楊寧

晚清的碑學(xué)運(yùn)動(dòng)，碑學(xué)書(shū)法大盛。篆隸、北碑的用筆、用墨又滲入繪畫(huà)領(lǐng)域，為文人畫(huà)帶來(lái)了新發(fā)展，導(dǎo)致了道咸畫(huà)學(xué)中興。金石入畫(huà)賦予繪畫(huà)金石趣味，形成了蒼茫古拙的新藝術(shù)形式，改變了傳統(tǒng)文人畫(huà)柔弱雅逸的面貌，帶動(dòng)了時(shí)代風(fēng)格和審美觀念的變化，是繼以詩(shī)入畫(huà)、以書(shū)入畫(huà)之后文人畫(huà)的又一次變革。

書(shū)畫(huà)同源；篆隸；北碑；金石入畫(huà)；金石氣

1949年，八十六歲的黃賓虹（1865-1955）在杭州西湖棲霞嶺致卞孝萱（1924-2009）的信中寫(xiě)道：“清至道咸之間，金石學(xué)盛，畫(huà)亦中興，何媛叟、翁松禪、趙?叔、張叔憲約數(shù)十人，學(xué)有根底，不為浮薄淺率所囿?！盵1]后來(lái)在與朋友往來(lái)的書(shū)信中又談道：“道咸中，金石學(xué)發(fā)明，眼力漸高，書(shū)畫(huà)一道，亦稱(chēng)中興?！盵2]黃賓虹的“道咸畫(huà)學(xué)中興”為近現(xiàn)代文人畫(huà)之變添加了厚重的金石注腳。

文人畫(huà)現(xiàn)象由來(lái)已久，自蘇軾（1037-1101）提出“士人畫(huà)”[3]概念始，“詩(shī)畫(huà)一律”[4]就成為文人畫(huà)家的創(chuàng)作目的和最高追求，以詩(shī)入畫(huà)也就成為繪畫(huà)美的形式與標(biāo)準(zhǔn)。元初趙孟頫（1254-1322）與錢(qián)選（1239-1299）討論“戾家畫(huà)”[5]，進(jìn)而提出“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通，若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同”[6]的觀點(diǎn)，通過(guò)“寫(xiě)”將帖學(xué)書(shū)法的點(diǎn)劃、線條移入繪畫(huà)。以書(shū)入畫(huà)增加了繪畫(huà)筆墨的情感內(nèi)涵，把書(shū)法化的筆墨造型與詩(shī)意化的趣味意境相結(jié)合，創(chuàng)造出了詩(shī)書(shū)畫(huà)三結(jié)合的藝術(shù)形式，從而形成了新的文人畫(huà)規(guī)范與要求。

1.碑學(xué)書(shū)法的興盛與金石入畫(huà)

在文人畫(huà)濫觴的北宋，金石學(xué)作為一門(mén)學(xué)問(wèn)也悄然興起，時(shí)被稱(chēng)為“歐趙之學(xué)”。但金石學(xué)在相當(dāng)長(zhǎng)的一段歷史時(shí)期內(nèi)自成體系，并未對(duì)文人畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生直接影響。宋代的金石收藏以銘文考證為主，對(duì)金石的關(guān)注點(diǎn)多在文字研究上，并未涉及筆法、線質(zhì)的問(wèn)題。清代文字獄殘酷，致使文人士大夫研究經(jīng)世致用之學(xué)充滿(mǎn)危險(xiǎn)，于是學(xué)者轉(zhuǎn)向了無(wú)關(guān)宏旨的小學(xué)領(lǐng)域。再加上這個(gè)時(shí)期鐘鼎、斷碑殘碣、墓志等出土資料漸多，文人訪碑便成時(shí)代潮流。尤其是明末清初傅山（1607-1684）提出的“四寧四毋”書(shū)學(xué)觀及鄭簠（1622-1693）等人開(kāi)始將漢碑的金石之氣融入書(shū)法，成為以寫(xiě)碑而成名的書(shū)家。這種在書(shū)法中追求金石之氣的創(chuàng)作思想，帶動(dòng)了萬(wàn)經(jīng)（1659-1741）、高鳳翰（1683-1749）、金農(nóng)（1687-1763）等一批書(shū)家。另有程邃（1607-1692）等篆刻家更加關(guān)注線質(zhì)的金石氣表現(xiàn)，同時(shí)在篆書(shū)創(chuàng)作上融入其中，引領(lǐng)了當(dāng)時(shí)在書(shū)法中表現(xiàn)金石氣的風(fēng)氣。而此中的書(shū)家也有不少精于繪事者。

道咸以降，伴隨著金石學(xué)研究的深入，書(shū)家的創(chuàng)作興趣逐漸由帖學(xué)轉(zhuǎn)移到這些質(zhì)樸自然的金石碑版上來(lái)，極大地推動(dòng)了篆書(shū)、隸書(shū)的復(fù)興，形成了書(shū)法史上極為顯著的碑學(xué)運(yùn)動(dòng)?？涤袨椋?858-1927）曰：“碑學(xué)之興，乘帖學(xué)之壞，亦因金石之大盛也。”[7]碑學(xué)書(shū)法以樸拙厚重的面貌彌補(bǔ)了帖學(xué)書(shū)法的刻板纖弱，扭轉(zhuǎn)了清初以來(lái)書(shū)壇趙董的柔媚和館閣體的僵化，打破了傳統(tǒng)帖學(xué)一枝獨(dú)秀局面。

康乾以后，以王昱（1714-1748）、王愫、王玖、王宸（1720-1797）為代表的正統(tǒng)派畫(huà)家皆以“四王”為宗，崇尚摹古復(fù)古，雖重筆墨，但陳陳相因，筆意薄弱無(wú)高古之趣，缺乏創(chuàng)新，風(fēng)趣索然。與此同時(shí)在正統(tǒng)畫(huà)派之外，一場(chǎng)伴隨著碑學(xué)書(shū)法運(yùn)動(dòng)的金石畫(huà)風(fēng)也在潛滋暗長(zhǎng)。如揚(yáng)州八怪的金農(nóng)、高鳳翰，他們從碑學(xué)書(shū)法中汲取營(yíng)養(yǎng)，在繪畫(huà)中大膽嘗試，發(fā)展出雄健古拙的金石風(fēng)格，一改低媚柔糜的時(shí)風(fēng)，以金石之氣入畫(huà)從此便開(kāi)始發(fā)端。

道咸年間，隨著對(duì)篆隸、北碑研究的深入，大批金石書(shū)畫(huà)家將碑學(xué)自然堅(jiān)峻的筆法、厚重渾穆的墨法引入繪畫(huà)，強(qiáng)調(diào)由篆隸、北碑筆法而發(fā)揮出書(shū)寫(xiě)意味。再加上印學(xué)技法與理論的引入，將中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)由詩(shī)書(shū)畫(huà)三絕發(fā)展到詩(shī)書(shū)畫(huà)印四全。自此詩(shī)書(shū)畫(huà)印四者融為一體，并相互生發(fā)出古拙雄厚的金石氣，成為文人畫(huà)成熟的標(biāo)志。萬(wàn)青力（1945-2017）講：“‘金石畫(huà)風(fēng)’是清代‘樸學(xué)’（漢學(xué)）思潮衍生物，是乾嘉‘考據(jù)學(xué)’盛行之下，‘碑學(xué)’運(yùn)動(dòng)和所謂‘書(shū)學(xué)革命’的成果被引進(jìn)繪畫(huà)領(lǐng)域而形成的新傳統(tǒng)、新畫(huà)風(fēng)?！盵8]

晚清碑學(xué)運(yùn)動(dòng)與道咸畫(huà)學(xué)中興之間存在著密切關(guān)系。正是因?yàn)樵跁?shū)法領(lǐng)域?qū)ψ`、北碑的挖掘與研究形成了新的筆墨體系，進(jìn)而滲入繪畫(huà)領(lǐng)域，影響到了文人畫(huà)的筆墨。在用筆上注重厚度、力度，追求帖學(xué)用筆所未有的帶燥方潤(rùn)、殺鋒入紙，從而生成了注重力度表達(dá)的金石畫(huà)風(fēng)。下面我們就從金石書(shū)畫(huà)的筆法、墨法兩個(gè)方面，探討晚清碑學(xué)運(yùn)動(dòng)和道咸畫(huà)學(xué)中興之間的具體關(guān)系，梳理金石入畫(huà)的學(xué)術(shù)脈絡(luò)與形態(tài)表現(xiàn)，以明晰文人畫(huà)中金石氣的內(nèi)涵。

2.從篆隸、北碑筆法到金石畫(huà)風(fēng)

“書(shū)畫(huà)同源”主要是源自中國(guó)書(shū)畫(huà)共同的使用工具毛筆。筆鋒在紙上的運(yùn)動(dòng)軌跡中構(gòu)成線條，從而形成共同的審美心理。寫(xiě)即畫(huà)，畫(huà)即寫(xiě)。線條、線質(zhì)的審美認(rèn)知主要來(lái)自用筆的速度、角度和力度，也就是筆法。張彥遠(yuǎn)（815-907）曰：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于本意，而歸乎用筆?！盵9]趙孟頫在《蘭亭十三跋》中也講：“書(shū)法以用筆為上，而結(jié)字亦須用功。蓋結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易?！盵10]從中可見(jiàn)，書(shū)畫(huà)之妙，全在筆法。筆法是中國(guó)書(shū)畫(huà)的核心，也是書(shū)畫(huà)審美的重要形式因素。

晚清碑學(xué)對(duì)傳統(tǒng)帖學(xué)的革命主要在于筆法。筆法的不同會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)形式的改變，生發(fā)出不同的氣息。書(shū)法中的“金石氣”，主要源自于線條的力度，而這種力度的來(lái)源是逆筆、澀筆的運(yùn)用和對(duì)篆刻刀法的借鑒。包世臣（1775-1855）曰：“專(zhuān)求古人逆入平出之勢(shì)……取逆勢(shì)也?！盵11]逆筆是表現(xiàn)書(shū)法力量的關(guān)鍵，點(diǎn)畫(huà)發(fā)筆處逆筆澀行，令筆毫裹鋒逆進(jìn)，不能滑拖。只有這樣控制筆鋒才能與紙產(chǎn)生摩擦力，點(diǎn)畫(huà)才能中實(shí)氣滿(mǎn)，筆跡才能沉著厚重，線條自然就會(huì)凝練遒勁，才能在視覺(jué)上表現(xiàn)出強(qiáng)大的力量感，從而表現(xiàn)出“篆隸遺意”。用筆須逆，逆入倒出，逆勢(shì)澀行，成為晚清碑學(xué)筆法的一大特點(diǎn)。何紹基（1799-1873）的行書(shū)作品最能體現(xiàn)出這種由澀筆而散發(fā)出雄渾古樸的金石之氣。道咸年間的碑學(xué)書(shū)家多擅篆刻，如吳熙載（1799-1870）、趙之謙（1829-1884）等。書(shū)從印出，他們很自然地將篆刻刀法運(yùn)用到書(shū)法創(chuàng)作之中，刀刻在石上各種意態(tài)的線剛性外露，引入到書(shū)法中則是起收筆處多為方折筆，用筆強(qiáng)勁雄渾，行筆果斷堅(jiān)決。筆法中蘊(yùn)含著刀意，從而產(chǎn)生出含有金石味的特殊藝術(shù)形式。

“清人的結(jié)字、用筆之法大變……行筆上的技術(shù)問(wèn)題及審美上的趣味問(wèn)題直接影響了以同樣材料作畫(huà)的畫(huà)家，……傳統(tǒng)的繪畫(huà)因此而煥發(fā)了新的光彩，以篆籀、八分筆法入畫(huà)為清末民初的文人畫(huà)家提供了一項(xiàng)獨(dú)特的藝術(shù)資源”。[12]金石入畫(huà)并不是簡(jiǎn)單的書(shū)畫(huà)拼加，而是將碑學(xué)筆法、金石拓本的高古氣息和老辣樸厚的線質(zhì)滲入到繪畫(huà)之中，從而形成新的繪畫(huà)語(yǔ)言。

金石筆意在繪畫(huà)上主要體現(xiàn)為篆籀、魏碑用筆的運(yùn)用以及對(duì)篆書(shū)、隸書(shū)筆法的改造。從而使筆畫(huà)沉著雄渾，線條生澀剛猛，迸發(fā)出強(qiáng)烈的金石氣息。如趙之謙以金石學(xué)家的審美對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)進(jìn)行改造，以渾厚古拙的篆隸筆法入畫(huà)，用篆書(shū)寫(xiě)松、隸書(shū)畫(huà)蘭，使得繪畫(huà)線條剛勁蒼渾、古樸凝練，與傳統(tǒng)繪畫(huà)飄逸纖弱的線條形成鮮明對(duì)比。他的花卉作品（圖1）則多以篆籀之法為之，行筆遲澀，線條老辣遒勁，點(diǎn)畫(huà)內(nèi)部蘊(yùn)藉著強(qiáng)大的力量，氣息高古。正如趙之謙所言：“以篆隸法畫(huà)梅則著墨自古。以梅畫(huà)梅則匠氏優(yōu)為之矣?！盵13]山水作品用筆似魏碑，多以方筆出之，線條拙稚剛硬，極具張力。金城（1878-1926）認(rèn)為：“趙?叔以側(cè)筆寫(xiě)生，均是隸法，其結(jié)構(gòu)之新奇，布置之逼真，均可取法，且亦得其精神。”[14]趙之謙的繪畫(huà)得力于他在碑學(xué)和篆刻上的修養(yǎng)，尤其是篆隸、魏碑筆法的入畫(huà)，增強(qiáng)了繪畫(huà)的線質(zhì)，厚重恣肆，沉雄剛健，與其個(gè)性書(shū)風(fēng)相映成趣，形成了典型的金石畫(huà)風(fēng)。

道咸年間的孟覲乙（1755-1824）、戴熙（1801-1860）、張士保（1805-1878）、錢(qián)松（1807-1860）、吳云（1811-1883）、虛谷（1824-1896）、張度（1830-1904）、翁同龢（1830-1904）、吳大澂（1835-1902）、陳炤（1842-1896）等也以篆隸、北碑筆法入畫(huà)，形成了極為龐大的金石書(shū)畫(huà)群體。如張度、翁同龢、吳大澂的山水作品，皆以干筆渴墨出之，強(qiáng)調(diào)由逆筆澀墨所表現(xiàn)出的渾厚稚拙和奇崛雄強(qiáng)。金石趣味濃厚，充盈著力量感，突破了平淡中和的傳統(tǒng)文人畫(huà)風(fēng)格，豐富了中國(guó)畫(huà)筆墨的表現(xiàn)形式，反映出時(shí)代風(fēng)尚和審美觀念的變革。

3.生宣紙、長(zhǎng)鋒羊毫的普及與濕濃厚拙的墨色追求

黃賓虹曰：“明季啟禎間，畫(huà)宗北宋，筆意遒勁，超軼前人，婁東、虞山，漸即凌替，及清道咸復(fù)興，而墨法過(guò)之。”[15]道咸年間的畫(huà)壇伴隨著筆法改變，金石書(shū)畫(huà)家對(duì)于墨法也有相應(yīng)的拓展。在追求繪畫(huà)中的金石氣畫(huà)風(fēng)出現(xiàn)入畫(huà)之前，畫(huà)家的用色、用墨以淡雅清麗為上。宋元繪畫(huà)如此，明清開(kāi)大寫(xiě)意之先的“青藤白陽(yáng)”和“四王吳惲”正統(tǒng)派的墨色也是以清淡為上。王原祁（1642-1715）講：“墨須用淡，要取淡中之濃”。[16]金石書(shū)畫(huà)家將碑學(xué)書(shū)法的墨法引入繪畫(huà)，并借鑒民間繪畫(huà)色彩，一改傳統(tǒng)繪畫(huà)清淡飄逸之風(fēng)，以粗筆濃墨出之，重墨重色，墨彩交融凝重古樸，磅礴恣肆，呈現(xiàn)出濕濃厚拙的墨色特征，比傳統(tǒng)文人畫(huà)更為厚重豐富。

道咸時(shí)期，金石書(shū)畫(huà)墨法的改變，與生宣紙、長(zhǎng)鋒羊毫等書(shū)寫(xiě)工具的普及也有著密切關(guān)系。生宣紙性能柔弱，吸水性強(qiáng)，長(zhǎng)鋒羊毫儲(chǔ)墨量大，出水慢，用長(zhǎng)鋒羊毫可以借助生宣紙的特性，墨沈在筆毫呈現(xiàn)出豐富的線質(zhì)。一些或似斷還連、或圓轉(zhuǎn)遒勁、或積點(diǎn)成線的線條質(zhì)感是用熟紙硬毫所不能及的。再加上濃墨的使用，更能充分表現(xiàn)出墨色的層次和變化。這種變化極其豐富的線條為寫(xiě)意畫(huà)創(chuàng)作提供了更大的表現(xiàn)空間，使繪畫(huà)走出縝密勾摹、清麗淡雅的書(shū)卷氣息。取而代之的是不拘小節(jié)、亂頭粗服縱橫捭闔的大漢氣象。如趙之謙的書(shū)法作品（圖2）往往通篇濃墨，字體密集，再結(jié)合老辣雄渾的筆法和茂密豐厚的章法，在生宣紙上構(gòu)筑起排山倒海的氣勢(shì)。他的繪畫(huà)也表現(xiàn)出章法茂密，筆墨淋漓，氣象博大的漢魏之氣，與他的書(shū)法氣息一脈相承。潘天壽（1897-1971）講：“會(huì)稽趙?叔之謙，以金石書(shū)畫(huà)之趣作花卉，宏肆古麗?！盵17]趙之謙將碑學(xué)的這種筆墨、章法援入繪畫(huà)，再配以豐厚艷麗的設(shè)色，信筆揮灑，大膽涂抹，使色彩由濃艷轉(zhuǎn)向古艷，形成了厚重古拙前無(wú)古人的繪畫(huà)風(fēng)格，透露出濃厚的金石氣。

經(jīng)過(guò)趙之謙、吳熙載等畫(huà)家的藝術(shù)實(shí)踐，金石入畫(huà)成為道咸以后文人畫(huà)家的普遍藝術(shù)追求。筆墨并非金石入畫(huà)的全部?jī)?nèi)涵，書(shū)法的計(jì)白當(dāng)黑、虛實(shí)相生，篆刻的密不透風(fēng)、疏可走馬等章法構(gòu)成也被借鑒到繪畫(huà)之中，從此改變了傳統(tǒng)繪畫(huà)的創(chuàng)作要領(lǐng)和審美標(biāo)準(zhǔn)。晚清民國(guó)的吳昌碩（1844-1927）、齊白石（1864-1957），現(xiàn)當(dāng)代的潘天壽、石魯（1919-1982）等則將金石入畫(huà)進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。他們的書(shū)風(fēng)、印風(fēng)、畫(huà)風(fēng)高度統(tǒng)一，書(shū)畫(huà)印中蘊(yùn)涵著濃厚的金石氣，將金石畫(huà)風(fēng)推向了一個(gè)新的高度，引領(lǐng)和改變了20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的時(shí)代潮流和發(fā)展方向。

4.結(jié)語(yǔ)

縱觀中國(guó)文人畫(huà)史，文人畫(huà)是在不斷汲取姊妹藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)的基礎(chǔ)上向前發(fā)展。從北宋的以詩(shī)入畫(huà)到元初的以書(shū)入畫(huà)，再到清代的金石入畫(huà)，相應(yīng)地經(jīng)歷了詩(shī)化、書(shū)法化、金石化三個(gè)階段。故黃賓虹將文人畫(huà)分為“詩(shī)文家之畫(huà)”“書(shū)法家之畫(huà)”“金石家之畫(huà)”[18]三格。金石入畫(huà)是文人畫(huà)的第三次變革，也是最為重要的一次變革。在這次變革中，不僅形成了以篆隸、魏碑為基的新筆墨體系，而且在畫(huà)面的布白、對(duì)比、平衡中也大量汲取了金石碑版的元素，從筆墨到氣韻，從布局到氣勢(shì)，無(wú)不散發(fā)著濃郁的金石氣息。金石入畫(huà)將碑學(xué)的筆墨、線條、章法等美學(xué)意蘊(yùn)借鑒、轉(zhuǎn)換到繪畫(huà)語(yǔ)言的形式美感之中，將傳統(tǒng)文人畫(huà)清淡秀雅的書(shū)卷氣轉(zhuǎn)化為剛健生猛的金石氣，為文人畫(huà)尋找到了一個(gè)新的突破口，是中國(guó)畫(huà)的又一次蛻變。

注釋?zhuān)?/p>

[1] 黃賓虹：《黃賓虹自述》，合肥：安徽文藝出版社，2013年，第199頁(yè)。

[2] 黃賓虹：《黃賓虹畫(huà)語(yǔ)》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1997年，第27頁(yè)。

[3] “觀士人畫(huà)如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦”。見(jiàn)：蘇軾：《東坡畫(huà)論》，濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2012年，第79頁(yè)。

[4]《書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨圖》：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)。觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。”《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》之一云：“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”。見(jiàn)：蘇軾：《東坡畫(huà)論》，濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2012年，第50-51頁(yè)。

[5] 趙子昂?jiǎn)栧X(qián)舜舉曰：‘如何是士夫畫(huà)？’舜舉答曰：‘隸家畫(huà)也?！影涸唬骸挥嘤^唐之王維，宋之李成、郭熙、李伯時(shí)，皆高尚士夫所畫(huà)，與物傳神盡其妙也，近世作士夫畫(huà)者繆甚矣。見(jiàn)：曹昭：《格古要論》，北京：金城出版社，2012年，第162頁(yè)。

[6] 岑其：《趙孟頫研究》，杭州：西泠印社出版社，2006年，第129頁(yè)。

[7] 康有為：《廣藝舟雙楫》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1981年，第38頁(yè)。

[8] 萬(wàn)青力：《南風(fēng)北漸：民國(guó)初年南方畫(huà)家主導(dǎo)的北京畫(huà)壇（上）》，《美術(shù)研究》2000年第4期，第44-52頁(yè)。

[9] 張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記》，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2011年，第16頁(yè)。[10] 趙孟頫：《蘭亭序十三跋》，長(zhǎng)春：吉林文史出版社，2009年，第8頁(yè)。

[11] 包世臣：《藝舟雙楫》，北京：中國(guó)書(shū)店，1983年，第1-2頁(yè)。

[12] 孔令偉：《風(fēng)尚與思潮：清末民國(guó)初中國(guó)美術(shù)史的流行觀念》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2008年，第69頁(yè)。

[13] 鄒濤：《趙之謙年譜》，北京：榮寶齋出版社，2003年，第154頁(yè)。

[14] 張小莊：《趙之謙研究》，北京：榮寶齋出版社，2008年，第209頁(yè)。

[15] 黃賓虹：《黃賓虹文集 題跋編 詩(shī)詞編 金石編》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1999年，第57頁(yè)。

[16] 王原祁：《王原祁畫(huà)論譯注》，北京：榮寶齋出版社，2012年，第61頁(yè)。

[17] 潘天壽：《中國(guó)繪畫(huà)史》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1983年，第264頁(yè)。

[18]“ 一、詩(shī)文家之畫(huà)。有書(shū)卷氣，畫(huà)以氣韻重。二、書(shū)法家之畫(huà)。貴乎用筆，以書(shū)法為畫(huà)法，作法如寫(xiě)字。三、金石家之畫(huà)。此種畫(huà)較前兩者尤為名貴，因古畫(huà)于銅器石刻中得來(lái)，金石家可領(lǐng)會(huì)其意味?！秉S賓虹：《黃賓虹文集 書(shū)畫(huà)編 下》，上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1999年，第463-464頁(yè)。