談器樂表演思維的特點

耿家林

思維科學(xué)的目的在于研究人認(rèn)識客觀世界的規(guī)律和方法。人類思維有著普遍性的規(guī)律，這是思維的共性。而在不同的活動類型中，主體的思維又有其獨特的品質(zhì)，這是思維的個性。不同個體之間思維的差異性，除了天賦、氣質(zhì)、文化素養(yǎng)等方面的原因外，還和其從事的職業(yè)有關(guān)。例如，運動員長于動作思維，哲學(xué)家長于理論思維，畫家長于形象思維……黑格爾和別林斯基等西方理論家曾明確指出了“哲學(xué)方式”和“藝術(shù)方式”的根本區(qū)別為“哲學(xué)家用三段論法，詩人則用形象和圖畫說……一個是證明，另一個是顯示?！逼鳂繁硌菟季S的獨特性并不表現(xiàn)為與基本思維模式的背反或矛盾，恰恰相反，它不過是各種基本思維模式排列組合、綜合使用的一種實踐領(lǐng)域而已。

一、時間性

音樂是時間的藝術(shù)。聽眾在時間的流動中感受音樂的韻律，參與音樂發(fā)展的過程。在樂曲分析和動作技巧的學(xué)習(xí)中，在一首樂曲學(xué)習(xí)的初級階段，學(xué)習(xí)者主要運用邏輯思維，思維的進(jìn)行不受制于時間的局限。他可以自由地決定練習(xí)內(nèi)容和次序，反復(fù)去琢磨每個具體的細(xì)節(jié)和要領(lǐng)，也可以不動手，不出聲，只在大腦中進(jìn)行運演。為了保證樂曲細(xì)節(jié)的清晰和完整，平時練習(xí)中這種精雕細(xì)琢的工作是不可缺少的。正是基于這個特點，許多成熟的、有經(jīng)驗的表演者在臨場演奏中出現(xiàn)錯誤和失誤時，都能做到視若無睹，臉不變色心不跳，絕不打斷正常的表演進(jìn)行而回頭去仔細(xì)玩味或糾正它。本能地在瞬間做出反應(yīng)，并盡快地把隨后的部分恢復(fù)到正確的軌道上來。事實上，器樂表演中的任何錯誤和失誤都是一經(jīng)發(fā)生即成歷史，迅速隨時間而消逝，誰也不可能真正去糾正它。為了糾正一個錯音，你必須至少要再打一個結(jié)，這就叫"顧了湯匙而砸了碗"，完全是得不償失的。一些表演者不明此理，斤斤計較演奏中的失誤，總是以懊悔的情緒檢討已經(jīng)發(fā)生的錯誤并試圖當(dāng)場去糾正它，這往往會使事情變得更糟。表象是以前感受到的而現(xiàn)在已經(jīng)消失的對象的形象，是知覺留在大腦中的痕跡的再現(xiàn)。經(jīng)常欣賞音樂、學(xué)習(xí)音樂，音樂的真實音響便在潛移默化之中在大腦中進(jìn)行積淀，達(dá)到了一定的程度，就形成了內(nèi)心聽覺，這時個體即使在沒有實際音響的條件下，也能在大腦中喚起聲音的表象，仿佛真的聽到音樂那樣，而且能通過想象，在大腦中對聲音圖像進(jìn)行各種排列組合，創(chuàng)造出自己的音樂來。器樂演奏時，表演者通過聯(lián)想，誘導(dǎo)自我進(jìn)入身臨其境的情緒和狀態(tài)，通過對大腦中聲音表象的再現(xiàn)和再造，產(chǎn)生出真實感人的聲音效果和藝術(shù)效果。大多數(shù)表演錯誤都是先在大腦發(fā)生，然后再外化為動作的操作錯誤。為了保證表演的暢通無阻，表演者的意識和思維必須保持某種超前性和預(yù)見性。就像汽車不管跑多快，車燈總是照著車前面的路面。器樂表演技能的教師經(jīng)常告訴學(xué)生演奏時要用內(nèi)心歌唱。許多演奏家在表演中身體總是伴隨著音樂的節(jié)奏自然擺動。這些做法都可以增加主體對音樂律動的主動感應(yīng)，使其思維、意識、機(jī)體與音樂的流動渾然一體，有序運行，從而有效地減少錯誤和失誤的發(fā)生。

二、正面性

每個正常的人，不論處在何種境地，都可能隨時發(fā)生各種各樣的心理沖突和矛盾，導(dǎo)致身心狀態(tài)的失衡。身心狀態(tài)的穩(wěn)定性與人所從事的各種活動的質(zhì)量、效率密切相關(guān)。在一般情況下，個體身心狀態(tài)的影響不至于造成活動結(jié)果的過大差異，但在一些高度精細(xì)的、危險的、競技的、表演的活動中，問題就不那么簡單了。

在器樂表演中，由于表演者身心狀態(tài)失衡而導(dǎo)致表演失誤和失敗的情況比比皆是。人們有時把公開表演稱為一次性的藝術(shù)。從這個意義上說，每次臨場表演都是一種具有潛在危險性的嘗試。這就很容易造成表演者在公開表演時的壓力、擔(dān)憂、怯場、緊張等消極情緒。這些消極的情緒又都是致命的，它的產(chǎn)生和彌漫勢必引起身心失調(diào)和思維狀態(tài)的無序，并進(jìn)而造成表演狀態(tài)的紊亂。有的人甚至由此陷入了不能自拔的困境。人們從各種不同的角度尋找解決這個問題的途徑，其中一個十分有效的方法就是確立表演思維的正面性。

器樂表演思維的正面性，需要表演者在學(xué)習(xí)和表演活動中不斷消除消極意識、消極情緒對學(xué)習(xí)和表演活動的干擾，使身心經(jīng)常處于良性的狀態(tài)之中。不論在動機(jī)態(tài)度方面，在自我意象、自我評價方面，還是在面臨具體技巧困難的時候，表演者都要使自己保持正面的、樂觀的、積極向上的選擇。說選擇，是因為這些條件的實現(xiàn)，并不完全取決于客觀的事實和標(biāo)準(zhǔn)，比如演奏的程度和水平，而主要取決于主體的自我觀照。

器樂表演技巧掌握的程度可分為三個級別：一是形似,二是神似，三是自我的認(rèn)可。這最后一條尤為重要。沒有自我的認(rèn)可，一些高難度的技巧幾乎不能掌握，即使平時掌握了，上臺后照樣可能砸鍋。如果表演者經(jīng)常保持正面的思維，態(tài)度樂觀一些，把問題看得簡單一些，尋求一種輕松自如的狀態(tài),往往能夠比較容易地掌握和運用某些復(fù)雜的技巧。有些表演者生性靦腆，有些表演者存在自卑心理，有些表演者總是合乎邏輯地把表演的結(jié)果與個人的成敗得失聯(lián)系在一起，還有些表演者由于缺乏自信心，對一些自認(rèn)為困難的技巧存在恐懼心理。這些都是造成消極思維和技巧障礙的原因，如果不從根本上加以解決，僅憑簡單的重復(fù)練習(xí)是無濟(jì)于事的。

三、模糊性

人的大腦是一個超復(fù)雜的系統(tǒng)，它不僅能進(jìn)行機(jī)械性、精確性的邏輯推理，還具有靈活性、模糊性和非邏輯性推理的特點。沒有準(zhǔn)確性，人們在認(rèn)識過程中很難把握對象的類屬邊界或性態(tài)；離開模糊性，人們同樣難以對許多事物和現(xiàn)象做出表述。能理解模糊語言，接受和處理模糊信息，正是人類思維得天獨厚的巧妙之處。人們在日常學(xué)習(xí)和生活中運用了大量的模糊概念，如很好、美妙、也許、可能、差不多等，正是因為這些表述恰恰是最適當(dāng)?shù)?，是不宜進(jìn)一步精確定性和定量的。音樂圈內(nèi)的人都喜歡講“感覺”二字，恐怕很少有人能說清它的內(nèi)涵和外延，但運用起來卻大都恰如其分，心領(lǐng)神會。

在器樂表演活動中，思維的精確性和模糊性是一個對立統(tǒng)一體。它們的關(guān)系錯綜復(fù)雜，既交替進(jìn)行，又互為制約。乒乓球運動員在起板扣殺時，并不是精確計算了運拍的角度之后再動手；汽車在擁擠的大街上行駛，司機(jī)手中的方向盤并無精確的刻度。各種習(xí)慣、熟練技巧等機(jī)械性的動作均屬于無意識活動的范疇。在快速的鋼琴演奏中，一秒鐘之內(nèi)往往有數(shù)十個音符要被十個手指彈奏出來，要求演奏者對每個音符的音（唱）名、音位、手位都要做出精確的判斷和控制同樣是不可能的。隨著熟練化、自動化進(jìn)程的推移，學(xué)習(xí)者對于樂曲的整體目的意識更趨清晰、明確，而對動作、樂譜細(xì)節(jié)的注意卻趨向模糊化，大腦思維與動作運行的中間環(huán)節(jié)和過程逐漸淡化消失。

因此，對于器樂表演思維中的模糊性，要有一個正確的認(rèn)識。同表演技巧的復(fù)雜化相伴而來的就不僅是精確性的提高，也有模糊性的增加。模糊性一方面意味著某種控制力的減弱，另一方面又標(biāo)志著快速反應(yīng)與靈活性的增加。當(dāng)代著名科學(xué)家阿西莫夫在研究了動物與人在本能和后天習(xí)得之間的區(qū)別之后指出：“人類在方便和可靠方面失去的東西，卻幾乎從是無限的靈活性中得到?！膘`活性恰恰更多地與模糊性而不是與精確性相聯(lián)系。從根本上來說，器樂表演者所追求的目的，不是思維的精確性或模糊性，而是其有效性。在器樂演奏中，精確思維無能為力的地方，模糊思維往往可以大顯身手，起到意想不到的作用。

從思維方式看，器樂表演中的清晰性與邏輯思維相對應(yīng)，模糊性與形象思維和靈感思維相對應(yīng)。借助于豐富的形象思維和靈感思維，我們可以超越形勢判斷的生硬結(jié)構(gòu)，下意識地得到比認(rèn)識多得多的東西。模糊性也是靈感思維的一個突出的特征。許多科學(xué)家發(fā)現(xiàn)，靈感位于醒與睡之間的一種中間的、過渡的區(qū)域，用通俗的話講，就是處于既不完全清醒也不完全迷糊的狀態(tài)。在靈感思維下，器樂表演者仿佛進(jìn)入忘我的、入迷的境界，不僅細(xì)節(jié)，連表演者的目的意識、自我意識似乎也不存在了，這時的表演卻更加出神入化。

四、創(chuàng)造性

幼兒的智力發(fā)展就是從動作思維開始的，動作思維又是從模仿開始的。模仿是人的一種天性。嬰兒從誕生那天起，就表現(xiàn)出了強烈的模仿沖動和欲望。模仿能夠給兒童帶來極大的快樂，是兒童獲得快感的重要途徑，他們常常以模仿的逼真和迅速為榮。幼兒如果發(fā)現(xiàn)一個動作會引起一個有趣的結(jié)果，就會創(chuàng)造新的動作，以便繼續(xù)尋找那個有趣的結(jié)果。因此，兒童的游戲大都是模仿式的。音樂與其他藝術(shù)一樣，真正有價值的創(chuàng)作和表演都是具有創(chuàng)造性的。器樂表演藝術(shù)不是音符的機(jī)械堆砌，不是技巧的羅列組合，不是規(guī)范要領(lǐng)的刻板演繹，不是理論觀念的簡單詮釋，不是樂曲理解的圖畫式展覽，也不僅是某種理念的逼真模擬。表演者只有在既充分調(diào)動了這一切因素，又?jǐn)[脫了這些因素制約的情況下，才可能喚起身心的潛能，產(chǎn)生真正有創(chuàng)造性的藝術(shù)性表演。據(jù)霍夫曼回憶，魯賓斯坦在給他上鋼琴課時從不聽他把一首樂曲彈兩次，怕聽第二遍后會說出完全不同的意思。當(dāng)他把同一樂句連續(xù)彈奏兩次都一樣時，魯賓斯坦幽默地對他說：“天氣好的時候你可以這樣彈,但下雨時就要彈得不同了。”如李斯特對鋼琴演奏技巧、帕格尼尼對小提琴演奏技巧的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)，不但促進(jìn)了該門樂器演奏技能和表演性能的進(jìn)步，而且催生了大批流芳百世的藝術(shù)杰作。

五、結(jié)語

有些學(xué)者認(rèn)為，在器樂演奏者心理發(fā)展過程中，最初只有感覺運動思維，即依靠感知和動作來認(rèn)識外界并做出反應(yīng)。后來才逐漸出現(xiàn)具體形象思維，即依靠表象和具體的語言符號來進(jìn)行思維。最后抽象邏輯思維，即依靠抽象的概念進(jìn)行判斷和推理的思維。