芭蕾舞劇《我的名字叫丁香》創(chuàng)作手記

王亞彬

2020年7月，受到蘇州芭蕾舞團的邀請，我為該團創(chuàng)作慶祝中國共產黨成立100周年獻禮作品《我的名字叫丁香》（以下簡稱《丁香》）。這是我創(chuàng)作的第一部90分鐘長度的芭蕾舞劇。女性題材、芭蕾舞者、當代風格、江南氣質是這次創(chuàng)作的關鍵詞，也是創(chuàng)作的核心。為了呈現(xiàn)這些核心訴求，我早早就開始了前期的準備工作，8個月籌備，近3個月落地排練，該劇計劃于2021年6月在蘇州文化藝術中心大劇場舉行世界首演。這是我個人創(chuàng)作經歷中關于女性題材的第五部作品，此前的作品依次是《青衣》（2015）、《她說-Mdao》（2016，英國國家芭蕾舞團全球女性編舞計劃委約創(chuàng)作）、《精彩女性—看不見的纏繞》（2018，美國舞蹈節(jié)85周年女性藝術家委約作品專場）、《海上夫人》（2019，挪威希爾登歌劇院委約作品）。

2021年全新創(chuàng)作的芭蕾舞劇《丁香》是女性題材作品的再一次嘗試，在此我想通過文字的方式來梳理這部舞劇的創(chuàng)作。

一、關于女性題材

我相信女性創(chuàng)作者會與其塑造的女性角色有著天然的聯(lián)系，每一位女性角色只有先打動女性創(chuàng)作者，才激發(fā)起創(chuàng)作者對于角色的表達欲望。女性題材主要是以女性角色為線索和主題的表達。在描繪女性角色時，角色有著共性與個性差異，無論主人公有著怎樣的性別區(qū)分，最終的作品都需要體現(xiàn)人性，并在此基礎之上疊加女性的特質與光芒。

此次舞劇創(chuàng)作九易其稿，講述革命烈士“丁香”的故事：丁香生長于蘇州，結識進步青年阿樂，投身于革命工作。在為中國共產黨工作的過程中與阿樂（樂于泓）結為革命伉儷，1932年12月3日子夜，由于叛徒出賣，丁香被捕，被押至南京雨花臺。只有22歲、懷有身孕的丁香，被國民黨反動派無情槍殺，她為理想、信仰犧牲。

我深受感動的是丁香懷有身孕亦為理想、信仰捐軀。作為一個年輕的母親，她放棄個體哺育新生命的機會，為的是未來美好愿景下千千萬萬的新生命。她從小被父母遺棄，后經懷特女士與吳媽的收養(yǎng)，長大成人，在她的身上凝結了“尋找”這樣一個永恒的命題。她一定尋找過她的親生父母，一定尋找過她受教育但未能改變現(xiàn)實的原因，一定尋找過為眾生的未來的道路。丁香，在遇見她所遇見的時刻里，從未放棄過尋找。我想這是這個角色的生命動力，為個體，也是為集體。

當然，作為女性，我總會被殘酷的愛情所打動。在那樣的白色恐怖之下，丁香和阿樂以及千萬革命志士行走在生死的邊緣。丁香與阿樂的故事，非?！凹t色浪漫”，愛情在他們的生命里是溫暖但又非常短暫的幸福時刻。兩人在革命工作期間，以鋼琴、二胡為交換情報的暗號，這為他們的故事加上了一層柔光，削去了些恐怖與不安，也使舞劇奠定了詩性的基礎。

丁香，慢慢在我的感知世界里行走起來，她逐漸從紀念館的版畫中走到了我的心里，蔓延在我創(chuàng)作的每一個角落。我渴求，作為女性，為女性頌歌。我也希望，通過我細膩、敏感、具有超強共情力及豐沛情感的創(chuàng)作將丁香這個人物立在舞臺上。

關于信仰和幸福的舞劇主題非常適配于丁香與阿樂的故事。先輩的故事終歸是會過去的，如何與當下的觀眾進行連接是在舞劇構建時非常重要的一點。信仰，人們通過傳承一直延續(xù)至今；幸福，人們通過對美好生活的向往追求，最終實現(xiàn)。丁香與阿樂的故事并未終止，丁香犧牲于雨花臺，阿樂在其犧牲之后的數(shù)十年緊閉他的內心世界。時鐘曼，一個與丁香神似的女人，走進阿樂的生命，填補了阿樂對丁香不忘的情感缺失。為了紀念丁香，他們?yōu)榈谝粋€女兒起名叫樂丁香。故事到此，延伸到當代，幸福的觸角伸進人們心里。這樣的真實的歷史也延長了舞劇敘事的長度，增加了角色的多樣性。

在我看來，時鐘曼這個女性角色非常偉大，她維系著自我，同時又義無反顧地接替起填補阿樂心中裂痕的使命。這是超越人性本身，超越“私我”的。如果劇中涉及“偉大”，丁香懷有身孕的離世，時鐘曼的“超我”一定當屬其中。她們向觀眾展露了女性的偉大、不屈與大我，也使我在創(chuàng)作這樣一部女性題材作品時，有了更加真切的體驗。

二、關于舞劇構建

在這個世界上之所以有如此多的舞蹈家和舞蹈作品，是因為舞劇的出現(xiàn)是人類精神活動中最為重要的一部分。藝術史上有很多哲學家討論過藝術的有用與無用，無論什么觀點，藝術作品都已經產生了對人類的重要影響。舞蹈是最具抽象、最能共情并打動人內心世界的藝術形態(tài)，它不僅可以傳遞情感、塑造人物，同時可以表達作品背后的思想，使觀者產生共鳴之余生發(fā)思考。所以，面對創(chuàng)作，我總是心懷敬畏，全面而仔細地斟酌全劇布局、美學訴求、戲劇建構、人物設立、情感傳遞、個體風格等各個方面。我喜歡全情地“沁入”每一個新的故事中，和每一個角色謀面，陳述他們的人生。

當本部舞劇前期籌備啟動時，一如既往的是去江南采風，感受革命烈士帶來的內心震顫。我相信我被打動的那個瞬間，與未來觀眾被觸動的瞬間相仿。我先以“普通人”的視角去搜集信息，跳出主創(chuàng)的身份去看待這樣一個人物、一段故事；再以藝術創(chuàng)作者的視角拾集整合，秉持非虛構創(chuàng)作的觀念，將素材調整為適合舞劇戲劇性的表達。

在丁香的心里，她的江南一定是美好多姿的，那里有成長的快樂，情愫的萌芽、生長，以及將生命投入炙熱的革命的時光。整部作品在構建之初，希望以別致的舞風、回香的清雅、婉約的細膩將江南氣質滲透在舞劇中。其審美應如一杯早春的清茶，齒唇留香，回味無窮，悠然深長。丁香的革命歷程雖不致轟轟烈烈，但卻代表了千千萬萬在革命浪潮中奮勇犧牲的“平凡人”。

在編劇確認終稿后，我會一如既往地和設計師們深度交流，一起實現(xiàn)上述江南氣質的美學訴求：色彩清淡、簡約、具有流動的變幻可能性。在我心目中，這部舞劇打破線性敘事，在倒敘與閃回中滾動切近至當下，舞段應當在時空的流暢切換中展現(xiàn)，既將人物鋪陳托出，又要將敘事合理呈現(xiàn)。當所有設計圖出爐，我在腦海中先行勾勒出整部劇的輪廓，接下來需要的就是下地排練。

文學劇本對于一部舞劇至關重要，它為創(chuàng)作者提供前行的基石：將敘事合理化，將主題延續(xù)推進，將人物線索編織完整，將情感配重得當。我會在文學劇本的基礎上進而書寫出更為詳盡與細致的舞段描述，包括舞者的調度、置景的切換、投影的設想、燈光的氛圍，形成舞臺臺本。使用這個舞臺臺本，結合肢體描述，幾乎可以很快地完成整體排練。因為在我腦海中，全劇在某種程度上已經上演了一遍，只是舞者如何從這里調度到那里需要具體的動作實踐、揣摩。

對于一個來自北方的創(chuàng)作者，江南有著無限的吸引力。當我看到蜿蜒的屋脊，灰白的丁香巷，浸潤耳鼓的昆曲、評彈，濕潤的葉片，清幽淡雅的丁香樹，我更能感受到丁香犧牲那一刻的剛烈熱血。我想這就是人性本身，觀眾需要看到的是活生生的人及她的信仰、她的情感與她的生命燃燒。

這樣一來，文學劇本后的舞臺臺本便有了更豐富的肢體延展性：“丁香”花開的飽滿與凋落的沉痛，花開花落雖是一刻，但它的美卻是永恒。當人們目睹它的盛開，嗅到它的芬芳，再見它的凋零與隕落，它的美將永遠留在人們心中。

在此次創(chuàng)作中，還有一個非常有趣的嘗試，就是將丁香樹擬人化。在開篇有場集體種樹的編排，我既不希望有常見的實物：鏟子、桶、泥土、假的可移動的樹苗或是什么具體的道具出現(xiàn)，但又可以將種樹這個行為體現(xiàn)出來。丁香這個人物，一定程度上通過丁香樹成為聯(lián)結人們記憶的標識。與服裝、舞美設計一起，我們裝點了一個具有共情能力的擬人樹。她可以在舞臺上自由地移動，可以與不同段落的舞者共情，比如流民、棄嬰、時鐘曼的回憶。在她的身上，我們疊加了丁香的人生歷程，如同目睹時光流逝的永恒標志，她的出現(xiàn)跨越了線性的描述，成了延存至當下關于丁香的故事載體。擬人的丁香樹總是出現(xiàn)在故事段落轉場的區(qū)域，預示著故事的發(fā)生、推進與深入。肢體的層面，為其編排了延展和顆粒質感的不同變化，以便配合不同場次的人物鋪陳，仿佛雨花臺丁香墓前的丁香樹，在她的綻放里讓人們嗅到丁香的芬芳。

三、關于肢體風格

在肢體語言方面的探索，也是這部劇的重點。我出身于中國古典舞，后與朋友們融合現(xiàn)代舞、當代舞，開發(fā)肢體到極致，跟隨主題到極致。我對古典芭蕾無限熱愛，總是期盼著來生再來跳芭蕾，目前只能將對芭蕾的熱愛傾注在排練創(chuàng)作的過程里。第一次與古典芭蕾舞者合作，是在2016年英國國家芭蕾舞團的委約創(chuàng)作中，我竟然讓美狄亞的扮演者一只腳光著、一只著足尖鞋。我想在她被驅逐出境的那一刻開始故事的講述。一只足尖鞋代表著她堅毅復仇的那一刻，而另一只光腳則代表了她內心柔弱的一面。雖然在《丁香》的舞劇創(chuàng)作中沒有這樣的嘗試，但整部劇舞者們都穿有足尖鞋，因為在我看來，著軟鞋起舞的現(xiàn)代芭蕾也可被稱為現(xiàn)代舞，與現(xiàn)代舞本身無差異。古典芭蕾與現(xiàn)代芭蕾、當代芭蕾之所以不同，是因舞者在“足尖”上的肢體使用方式大為不同而決定的，并不是拿掉足尖鞋。

當我腦海中打好了舞劇的腹稿，排練也如期到來。我渴望在這部芭蕾舞劇中建構新的、符合人物特性的“芭蕾表達”，而足尖是我不愿舍棄的重要元素。即使同是舞蹈專業(yè)，但舞種如同文化的藩籬，一定程度上割裂了舞者的可塑性。然而在我看來舞者應當是最佳素材，應是沒有舞種劃分的全能選手，如果一定要劃分，應是穿足尖鞋的舞者們與不穿足尖鞋的舞者們。這種方式顯得非常決絕，但唯一的差別即是如此。我雖是一個芭蕾愛好者和傾慕者，但未被古典芭蕾規(guī)訓過，也未曾被古典芭蕾的規(guī)范束縛。我看到的是富有生命感、穿著足尖鞋的肢體，延長的身體線條必將在空中留下瞬間的美好雕塑。

我試圖將足尖的可能性發(fā)揮到極致，我的身體運行中沒有古典芭蕾的身影，我擁有的是對肢體的嘗試，對足尖可用性的嘗試：失重、滑翔、旋捻、搖曳、超速，我希望在足尖上編織出最迷人、符合角色和劇情的身心形態(tài)，哪怕瞬間也好。我渴望帶給熟悉古典芭蕾的觀眾全新體驗，也希望為不熟悉古典芭蕾的觀眾展示足尖的魅力。在丁香犧牲的那場戲中，我與演員一起嘗試了傾倒重心，快速移動并配以細碎的腳下步伐，看上去身心俱疲，無以依靠，那么小小的一棵“丁香”卻承載了革命的使命。她的勇敢無畏令人刮目相看，銘記心中。芭蕾舞者總是慣常地在直立中保持重心的穩(wěn)定及快速轉換，但打破常規(guī)地編創(chuàng)，會讓芭蕾舞者的身體有更為流動的曲線、快速的變化以及綿延的傳導，在丁香犧牲的場景及最后一場中尤為突出。當然，芭蕾是長線條的、是延展的。在充分考慮芭蕾舞蹈風格和動作質感的同時，我也將江南風格始終貫穿，延展的同時有曲線和弧線的加入，在手勢借鑒了中國古典舞的元素，這一方面是女性的柔婉之態(tài)，另一方面寓意著丁香花的形態(tài)。

四、關于舞劇表演

舞劇表演是我的最愛。我想：導演和編舞，有必要和意義在編排動作的同時，告訴舞者為什么要這樣跳，這一段表達的是怎樣的故事以及情感。在《丁香》這部舞劇中，無論是擔當舞者還是導演、編舞，我都會從角色出發(fā)，通過前期的調研來完善每一個人物小傳，以當代的視角設身處地去想象人物本身的遇見和經歷，從而挖掘人物更深層次的表演動機。動機，這是一個非常重要、誘導舞者走向成功人物塑造的起點。一部舞劇，在90分鐘的表演里會向觀眾展示成千的動作，若動作本身與人物、情感表達無關或者割裂，那么任何表演都是形式化的、純肢體的、沒有任何意義的?！抖∠恪返膭訖C在于：主人公為堅守的信仰獻出年輕的生命。這種對生命價值的認識，觸發(fā)演員以同樣年輕的生命感受不同的、厚重的體驗。演員需要穿越時空，體會同樣的生命長度中承載的不同重量。當然，這里談到的是舞劇表演，不同類型舞種的表演當然有所差別?，F(xiàn)代舞，尤其是抽象的現(xiàn)代舞作品，表演也是被需要的，但那種表演狀態(tài)會更私有化，個人狀態(tài)與主題相關聯(lián)，會比較自然。但舞劇不同，舞劇之所以成為舞劇，存在必要出場的人物、劇情、戲劇沖突以及戲劇沖突下產生的情感抒發(fā)。古典芭蕾有著包含啞劇表演的基礎，但也容易形成古典芭蕾表演的定式。這里談到的定式包括肢體的形態(tài)，在我看來表演的概念不是只有面部，還包含肢體，肢體和面部應該完美地融合在一起，不分彼此。舞劇《丁香》的表演中，首先要注重角色的年齡感—年輕是他們的特點。表演要有年輕人的活潑和朝氣，但也要有江南的靈動。如丁香和阿樂的相遇、相愛，以及最后一次在北平的相見。在細節(jié)上要求哪怕是回頭或抬頭看對方的角度與速度都應該體現(xiàn)出年齡與地域特質。其次，表演要有超越年齡的厚重。如丁香犧牲一幕的舞段，是超越年齡的，作為導演，我設置了簡單的動作：慢慢站起—環(huán)繞牢房的空間—披上紅紗—慨然赴死。這些表演要求舞者有極強的情緒和肢體控制力，呈現(xiàn)出深刻的情感張力與厚重的動作質感。坐在前排的觀眾，應該能看到舞者面部表情的細微變化，而在后排距離比較遠的觀眾，應該從肢體層面感受到在人物角色身上究竟發(fā)生了什么。所以，肢體與面部的完美融合牽動了人物角色的就位。大多數(shù)有著常年表演習慣的舞者都很美，很熱血，很激昂，但不要忘記《丁香》表演的一切發(fā)生是基于人物角色的，盲目的表演沒有任何意義，反而顯得造作。

蘇州芭蕾舞團的舞者們非常用心，她們私下購買了關于丁香的書籍，慢慢地了解劇本的人物是如何形成的，都經歷了什么。這是一位舞者能完成好的人物角色表演的第一步。舞劇表演，在場次章節(jié)中是連貫的，即便有時空轉換，但在那一段起舞的過程里是持續(xù)發(fā)生的。好的舞者，從發(fā)絲到足尖，每一刻都是戲，牢牢地吸引觀眾的目光，不曾有一絲松懈。

從現(xiàn)在來看，革命歷程距離“90后”似乎有些遙遠，但我希望每一個舞者可以通過間接經驗去體驗和感悟，比如看書、看電影，看適配于該劇情感表達的一切。有一種表演的方式是位移，它將日常經歷中相似的體驗融在人物塑造里，精準地表現(xiàn)出來。這需要具備外化的能力，比如如何控制面部表情、塑造肢體形態(tài)，細微到目光的游移和肢體的微妙節(jié)奏變化。當對手戲出現(xiàn)時，表演又如同打乒乓球，來來回回，每一次相互間傳遞的體驗是對手表演發(fā)生的回應，每一次都應該是未知的、新鮮的、精準的。

這里舉個例子：丁香的犧牲瞬間。丁香犧牲，在我看來是全劇眾多高潮中的一刻，她懷有身孕，雖然年輕，但卻非常坦然地面對死亡。她摸著腹中的胎兒，受著敵人的嚴刑逼供，被抓捕的時刻有著她的回憶：與吳媽一起快樂的童年，與阿樂一起幸福的相伴。我想：作為一個年僅22歲的花季女孩，她一定也有著內心的糾結、恐懼與無望。但在被行刑前，她已然掙脫了記憶的束縛，她知道她的犧牲在未來的新世界可以換取無數(shù)新生兒的幸福。當她面對敵人的槍聲，她沒有套路般的剛毅，而是慢慢地綻放出笑容。那種笑容如同丁香花在太陽下的盛開。她看到了未來，看到新世界里的幸福，她的內心感受到了前所未有的寧靜，最終倒在血泊里，為阿樂留下了一塊紅絲巾，如同革命的火把，向著未來傳遞下去。

基于以上對于人物犧牲瞬間的解讀，我沒有安排任何動作，在奔狂地掙扎后，飾演丁香的舞者，矗立在舞臺前區(qū)靠近臺沿處，隨著槍擊聲，她面容平靜，繼而平靜—微笑—微笑凝固—倒下。對于舞者而言，沒有動作的表演是最困難的，她能借助的就是強大的心里動機來支撐自己完成這種沒有任何行為的表演。在處理表演層面，我的認識是表演也需要干濕濃淡層次分明，精準與節(jié)制。我相信很多人有著和我一樣的觀看體驗，舞者在臺上夸張地表演，作為觀眾卻沒有任何被打動的地方，那種純粹的煽情式表演應該被永遠地塵封在歷史中。優(yōu)秀的表演都是恰當?shù)谋硌?，既不多也不少，出現(xiàn)的時刻和程度剛剛好。這需要舞者的控制，如同控制肌肉一樣控制情緒、情感的釋放。這當中還有一點就是舞者必須信任劇中的所有發(fā)生之事，信任感無論在何時都能夠迅速地將舞者帶入角色，將觀眾帶入情景，其實表演的根本不就是要讓所有人相信舞臺上的發(fā)生嗎？！

舞者在完成該劇時，表演是隨著排練的深入而遞進的，二度表演也是需要的，但導演需要及時對舞者的表演做出判斷及反饋，告訴他們什么是精準的，什么是多余的。不要在舞臺上進行無謂的演出，那樣既耗費舞者的體力，也消耗舞者的情感。我希望在觀看演出時，我可以作為完全的局外人——一個普通觀眾被舞者的演出深深打動，我想他們做到了。

寫在最后

我與丁香這位女性，這位平凡而偉大的革命烈士共處的時光里，感受到了她人性的光輝，這似乎對我也產生著深刻影響。我非常感謝蘇州芭蕾舞團，感謝丁香，將我?guī)У搅艘粋€全新的創(chuàng)作境地。我希望繼續(xù)秉承我創(chuàng)作的宗旨：敬畏心、民族性、當代性以及獨特的美學訴求。回望整個創(chuàng)作歷程，我不曾后悔，因為我徹底地投入，愛角色，愛舞者，更愛作品。