博物館與紅色記憶：創(chuàng)傷型歷史博物館的政治傳播與視覺(jué)勸服

郭 幸

一、博物館的政治傳播功能

政治傳播是政治活動(dòng)中不可或缺的一項(xiàng)重要內(nèi)容，可實(shí)現(xiàn)方針政策解讀、輿情傳達(dá)、權(quán)力監(jiān)督等一系列功能，其被定義為政治信息經(jīng)由相應(yīng)的通道開展交換及傳遞的過(guò)程[1]。在收藏、研究、教育的基本職能基礎(chǔ)上，博物館不僅成為承載人類歷史與集體記憶的空間載體，也是具有傳播功能的媒介。1974年，《國(guó)際博物館協(xié)會(huì)章程》首次提出博物館具有傳播功能，即“為研究、教育欣賞之目的征集、保護(hù)、研究、傳播并展出人類及人類環(huán)境的物證”[2]。作為一種大眾媒介，博物館是國(guó)家意識(shí)形態(tài)的組成部分，福柯認(rèn)為滲透在博物館中的權(quán)力體現(xiàn)在機(jī)構(gòu)塑造生產(chǎn)出的人類主體[3]，博物館具有權(quán)威性和真理話語(yǔ)權(quán)，是政治傳播的特殊渠道。本文將博物館視為具有說(shuō)服力的傳播工具，通過(guò)展品的選擇、展陳與敘事，從而陳述有關(guān)基本文化信仰或政治觀點(diǎn)。

博物館依據(jù)其不同類別實(shí)現(xiàn)不同的政治傳播與勸服的目的，如果說(shuō)藝術(shù)類博物館展示與傳達(dá)國(guó)家的榮耀與品位，歷史類博物館則成為民族集體記憶的載體并為政權(quán)賦予政治合法性。其中，作為創(chuàng)傷記憶的歷史博物館與紀(jì)念館被賦予了獨(dú)特的政治色彩，成為回應(yīng)侵略者、展示民族苦難史的“記憶空間”，是抵抗遺忘、保存記憶的載體，通過(guò)遺址、史料與視覺(jué)修辭表達(dá)“這些是我們?nèi)淌艿谋┬小薄?/p>

在中國(guó)共產(chǎn)黨建黨百年之際，如何通過(guò)博物館講述紅色記憶，通過(guò)紅色資源塑造城市形象成為我國(guó)政治傳播實(shí)踐中的重要話題。本文選取侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館與其分館南京利濟(jì)巷慰安所舊址陳列館、達(dá)豪（Dachau）集中營(yíng)紀(jì)念地、柏林猶太博物館、安妮·弗蘭克之家（Anne Frank House）為研究對(duì)象，考察創(chuàng)傷型歷史博物館作為政治傳播的功能、路徑與視覺(jué)勸服機(jī)制。

二、“永不忘記”：創(chuàng)傷型歷史博物館的政治使命

“永不忘記”是創(chuàng)傷型歷史博物館所肩負(fù)的首要使命與傳遞的明確信息。1982年，日本在歷史教科書中將“侵略中國(guó)”的記述改為“進(jìn)入”，其美化侵略歷史的行為激起了中國(guó)人民的義憤，也成為南京市人民政府籌建侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館的契機(jī)。在鄧小平同志題寫“侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館”館名后，紀(jì)念館的建設(shè)隨即于1985年動(dòng)工，并于同年的8月15日，即中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利40周年紀(jì)念日當(dāng)天建成開放，以顯示中國(guó)人民對(duì)于歷史的回應(yīng)。自2014年12月13日起，南京大屠殺死難者國(guó)家公祭儀式固定在此舉辦。30余年來(lái)，紀(jì)念館歷經(jīng)三次擴(kuò)建，其中，三期新館于2015年正式對(duì)外開放，同年，侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館分館，位于南京利濟(jì)巷慰安所舊址的陳列館對(duì)公眾開放。2015年起，該場(chǎng)館成為南京大屠殺死難者國(guó)家公祭儀式的舉辦場(chǎng)所，紀(jì)念活動(dòng)通過(guò)不同的藝術(shù)形式呈現(xiàn)，并延展至其他場(chǎng)地，以擴(kuò)大此歷史慘痛事件的傳播力與政治影響。

重大國(guó)際盛會(huì)的開辦是城市宣傳的良好契機(jī)[4]，在2016年的南京大屠殺死難者國(guó)家公祭日，解放軍軍樂(lè)團(tuán)表演的《永不忘卻》音樂(lè)會(huì)通過(guò)一系列大型交響管樂(lè)作品描繪出南京大屠殺的慘痛場(chǎng)景、中國(guó)軍民的不屈抗?fàn)?、中華民族的偉大復(fù)興等一幅幅歷史畫卷。疑今者，察之古；不知來(lái)者，視之往。2015年習(xí)近平總書記在南京大屠殺死難者國(guó)家公祭儀式上的講話中強(qiáng)調(diào)：“忘記歷史就意味著背叛，否認(rèn)罪責(zé)就意味著重犯?！盵5]

此類創(chuàng)傷型紀(jì)念館的建立者（即由承受罪行的民族建立或由施暴者建立）與建立位置不同（如在南京建立或在日本本土建立），體現(xiàn)出截然不同的政治意義。相較于日本政府對(duì)于歷史罪行的消極態(tài)度，同樣曾經(jīng)犯下罪行的德國(guó)政府則在戰(zhàn)后以一系列正視歷史的行動(dòng)中改變了其在國(guó)際上的形象。筆者曾在接待德國(guó)訪問(wèn)者時(shí)參觀侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館，在談及我國(guó)民眾對(duì)于此段歷史的態(tài)度時(shí)，意識(shí)到侵略國(guó)對(duì)于歷史的漠視于受害者而言是再次傷害，而這也體現(xiàn)出我國(guó)建立紀(jì)念館以銘記歷史的重大意義。在對(duì)外傳播的具體策略上，中國(guó)如何有效發(fā)揮渠道優(yōu)勢(shì)爭(zhēng)奪國(guó)際話語(yǔ)權(quán)，是我們?nèi)孕杼剿鞯闹匾n題[6]。

比起曾經(jīng)承受苦難的民族，這種人類的慘痛歷史更應(yīng)該被施暴者銘記。德國(guó)作為曾經(jīng)的侵略者，戰(zhàn)后通過(guò)直面歷史的諸多舉措逐漸贏得了世界的尊敬，由侵略者建立的博物館在銘記歷史的基礎(chǔ)上傳遞出更深一層的反思性。1970年12月7日，西德總理維利勃朗特具有劃時(shí)代意義的“華沙之跪”①1970年12月7日，西德總理維利勃朗特在華沙猶太隔離區(qū)起義紀(jì)念碑前敬獻(xiàn)花圈后突然自發(fā)下跪，為在納粹德國(guó)侵略期間被殺害的死難者默哀。這一舉動(dòng)引起世界的驚動(dòng)，被譽(yù)為具有劃時(shí)代意義的“華沙之跪”。，成為德國(guó)直面歷史的重要里程碑，此舉為德國(guó)在戰(zhàn)后重塑外交形象、改善國(guó)際關(guān)系鋪平了道路。此后，由德國(guó)政府建立的猶太人博物館與保存完好的二戰(zhàn)時(shí)期的集中營(yíng)紀(jì)念館均顯示出德國(guó)正視歷史、銘記歷史的勇氣與決心。

三、 創(chuàng)傷型歷史博物館視覺(jué)勸服的路徑與機(jī)制

（一）索引性勸服：作為回應(yīng)的物理空間與承載創(chuàng)傷的記憶空間

創(chuàng)傷型歷史博物館主要通過(guò)索引性與擬像性兩種路徑發(fā)揮視覺(jué)勸服的作用。索引性和擬像性與圖像的語(yǔ)義屬性（semantic properties）有關(guān)，并代表圖像具有意義的方式。

索引性是指圖像記錄事件發(fā)生的能力，通過(guò)不可磨滅的視覺(jué)震撼引起參觀者的情感反應(yīng)，并試圖使參觀者的視角發(fā)生深刻的變化。通過(guò)索引發(fā)揮勸服功能的博物館通常設(shè)立在民族創(chuàng)傷記憶的遺址上，以原始狀態(tài)下的文物作為索引圖像進(jìn)行說(shuō)服，包括實(shí)際物品、文檔、照片，以及遭受酷刑、謀殺和壓迫的證據(jù)。例如，侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館的場(chǎng)館所在地為侵華日軍南京大屠殺江東門集體屠殺遺址與遇難者叢葬地，紀(jì)念館通過(guò)“遺址”與遇難同胞遺骸作為證據(jù)傳遞信息，其中三處南京大屠殺“萬(wàn)人坑”分別展示了1984年、1998—1999年以及2006年發(fā)現(xiàn)的遇難同胞遺骸。陳列室的外形為棺槨狀，其內(nèi)部同樣展示了從遺址所在地的江東門“萬(wàn)人坑”中挖出的部分遇難者遺骨。

作為集體記憶的博物館主要用索引圖像（index）進(jìn)行說(shuō)服，它的焦點(diǎn)通常更多地集中于特定的行為或事件，其目的是確保諸如大屠殺之類的事件永遠(yuǎn)不再發(fā)生。例如，位于阿姆斯特丹的安妮·弗蘭克之家通過(guò)索引圖像講述了八個(gè)猶太人的故事，他們花了幾年時(shí)間躲在幾個(gè)小房間里，以逃避納粹的俘虜和處決①Anne Frank House詳細(xì)信息參見(jiàn)官方網(wǎng)站： https：//www.annefrank.org/en/。這些人因安妮·弗蘭克（Anne Frank）的日記而聞名。在這本日記中，安妮記錄了躲藏者的日常生活、希望和恐懼。該博物館通過(guò)視覺(jué)化的景象講述了這個(gè)故事，并通過(guò)與讀者的對(duì)話和交流實(shí)現(xiàn)了自我重構(gòu)[7]。普通物品具有非凡的意義。例如，盡管躲藏者可以使用洗手間，但是卻沒(méi)有能夠洗澡的地方。此外，躲藏者不能沖洗馬桶，因?yàn)閭}(cāng)庫(kù)工人會(huì)聽到通過(guò)管道排出的水。博物館出口的墻上貼著《安妮日記》的節(jié)錄頁(yè)，記載了那些躲藏起來(lái)后被捕的人的遭遇。而安妮也在被帶到卑爾根·貝爾森集中營(yíng)后，未能等到解放就去世了。

在通過(guò)實(shí)物證據(jù)展示集體記憶的基礎(chǔ)上，有一類更能夠引起爭(zhēng)議的博物館在敘事與展陳上試圖影響參觀者以一種非常特定的方式看事物，例如達(dá)豪集中營(yíng)紀(jì)念地（DCCMS）。慕尼黑郊區(qū)的達(dá)豪集中營(yíng)是第一個(gè)也是典型的集中營(yíng)，1965年在營(yíng)地的原址上建立的達(dá)豪集中營(yíng)紀(jì)念地，在展示歷史的基礎(chǔ)上進(jìn)一步傳遞出永遠(yuǎn)不要再讓這種恐怖存在的信息②DCCMS詳細(xì)信息參見(jiàn)官方網(wǎng)站：www.kz-gedenkstaette-dachau.de。保留下來(lái)的營(yíng)地本身十分荒涼，這為參觀者提供了與周圍社區(qū)隔離的第一印象，一種視覺(jué)和情感體驗(yàn)。在進(jìn)入DCCMS時(shí)，該紀(jì)念地通過(guò)使用索引圖像進(jìn)一步增強(qiáng)了該信息。氣勢(shì)磅礴的鐵門迎接了所有囚犯的到來(lái)，現(xiàn)在完好無(wú)損，佇立在原地迎接所有來(lái)訪者。在營(yíng)地的所謂“點(diǎn)名區(qū)”中，一座1968年豎立的鐵質(zhì)紀(jì)念碑進(jìn)一步強(qiáng)化了主要信息。這個(gè)抽象的雕塑不僅標(biāo)志著達(dá)豪囚犯的苦難，而且還象征著警衛(wèi)和管理人員將囚犯視為“次人類”的觀點(diǎn)，再次明顯地超出了文明規(guī)范。在視覺(jué)符號(hào)上代表其主要信息的一個(gè)例子是在那里建立的各種宗教紀(jì)念館，所有紀(jì)念館都位于沙坑、浴室和“點(diǎn)名區(qū)”的對(duì)面，這絕不是偶然的。在這些地方，大多數(shù)人遭受了屈辱、酷刑和謀殺。因此，這不僅傳遞出在達(dá)豪曾經(jīng)發(fā)生的一切，而且也反映了整個(gè)納粹計(jì)劃的瘋狂。

（二）擬像性勸服：反思與共鳴的抽象空間

創(chuàng)傷型歷史博物館除了通過(guò)遺址、實(shí)際物品、文檔、照片展示某種政權(quán)的酷刑，還可通過(guò)擬像性發(fā)揮說(shuō)服力。此類博物館首先通過(guò)標(biāo)志性的設(shè)計(jì)喚起人們的情感反應(yīng)，并通過(guò)建筑的物理屬性和傳播功能成為具有隱喻意義的媒介[8]。哈騰豪爾（Hattenhauer）認(rèn)為，建筑“不僅可以交流，而且還可以進(jìn)行修辭交流。因此，建筑是一種具有說(shuō)服力的現(xiàn)象”[9]。

柏林猶太博物館新館由丹尼爾·李伯斯金（Daniel Libeskind）設(shè)計(jì)，對(duì)于這位從小目睹親人慘遭奧斯維辛集中營(yíng)納粹迫害的建筑師來(lái)說(shuō)，猶太人博物館的意義除了銘記歷史，也包括在柏林這座城市中重新建構(gòu)與維持猶太人的身份認(rèn)同價(jià)值。對(duì)于李博斯金而言，建筑是敘述故事的載體，也可以成為療愈苦痛的空間。博物館通過(guò)建筑場(chǎng)景構(gòu)建出特定的交流狀態(tài)，從而形成傳播語(yǔ)境[10]。因此，李博斯金將建筑視為傳播的載體，通過(guò)建筑本身的語(yǔ)言與造型隱喻，使參觀者體驗(yàn)到猶太人大屠殺對(duì)于猶太民族文化和柏林這座城市的雙面沖擊。

與上述索引類博物館不同，柏林猶太博物館既不是建立在“遺址”上，也并未直觀地強(qiáng)調(diào)猶太人遭受迫害的展品或場(chǎng)景，僅憑借奇異的建筑空間設(shè)計(jì)（破裂形窗口與扭曲的地面）、材料的拼接與幽暗的光線給參觀者帶來(lái)心靈的強(qiáng)烈震撼與撞擊，用象征與隱喻的手法使參觀者體驗(yàn)到二戰(zhàn)時(shí)期猶太人的感受。這座博物館沒(méi)有入口，參觀者需從柏林歷史博物館中穿過(guò)地下走廊，在失去方向感和“東躲西藏”中抵達(dá)。建筑師通過(guò)設(shè)計(jì)這種缺位、虛無(wú)和消失的感受，使參觀者在行走中就能夠體會(huì)到猶太人的艱苦歷程，通過(guò)沉浸式的體驗(yàn)引起共情。博物館通過(guò)建筑本身恢復(fù)了空間在傳播中的主體地位[11]，以一種不連續(xù)的處理手法相互溝通，通過(guò)令人極為費(fèi)解的空間體驗(yàn)敘述了德國(guó)猶太人不同時(shí)期的破碎歷史。與傳統(tǒng)媒體時(shí)代相比，自媒體時(shí)代是個(gè)“人人都有麥克風(fēng)”的時(shí)代[12]，隨便拍個(gè)照，上傳至網(wǎng)絡(luò)空間，就可能引起大家的熱議[13]。柏林猶太人博物館憑借象征性建筑吸引著人們的參觀，并通過(guò)社交媒體進(jìn)一步向世界傳遞出德國(guó)對(duì)歷史的深刻反省。

（三）從創(chuàng)傷到希望：永矢弗諼，祈愿和平

博物館的政治勸服職能從回應(yīng)到記憶，呈現(xiàn)出人類曾經(jīng)忍受的暴行，確保沒(méi)有人將證據(jù)埋在陰暗的溝渠中。而隱含其中的另一個(gè)目的則是永遠(yuǎn)不要再讓這種恐怖存在，防止歷史重演。博物館在展示苦難、表達(dá)哀悼并引起強(qiáng)烈的情感共鳴時(shí)，還須傳遞出和平與希望的信息，引發(fā)參觀者思考人類怎樣從如此黑暗的歷史中吸取積極的教訓(xùn)。

中國(guó)作為一個(gè)社會(huì)主義國(guó)家，面對(duì)跨文化傳播的過(guò)程中價(jià)值體系的差異、文化共鳴的匱乏等諸多挑戰(zhàn)[14]，需要突破固有思想的束縛，讓傳播的價(jià)值觀能夠適應(yīng)新時(shí)代的發(fā)展[15]。侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館二期工程主要凸顯沉重與哀悼，三期的擴(kuò)建則除了表達(dá)哀悼之意，還凸顯出圓滿、勝利、浴火重生的主題。習(xí)近平總書記在講話中指出，我們?yōu)槟暇┐笸罋⑺离y者舉行公祭儀式，是要喚起每一個(gè)善良的人們對(duì)和平的向往和堅(jiān)守，而不是要延續(xù)仇恨[5]。

李博斯金同樣認(rèn)為博物館不僅要展示那些令人恐懼的故事，還要展示希望與光明。他在猶太人博物館的“屠殺塔”中留出了一道光，這一線透過(guò)縫隙的微弱光亮透露出幾乎渺茫的希望。設(shè)計(jì)的靈感來(lái)自一位幸存者，當(dāng)他被押上納粹集中營(yíng)的車輛時(shí)，感覺(jué)看到了一束光，或許只是在他腦海間閃過(guò)，但這道光鼓舞著他活了下來(lái)。因此，李博斯金在黑暗的空間中留出了一線光明，象征著希望，也意在顯示柏林未來(lái)之光。此外，他在建筑中的每根混凝土排柱頂上都種植了一棵樹，意在表達(dá)猶太人新生的希望。

四、結(jié)語(yǔ)

創(chuàng)傷型博物館承載著特殊的歷史內(nèi)容與政治傳播的使命，將人道主義價(jià)值置于優(yōu)先位置，拓寬了博物館的職能與范疇。侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館、安妮·弗蘭克之家與達(dá)豪集中營(yíng)紀(jì)念地均為歷史地點(diǎn)博物館（Historic Site Museums）的典范，展示出歷史地點(diǎn)的當(dāng)代應(yīng)用，它們通過(guò)索引性勸服展示了民族創(chuàng)傷記憶。李博斯金則通過(guò)柏林猶太博物館提供了一種更具有象征性的敘事方式，以擬像性勸服的策略呈現(xiàn)出了能夠引發(fā)反思與共鳴的抽象空間。學(xué)界對(duì)于這兩種視覺(jué)勸服的路徑褒貶不一，這也反映出人們對(duì)于當(dāng)代博物館傳播機(jī)制的不同見(jiàn)解：創(chuàng)傷型歷史博物館應(yīng)傳遞簡(jiǎn)單、毫無(wú)爭(zhēng)議的信息，要通過(guò)強(qiáng)有力的勸服與關(guān)于歷史的可信敘述以實(shí)現(xiàn)政治傳播的目的，還是順應(yīng)博物館發(fā)展的潮流，將游客視為思考上的參與者，通過(guò)話語(yǔ)性設(shè)計(jì)搭建溝通的開放平臺(tái)，促進(jìn)社會(huì)問(wèn)題的對(duì)話與實(shí)現(xiàn)民主價(jià)值。通過(guò)侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館與柏林猶太博物館的比較研究，筆者認(rèn)為，比起曾經(jīng)承受苦難的民族，這種人類的慘痛歷史更應(yīng)該被施暴者銘記。在展示苦難、表達(dá)哀悼并引起強(qiáng)烈的情感共鳴時(shí)，還須傳遞出和平與希望的信息，引發(fā)參觀者思考人類應(yīng)怎樣從如此黑暗的歷史中吸取積極的教訓(xùn)。