅造成了不同作品之間的雷同化問題，且極易造成作品中動作風格的混淆；正是由于這種動作素材缺乏的境況，隨即直接引發(fā)了作品題材選擇過于局限的問題。［7］12基于此，舒巧通過舞劇《奔月》的編排，提出了對“動作元素進行分解、變形、重組”的編舞規(guī)則，并將以上規(guī)則置于具體的實踐中進行檢驗，取得了可喜的成績；這一編舞實踐的過程，實則是為舒巧開辟了一個新的編舞認知維度，不僅僅是一個動作編排規(guī)則的提出，更是她自身在“變”的本身中領悟到了“再變”也蘊含其中的可能性。［7］12

舞劇《玉卿嫂》的問世，是舒巧舞劇編創(chuàng)“突破性”價值的又一體現(xiàn)，胡爾巖對此也進行了一番闡發(fā)。舒巧在創(chuàng)作《黃土地》《玉卿嫂》兩部作品時，與她的學生應萼定一同提出“具有特定表現(xiàn)力、對刻畫人物性格產(chǎn)生必要性的生活動作原型，在一定的戲劇情境下就可以視為舞蹈動作”的觀點，這一觀點不僅沒有停留在“提出”，而且已在藝術的實踐中檢驗了一番，可以說這一觀點的提出，是在20世紀80年代末期舞劇創(chuàng)作中“語言”問題的新話題。由于“特別生活化”的動作在《黃土地》《玉卿嫂》兩部作品中都有所體現(xiàn)，因此在1988年于北京舉行的“舞劇創(chuàng)作研討會”上，無論是觀眾還是專業(yè)從業(yè)者都指出：兩部舞劇同時存在著“舞蹈性”不強的問題與缺憾。由是延伸出：“舞蹈性”是什么？“舞劇中的舞蹈性”又是什么？舒巧和應萼定面對這樣的追問進行了觀點明確的回答：一般小型抒情舞與舞劇的舞蹈語言是兩種不同的范疇，它們所承擔的任務是各不相同的。［7］12—13在《黃土地》中老農(nóng)民的雙手揣在袖筒里的動作，是他們精心選取的十分典型的生活化動作；在《玉卿嫂》中玉卿嫂端盤、走動的動作亦是生活化的，非但如此，在塑造玉卿嫂這個人物時，為了貼切人物形象所選擇的主題動作，不是從既成的舞蹈動作臥魚、探海、云手、山膀中選取“母題”動作，而是通過對人物進行透徹的分析，以人物在日常生活中的勞動習慣、生存狀態(tài)、性格特點等多方面入手，并將以上因素提煉“物化”再到“固化”后，從人物形象的形體特征中凝練出“母題”動作并加以發(fā)展—“母題”動作為：低垂頭部，微擰腰部；上舉雙臂，手腕相扣。［7］13—14頭、手、臂、腰等幾個部位的定型特點，形成了一個典型性“鎖閉式”外部造型。這個獨有的外部造型，既是玉卿嫂獨舞舞段的基本風格，又是玉卿嫂獨有動作的發(fā)展之源—她在劇中的人物形象都是基于這特定情調(diào)的“鎖閉式”。

舒巧對于人體動作的開創(chuàng)性實踐，是為了獲得更為豐富自由的表現(xiàn)手段，而不是為了動作本身的炫耀，其最終目的直指人物心靈的挖掘與詮釋。因此，她對劇中人物心理的挖掘與詮釋的過程，并非停留在情節(jié)發(fā)展中人物此情此景、此時此刻的行為準則與心理活動，而是以人物宏觀的人生經(jīng)驗為大背景，明確人物典型的生存狀態(tài)，并以典型的生存狀態(tài)為前提，再在特定的情景下體驗、剖析人物特定的行動和動機，這便將人物在特定情境中機遇性或是即興當中的行為和動機，注入了鮮明迥異的個性。［7］14由此基于兩個支撐點，便可見舒巧對于舞劇的營造—一是深入發(fā)掘人物的內(nèi)心世界，二是不斷探索人體的表現(xiàn)力。她用人內(nèi)心的激情升華人體動作的品格，用人體動作詮釋心靈的激情；她實現(xiàn)了將表現(xiàn)人性、人生、人的舞劇審美理想付之于舞蹈手段，為身體與心靈插上了飛翔的翅膀，翱翔于舞蹈的世界。［7］15對于彼時舒巧的舞蹈創(chuàng)作思想，胡爾巖的論述可以說是非常透徹和到位的了。

七、“直描雙人舞”支撐起舞劇的情節(jié)構成和性格塑造

在舒巧的舞劇創(chuàng)作中，從“寫人”的基點上統(tǒng)一“舞”與“劇”的關系是一種根本的創(chuàng)作思想。她在創(chuàng)作《奔月》時就提出的“干編雙人舞”是一種重要的技法理念。《奔月》中后羿與嫦娥的雙人舞、《畫皮》中王生與女鬼的雙人舞、《玉卿嫂》中玉卿嫂與慶生的雙人舞，都是這種技法理念的成功實踐。“干編雙人舞”在舒巧舞劇創(chuàng)作中的重要實踐，還體現(xiàn)在《胭脂扣》和《青春祭》之中。

藍凡曾撰文談道，《胭脂扣》的動作受到女子旗袍和男子長衫的限制，因此橫向的大幅度擴張性動作被局限，只能以內(nèi)收性的小幅度運動為主，而這一限制又有力地幫助了《胭脂扣》的動作創(chuàng)造—女主角如花肢體動作的小幅度擺動，凸顯了動作的氣韻，使角色穩(wěn)定性格的塑造目標迅速達成；而內(nèi)收性的動作解放了外在動作形式對內(nèi)在經(jīng)驗的壓制，使動作的功能補償卓有成效。［8］6最讓人拍手叫絕的是“拾鞋”“飲毒”和“還扣”三段雙人舞，它們作為《胭脂扣》的結構骨架，是整部作品動作風格體系的主體語言，突出了內(nèi)聚型特征，并且對每一次情感高潮的迭起都發(fā)揮了強有力的支撐作用，釋放了巨大的感情張力。［8］6

以“拾鞋”雙人舞為例：出身貧寒的如花和豪門子弟十二少之間，充滿悲情氛圍的愛意抒發(fā)，打破了傳統(tǒng)“造型加托舉”的編舞模式，在雙人的動作碰撞中產(chǎn)生情感交流，詮釋了身世懸殊的男女主角由愛生發(fā)的情感百態(tài)。例如當十二少拾鞋時，如花轉(zhuǎn)身抬腿時的嬌羞，十二少拾鞋嬉笑如花時瀟灑闊步情狀，這種雙人舞的編法不再僅僅關注造型的視覺美感與動作銜接流暢度的問題，而是在提煉和把握住了角色的性格和意念等方面后，自然營造出來的空間造型表現(xiàn)。［8］6文章進一步提出，《胭脂扣》對盤根錯節(jié)的小說故事情節(jié)進行了簡化和提純，創(chuàng)作者將如花與十二少之間繁雜的愛恨情仇，去蕪存菁地濃縮為拾鞋（相愛）、飲毒（殉情）和還扣（恨別）三個主干舞段，剝離了大量原著內(nèi)容，舞劇自然就創(chuàng)造出一種全新的時空。［8］7以“還扣”舞段為例：在陰間苦等了50年的如花仍對十二少朝思暮想，兩人相約殉情，來世再續(xù)前緣；然而，當她看到老態(tài)龍鐘的十二少正茍延殘喘時，萬念俱灰，她毅然決定退回胭脂扣，重返黃泉—此處如花內(nèi)收性動作是前述“拾鞋”的變化發(fā)展，卻造就了動作的最后一個高潮。［8］8

關于舞劇《青春祭》中雙人舞的創(chuàng)編，張平就直接以《舒巧舞劇中的雙人舞—〈青春祭〉觀后》為題進行評述：《青春祭》的雙人舞創(chuàng)作，內(nèi)行一看便知難度頗大，一是由于主人公的身份特殊，一位作詩的文人，性格含而不露，想要捕捉其微妙外部特征的難度可想而知；二是主人公身處的時代特殊，男女之間的禁忌限制了雙人舞編創(chuàng)，使動作難以找到支點；三是主人公愛的特殊，那是深藏不露的情感，內(nèi)心激蕩卻外表冷漠，這給舞蹈的外化表達帶來困難。［9］7然而，舒巧卻處理得極為巧妙。第一幕，初戀雙人舞：編導設計了兩人始于書卷交流、因書結緣的動作，第一個調(diào)度就極富語言性—兩人各坐于舞臺一側，真姑娘將書本架于膝上靜讀；殷夫悄悄從地面滑過，逐步拉近與真姑娘之間原本遙遠的距離，兩人便立刻從原本的遙遙相對而坐，變成緊密地依靠并肩而坐。［9］7—8只見靜讀的真姑娘雙手從書中拂出，殷夫?qū)⑺邢蚩罩?，兩人和諧一致的精神追求與思想境界在這組不急不躁的高空動作中準確地表達出來。第二幕，訣別雙人舞：動作一氣呵成，酣暢淋漓……與跟蹤者幾番周旋后，殷夫終于擺脫對方，得以與真姑娘相見。他深知自己早已身陷水深火熱之中，不愿牽連心愛的姑娘，在百般掙扎后狠心決定忍痛訣別。編導精心設計了一段具有矛盾反差性的舞蹈，它是在兩種情感的對比下形成的—殷夫在前，而真姑娘居于其后；真姑娘動態(tài)變化，而殷夫造型定格。從而展現(xiàn)男女主人公截然不同的心理：對事實毫不知情的真姑娘仍沉浸在熱戀的甜蜜中；殷夫則吞聲忍淚地看著她，黯然銷魂。在這“訣別”雙人舞中，我們又一次看見了真姑娘倚肩斜靠的造型；而此時的殷夫已是背身相向，又果敢地閃開，真姑娘仍靜止在那造型上，這瞬間的停頓給人揪心的感受，將真姑娘此時的迷惑與凄惶凝固在停頓之中。之后是真姑娘背身掩泣，殷夫騰躍跪地；真姑娘凄然呼號，殷夫不忍地將她扶抱；那一段相擁相攪又相推卻的動作，那倒在殷夫臂膀中的“探海”造型，那幾次相對相背的調(diào)度和轉(zhuǎn)身奔跑，都極其鮮明地表現(xiàn)出真姑娘面對殷夫冷漠訣別的不解與悲切，殷夫?qū)φ婀媚锊蝗虃τ植荒芙忉尩男膽B(tài)也表現(xiàn)得淋漓盡致。［9］8

《青春祭》沒有運用以往雙人舞編舞技法中以點為基礎的常用技法，而是以“線型”編舞法進行創(chuàng)新—所有動作都仿佛一氣呵成，前后接連不斷，似有一種不可分割的氣韻連接。觀《青春祭》還有一個非常強烈的感覺，就是直描手法。如舒巧所說，她能用直描手法說清的，絕不找其他外化手段。直描手法并非輕而易舉，那是舒巧積累了一生的探索與功力才能達到的返璞歸真的境界。［9］8創(chuàng)編于1997年的舞劇《青春祭》，是舒巧的收官之作。她在創(chuàng)編舞劇《奔月》時脫口而出的“干編雙人舞”，此時已獲得了“直描雙人舞”的重命名。

八、“直描雙人舞”編舞技法的五條經(jīng)驗

鑒于“直描雙人舞”在舒巧舞劇創(chuàng)作中有重要使命，舒巧多年來鉆研其創(chuàng)編題旨并用于編導教學。以下創(chuàng)編方法是筆者根據(jù)舒巧用于教學的內(nèi)部講義歸納整理。舒巧的“舞劇雙人舞”教學，是從糾正常識的誤區(qū)開始的—她認為雙人舞不等于托舉。托舉是雙人舞編排中極為常見的動作之一，但這種近乎雜技的高難度動作卻經(jīng)常破壞雙人舞的整體語言結構和視覺美感。在舒巧的創(chuàng)作理念中，雙人舞是兩個主體間的對話，包括種種不同的形式：面對面、背對背或者是兩人異口同聲地說相同的話。既然是“對話”，就逃不開“說什么”和“怎么說”這兩個問題。具體而言，“說什么”取決于眼下該場景內(nèi)兩人的關系，仔細分析他們內(nèi)在經(jīng)驗的生發(fā)、傳遞、質(zhì)變或糾葛的過程；“怎么說”則涉及編舞技法的問題。舒巧將自己多年的舞劇創(chuàng)作實踐經(jīng)驗歸納如下：

第一，獨舞是雙人舞的藍本。舒巧認為，以男女主角各自的獨舞為基調(diào)來編創(chuàng)雙人舞，是最便捷高效并能夠始終圍繞著各人物的性格特征來發(fā)展雙人關系的編舞方法。由于雙人舞中特殊的技巧，若要保證整體動作的流暢性，人物的性格塑造極易被忽略。而獨舞的主要任務即是抒發(fā)主體內(nèi)在經(jīng)驗、刻畫主體性格特征，利用這些攜帶著主體性格特質(zhì)的獨舞進行雙人舞創(chuàng)作，以女主角的獨舞為“經(jīng)”，男主角的獨舞為“緯”，或按照實際需求反之，這樣既容易編排，也能將其與其在場面和戲劇構成中的形象與性格貫通統(tǒng)一。

第二，雙人舞要圍繞一個意念展開。一種常出現(xiàn)在雙人舞的創(chuàng)作過程中的情況是，男女主人公此時對眼下之事有相同的態(tài)度、情感和意向，那么創(chuàng)作者就能從中找出一個意念，將整段雙人舞維系于這個意念來展開。舉例來說，《畫皮》中的雙人舞主要表現(xiàn)女鬼誘惑王生，并且借此“粘”住王生，舒巧就圍繞著“粘”的意念展開編舞工作。而《三毛》第二幕中男女主角在撒哈拉相會的雙人舞，在全劇中承載著“三毛圓夢”的任務，因此編舞就緊扣“夢圓”展開，舒巧選擇以各種形式的“轉(zhuǎn)”來展現(xiàn)“圓”夢的意義—托舉的、低空的、平行的、定點的、速度漸變的、位置漸變的……

第三，在動態(tài)限制中體現(xiàn)雙人舞的獨特風格。舞劇中的雙人舞十有八九是愛情主題，這種雙人舞對任何一位編導而言都是一個挑戰(zhàn)—挑戰(zhàn)的實質(zhì)就是能否擺脫“類型化”而實現(xiàn)“個性化”。舒巧認為，要創(chuàng)造別具一格的雙人舞，就需要將語境、情節(jié)、性格等方面的限制考慮進去，而不是一個可供自由發(fā)揮的空間—例如《胭脂扣》中如花與十二少的雙人舞，就是由旗袍對如花腿部動作的限制而形成了其雙人舞的獨特風格。

第四，雙人舞創(chuàng)編中的“動機發(fā)展”要有新概念?！皠訖C發(fā)展”是當今舞蹈創(chuàng)編的基本概念，在雙人舞創(chuàng)編中也是如此。不僅如此，雙人舞創(chuàng)編還可能會為“動機發(fā)展”概念的新內(nèi)涵提供更多可能。為了說明這一點，舒巧以自己的舞劇創(chuàng)作實踐為例，來展現(xiàn)“動機”的變化發(fā)展運用。比如《胭脂扣》中“拾鞋”雙人舞中的“風火輪”，她沒有像以往的編舞方式那樣讓男女主人公一起或輪流做“風火輪”，而是由兩人共同完成一個“風火輪”，即男女舞者單手相握，一人在完成“風火輪”時，另一人跟隨彼此緊握的手，被動走出“風火輪”的路線；然后再將“風火輪”路線的“走”，演變?yōu)槲璨交蛐√M合，其間兩人可順勢“套上”或“解開”。除此之外，還有《黃土地》中的“大刀花”、《玉卿嫂》中的“點步翻身”等都是在雙人舞中共同完成一個動作來發(fā)展動機的。

第五，雙人舞也有“語言結構”的問題。舒巧認為，編導在獨舞或群舞的編排過程中會有自覺的結構意識，但在編雙人舞時往往會忽視，這是因為雙人舞在高難度技術下產(chǎn)生的視覺震撼力，往往會讓觀眾將其對結構方面的要求置于感官享受之后。在我國舞劇創(chuàng)作中，之所以有些雙人舞像雜技、體操，正是因為忽略了雙人“對話”的結構要求，或是在編創(chuàng)時，將結構的重要性和優(yōu)先性置于視覺美感之后了。作為舞劇至關重要的表達手段，雙人舞“對話”的結構要求類似于“語法修辭”的題旨，比如“修辭是要適應特定的題旨和語境”，再如“語句要素及其層次的排列要合理得當”。應該說，雙人舞在舞劇敘事中承擔著最主要的任務，也是處理好“舞”與“劇”的關系，并使其能實現(xiàn)高度統(tǒng)一的關鍵所在。舒巧強調(diào)雙人舞的“干編”或“直描”也意在于此。

九、舞劇“文學作品改編”中至關重要的兩個問題

在1997年創(chuàng)作掛靴之作《青春祭》后，舒巧并未停止對舞劇的思考。除在自傳《今生另世》中結合自己的人生際遇做“散點透視”外，她還在兩篇舞評中表達了自己的舞劇創(chuàng)作思想：一篇是《王玫和她的〈雷和雨〉》，發(fā)表于她掛靴5年之后的2002年；另一篇是《我看〈夢紅樓〉》，發(fā)表對肖蘇華舞劇的舞評，已是舒巧掛靴10年之后的2007年了。舒巧在前一文中評論，《雷和雨》作為現(xiàn)代舞劇如電閃雷鳴般炸響在當下現(xiàn)實的舞臺上。［10］11舒巧在之前的工作中也做了不少改編文學名著的任務，名著的內(nèi)涵能夠基本體現(xiàn)已然是上上大吉了。舞劇《雷和雨》選擇了如此獨特的視角和思考，選擇了如此對現(xiàn)實的觀照，以其全新的闡釋讓人耳目一新的同時，也令人心驚膽戰(zhàn)；可細細想來，如果沒有這種關于“我”的理念和自身的情感寄托，只是為了做出一部舞劇來，只顧著將焦點聚集在一男一女的戀愛上，從遇到困難、克服困難再到結婚的皆大歡喜，又或是一男一女的戀愛以遇到困難卻無法克服困難的人間悲劇收場，這難道不是在說廢話嗎？［10］11《雷雨》的演出已長達半個多世紀，可是，在這過程中不管是話劇還是電影的導演們大多是將反封建的主題傳輸給觀眾。雖說確實得反封建，但是“周家大院”里的人物和故事實際蘊藏著關乎人生以及命運命題的指向。我們看到王玫將她那顆敏感而又尖銳的心發(fā)揮到極致，即使是在21世紀的今天，她已真切地碰觸到《雷雨》更深層次的爆破點了。［10］11

在《雷和雨》還未上臺之前，有些編導便已有針對的話題并對其眾說紛紜：首先，舞劇的結構是清晰的，整體的節(jié)奏和劇情跌宕起伏、相得益彰，人物關系一目了然，舞劇既看得懂也值得一看，但還是會令人發(fā)出怎么沒有舞蹈的疑問……直至演出結束，這才幡然醒悟，怎么可能沒有舞蹈存在呢？其實我們早已習慣了跳舞要做一次系列的諸如扳腿、下腰、旋轉(zhuǎn)以及跳躍等幅度極大的動作技巧，如果這些動作沒有出現(xiàn)，就認為沒有舞蹈。這實屬一個誤會。那舞蹈究竟是什么呢？所謂舞蹈就是運用肢體語言的表達來體現(xiàn)編導的意念。我們便能夠準確又明了地捕捉到《雷和雨》中編導的意念—人際交往的紛亂復雜如噩夢般纏繞在周圍，充斥著絢爛的愛和希冀，“周家大院”最后的坍塌，在“天堂”人人平等、無拘無束、自由自在的愛意氛圍，都表達得淋漓盡致。［10］11就舞蹈藝術而言，我們的使命不在于程式化的機械演繹，展現(xiàn)高難度的技術技巧，考驗身體的極限與體能，我們要做的是傳達出一份不摻半點兒假意的真摯情感。動作作為語言在這份傳達中有著和一切語言一樣的功能，不禁發(fā)問：第一，其要義是否準確？第二，是否生動？［10］12借王玫的《雷和雨》，舒巧仍然是在申說她的舞劇創(chuàng)作思想，仍然是根系于“舞”與“劇”之關系的思考，仍然是在這一思考中來認識“何謂舞”而“舞又為何”。

同樣，肖蘇華創(chuàng)編的舞劇《夢紅樓》（后更名為《陽光下的石頭—夢紅樓》）也刺激了舒巧關于“舞劇”的“理想信念”。她在《我看〈夢紅樓〉》中寫道，在許久之前，她觀舞劇《雷和雨》后，純粹因無法抑制內(nèi)心的激動給《舞蹈》寫過一篇充其量算得上是“隨想”的文章，今日觀看了廣州芭蕾舞團《夢紅樓》的試演，在心頭也別有一番滋味，不如就再“隨想”一下吧……［11］10除去觀眾立場不談，舒巧十分敬重肖蘇華，同時也表示羨慕。為何會用“羨慕”一詞呢？她想到自身將一生奉獻給了舞劇事業(yè)，卻似乎也只是懵懵懂懂的狀態(tài)，當她人至北京舞蹈學院講課并整理復盤自己的創(chuàng)作思想之時才恍然大悟—關乎“文學作品改編”的兩個關鍵性問題。然而，這個“悟”于舒巧而言為時已晚。這兩個關鍵性問題是什么呢？一是視角，即創(chuàng)作者自我獨到的創(chuàng)作視角；二是細節(jié)，主要手段是依靠塑造人物和宣泄人物感情?；仡櫴媲陕娜松鷦?chuàng)作之路，其中也有許多部基于文學作品進行改編的舞劇。占據(jù)其大腦中心的是如何“體現(xiàn)原作精神”的思考（相對早期創(chuàng)作來看還要膚淺，只要是觸及結構的，大腦就不由自主地思索怎樣將別人的精彩故事進行舞蹈化處理），顯然，這是一片會讓人深陷其中的沼澤。［11］11但經(jīng)過多次的實踐后，舒巧體悟到了所謂“體現(xiàn)原作精神”的可能性為零，也沒必要糾結于此，唯一重要的是創(chuàng)作者的想法如何通過舞劇來表達，其實也就是創(chuàng)作者獨到視角的選擇；直到她個人創(chuàng)作后期才領悟到，可要想徹底擺脫“體現(xiàn)原作精神”的思維方式不是一件易事，在一個作品中要想完全地說清楚自己想要表達的東西更是難上加難。［11］11然而《夢紅樓》卻做到了，所以她才會心生羨慕。再談細節(jié)，肖蘇華以陽光男孩的視角切入，并非只是講述陽光男孩看《紅樓夢》，而是選擇陽光男孩看寶玉的視角。盡管這個切入口很小，但卻掩蓋不住肖蘇華的“大智慧”。在舞劇這種限制重重的藝術形式之下，小的切入口對于編導來說是一種挑戰(zhàn)，尤其是對于人物形象的深度挖掘和拓寬想象是尤為重要的。［11］11情節(jié)對人物來說，實則是編導將人物事件布局于其中的鑰匙，事件不愁遇不著，唯獨難的是怎樣將那些事件合理化處理，這才是彰顯人與人之間不同性格的地方。描繪性格，將此人與彼人的不同之處描繪出來，就只有細節(jié)能夠做到了。編導只有從“交代故事”的套路中脫身，才能更專注也更有空間去把控人物的刻畫，并借人物為載體將編導內(nèi)心深處要表達的內(nèi)容傳達給觀眾。［11］11

舒巧的這一思考，從面上看來沒提“舞”和“劇”的關系，但其實是更深入、更具體了。因為在舒巧長期的思考中，“舞”之服務的“劇”就是寫人，特別是寫人的性格，這就需要有慧眼獨具的“視角”；而“劇”之提升的“舞”則是用來表達編導獨特意念的肢體語言，這肢體語言的“舞性”在獨具匠心的“細節(jié)”之中—一個“視角”，一個“細節(jié)”，可以說是舒巧為自己舞劇創(chuàng)作思想畫上的圓滿句號！