喬邦利（浙江師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，浙江 金華 321004）

中國(guó)民族歌劇在紛飛的戰(zhàn)火中誕生、發(fā)展、成熟，最終成為一種具有獨(dú)特魅力和獨(dú)立品格的舞臺(tái)藝術(shù)形式，曾經(jīng)取得過(guò)令人矚目的發(fā)展成就。但進(jìn)入新時(shí)期以后，民族歌劇卻一度陷入“一脈單傳”的發(fā)展困局。[1]近年來(lái)，在歌劇界的共同努力下，又讓人依稀看到了一絲希望。2019年11月1—2日，作為第21屆中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)參演劇目的民族歌劇《沂蒙山》（王曉嶺、李文緒編劇，欒凱作曲）在上汽·上海文化廣場(chǎng)上演。這次演出是繼2018年12月首演后，經(jīng)進(jìn)一步修改打磨而成的定稿版。該劇由中共山東省委宣傳部、山東省文化和旅游廳、中共臨沂市委、山東出版集團(tuán)聯(lián)合出品，山東歌舞劇院創(chuàng)排；講述了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期沂蒙山革命根據(jù)地老百姓和八路軍生死相依、同仇敵愾，抗擊日軍的動(dòng)人故事，歌頌了沂蒙兒女忠勇報(bào)國(guó)，舍生取義的家國(guó)情懷，詮釋了“水乳交融、生死與共”的沂蒙精神。演出受到廣泛關(guān)注，成為當(dāng)前民族歌劇發(fā)展低潮中的一抹亮色。本文將從劇本、音樂(lè)創(chuàng)作和歌劇表演等幾個(gè)方面分析民族歌劇《沂蒙山》的創(chuàng)作與表演特色。

一、人物關(guān)系：在兩條線索中推動(dòng)故事情節(jié)

人物關(guān)系和人物行動(dòng)是推動(dòng)戲劇發(fā)展的重要因素。戲劇情節(jié)在矛盾中展開(kāi)，矛盾導(dǎo)致沖突，沖突引發(fā)行動(dòng)。在舞臺(tái)上，戲劇沖突從產(chǎn)生、發(fā)展到高潮，直至沖突的解決，都是在人物關(guān)系的交織變化和演員的舞臺(tái)行動(dòng)中完成的。民族歌劇《沂蒙山》的劇情發(fā)展，也依賴于創(chuàng)作者精心設(shè)計(jì)的人物關(guān)系及其表演者在舞臺(tái)上的呈現(xiàn)。

民族歌劇《沂蒙山》的劇情根據(jù)廣為流傳的真實(shí)故事改編而來(lái)，講述了沂蒙山腹地崖子莊軍民團(tuán)結(jié)抗擊日本侵略軍的感人故事。塑造了海棠（女高音，王麗達(dá)飾）、林生（抒情男高音，王傳亮飾）、孫九龍（男中音，楊小勇飾）、趙團(tuán)長(zhǎng)（戲劇男高音，金鄭建飾）、夏荷（女中音，張卓飾）等鮮活的人物形象，揭示了“水乳交融、生死與共”的沂蒙精神。

如果僅從故事情節(jié)來(lái)看，該劇劇情并沒(méi)有太多新意。因?yàn)榉彩菍?duì)中華民族抗戰(zhàn)史有一定了解的人，對(duì)這一類故事應(yīng)該都不陌生。中華大地上，軍民之間為了共同的目標(biāo)，無(wú)私無(wú)畏，奮勇殺敵，其間發(fā)生的可歌可泣的抗日故事可謂數(shù)不勝數(shù)。現(xiàn)當(dāng)代文藝發(fā)展史上，這類題材的作品也不少見(jiàn)，且故事情節(jié)曲折程度與民族歌劇《沂蒙山》相比，也大多是有過(guò)之而無(wú)不及。但是，如果從歌劇藝術(shù)敘事手段的特殊性來(lái)看的話，《沂蒙山》在人物關(guān)系設(shè)計(jì)以及利用人物關(guān)系推動(dòng)歌劇故事情節(jié)發(fā)展方面，自有不少值得稱道之處。

民族歌劇《沂蒙山》的故事情節(jié)主要圍繞以下兩組人物及其相互關(guān)系的發(fā)展演變而展開(kāi)。

第一組人物，是以孫九龍、林生（參軍前）、海棠為代表的沂蒙山老百姓群體。海棠是一個(gè)生長(zhǎng)在沂蒙山區(qū)的農(nóng)村女性，大膽潑辣、吃苦耐勞，為人敢作敢當(dāng)、敢愛(ài)敢恨，性格中既有溫柔體貼的一面，又有堅(jiān)韌剛烈的一面。林生與海棠在戰(zhàn)火中成親，參軍前的林生，大膽奔放、陽(yáng)光帥氣，生活中講義氣，有主見(jiàn)，尊老愛(ài)幼，年輕有為，在同齡人中有很強(qiáng)的號(hào)召力。孫九龍是村里的長(zhǎng)者，人稱九龍叔，也是海棠的舅舅，林生的師父。作為崖子莊的村長(zhǎng)，九龍叔成熟穩(wěn)重，疾惡如仇，為人公道正派，做事果斷，臨危不懼，是村里人的主心骨。

第二組人物，是以趙團(tuán)長(zhǎng)、夏荷、林生（參軍后）為代表的八路軍干部和戰(zhàn)士群體。趙團(tuán)長(zhǎng)是八路軍的干部，講政策，顧大局，平易近人，一心為公。夏荷也是八路軍的干部，同時(shí)又是趙團(tuán)長(zhǎng)的妻子，沉穩(wěn)理性、溫柔善良。參軍后的林生雖然后半場(chǎng)的戲份不多，但他那英勇善戰(zhàn)、頑強(qiáng)不屈的性格，以及為了抗日而將生死置之度外的高大形象依然十分鮮明。

作為劇中的主人公，以上每一個(gè)角色都具有非常突出的個(gè)性特征和非常鮮明的人物形象，為演員成功進(jìn)行二度創(chuàng)作打下良好基礎(chǔ)。而作為劇中塑造的老百姓和八路軍兩組群像的代表，這幾位核心人物又帶動(dòng)了兩條故事發(fā)展線索，時(shí)而交錯(cuò)，時(shí)而聚合，共同推進(jìn)劇情向前發(fā)展。為了使這兩條故事線索在舞臺(tái)上呈現(xiàn)得更加合理，創(chuàng)作者在角色方面進(jìn)行了一系列精心的設(shè)計(jì)。比如，在舞臺(tái)上，雖然海棠這個(gè)角色的女一號(hào)地位毋庸置疑，但創(chuàng)作者同時(shí)又為海棠設(shè)計(jì)了一個(gè)對(duì)手戲——夏荷。海棠的形象代表了把八路軍當(dāng)成親人一樣對(duì)待的千萬(wàn)個(gè)沂蒙山老百姓，而夏荷則是為了國(guó)家和人民的解放事業(yè)英勇殺敵，不怕?tīng)奚陌寺奋姶?。這一點(diǎn)，在孫九龍、趙團(tuán)長(zhǎng)和林生等人的角色設(shè)計(jì)上也同樣得到體現(xiàn)。這樣一來(lái)，就十分自然地形成了“海棠—林生（參軍前）—孫九龍”和“夏荷—趙團(tuán)長(zhǎng)—林生（參軍后）”這樣兩條戲劇發(fā)展線索和兩種人物關(guān)系并存的舞臺(tái)效果。創(chuàng)作者在人物關(guān)系上的這種精心安排，使這部歌劇作品在故事情節(jié)本身所蘊(yùn)含的矛盾沖突因素之外，也為歌劇表演（二度創(chuàng)作）者塑造角色和人物性格提供了更加豐富的想象空間，強(qiáng)化了舞臺(tái)效果，有效地推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展。

二、矛盾沖突：在舞臺(tái)行動(dòng)中增強(qiáng)戲劇張力

沒(méi)有矛盾沖突，就沒(méi)有戲劇。戲劇創(chuàng)作和戲劇表演的基本任務(wù)，就是通過(guò)人物間的行動(dòng)表現(xiàn)矛盾沖突。民族歌劇《沂蒙山》的創(chuàng)作正是遵循了這一點(diǎn)。該劇中的戲劇沖突包括環(huán)境沖突、角色沖突和內(nèi)心沖突三個(gè)方面。

該劇的環(huán)境沖突，主要體現(xiàn)在敘事性和背景性較強(qiáng)的第一幕中，年輕人的婚禮與日軍的襲擊構(gòu)成劇烈的環(huán)境沖突，使舞臺(tái)氣氛一開(kāi)始就很緊張。這兩個(gè)事件，一個(gè)代表著生命的希望，喜慶熱烈；一個(gè)預(yù)示著死亡的威脅，危機(jī)四伏?；槎Y中，海棠和林生內(nèi)心的幸福溢于言表，參加婚禮的鄉(xiāng)親們也個(gè)個(gè)洋溢著歡樂(lè)的表情，給新人送去祝福。但主持人九龍叔的表情卻復(fù)雜而凝重，讓觀眾感受到這種特殊環(huán)境下的某些異常。其中《九族同心保家鄉(xiāng)》和《五子炮》兩個(gè)唱段，則進(jìn)一步渲染了這種緊張氣氛。

劇中的角色沖突則主要通過(guò)制造事件及利用不同人物間的性格對(duì)比來(lái)完成。比如第二幕中，當(dāng)林生說(shuō)出準(zhǔn)備參加八路軍的想法時(shí)，海棠與林生兩個(gè)人物之間出現(xiàn)了一次較明顯的人物沖突。一方面，林生的爹娘和其他親人被日本兵殺害，國(guó)仇家恨積壓在胸，經(jīng)過(guò)夏荷等人的動(dòng)員，埋藏在心底的復(fù)仇愿望愈發(fā)強(qiáng)烈。另一方面，新婚不久的海棠尚沉浸在幸福和喜悅之中。作為一個(gè)在貧困山村里長(zhǎng)大的女子，海棠對(duì)國(guó)家前途命運(yùn)、民族危亡、百姓安危等等這一類宏大命題，既沒(méi)時(shí)間也沒(méi)能力考慮，特別是當(dāng)這種宏大命題與自己希望的生活產(chǎn)生對(duì)立時(shí)，在短時(shí)間內(nèi)自然是難以理解和接受。這些都導(dǎo)致她與林生之間意見(jiàn)的不一致，后經(jīng)九龍叔出面說(shuō)服，這種矛盾才最終得以解決。舞臺(tái)上，海棠、林生、九龍叔的三重唱，就是對(duì)這種矛盾沖突的合理展示。在這段唱中，海棠為留住自己的男人，保護(hù)自己的家庭，有時(shí)甚至表現(xiàn)出執(zhí)拗的一面。而這種表現(xiàn)，不但沒(méi)有降低海棠這個(gè)人物的思想高度，反而為此后海棠在經(jīng)歷了殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)后，最終成長(zhǎng)為一個(gè)深明大義，為保護(hù)小沂蒙不計(jì)代價(jià)，甘愿犧牲的正面形象做好了鋪墊。

第三幕中，敵人重返崖子莊，把八路軍和村民圍困在山洞里。受傷嚴(yán)重的八路軍戰(zhàn)士已做好慷慨赴死的準(zhǔn)備，而村民卻不同意，決定以死保護(hù)子弟兵。在爭(zhēng)執(zhí)不下的時(shí)候，九龍叔大聲地喊出“沂蒙山的男人還沒(méi)有死絕”，擲地有聲。最后在九龍叔的帶領(lǐng)下，鄉(xiāng)親們裝扮成八路軍走出山洞，用實(shí)際行動(dòng)保護(hù)了八路軍。這一幕的角色沖突在演員們一個(gè)個(gè)動(dòng)作中得到較好的呈現(xiàn)；海棠和夏荷的二重唱《世上哪有這樣的情》則是恰如其分地刻畫(huà)了大家此時(shí)激烈的內(nèi)心活動(dòng)，而孫九龍演唱的《再看一眼親人》，則把歌劇推向一個(gè)小高潮。

內(nèi)心沖突則主要用于描寫(xiě)人物的心理活動(dòng)，抒發(fā)人物情感。比如第四幕中，對(duì)人物內(nèi)心沖突的刻畫(huà)主要集中在夏荷身上。夏荷在戰(zhàn)斗中身負(fù)重傷，生命垂危，初為人母就將面對(duì)骨肉分離之痛。迫不得已的情況下，夏荷把孩子托付給海棠撫養(yǎng)，演唱了一首詠嘆調(diào)《沂蒙的女兒》，表達(dá)了此時(shí)自己復(fù)雜的情感和矛盾的內(nèi)心。最后，在《血水、淚水、奶水》的唱段中離開(kāi)人世。這段唱，既表達(dá)了夏荷對(duì)小沂蒙的愛(ài)戀與不舍，也是對(duì)日軍殘忍行徑的控訴。再比如，在第五幕中，為了保護(hù)小沂蒙，海棠讓小山子跑出去引走鬼子，此時(shí)，人物內(nèi)心的矛盾到達(dá)頂點(diǎn)。海棠在看到自己的小山子中彈后緩緩倒下時(shí)，充滿愧疚與自責(zé)、悲痛欲絕。這時(shí)的一段唱《蒼天把眼睜一睜》，表達(dá)了海棠面對(duì)兩難抉擇時(shí)那種痛苦和絕望的復(fù)雜心情。此時(shí)，海棠已經(jīng)完成了從一個(gè)普通農(nóng)村女性向抗日英雄的蛻變。

第六幕是整部歌劇的壓軸部分，海棠把小沂蒙交給趙團(tuán)長(zhǎng)，得知事情經(jīng)過(guò)的趙團(tuán)長(zhǎng)感激涕零，唱到“巍巍蒙山高，親親沂水長(zhǎng)，我們都是你的兒女，你是永遠(yuǎn)的爹娘”。深情的歌聲在沂蒙大地上久久回響，起到揭示主題思想的作用。當(dāng)小沂蒙跪向海棠，大聲地喊出“娘……”的時(shí)候，再次觸發(fā)觀眾的淚點(diǎn)。殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)和親人的犧牲，也使海棠變得更加堅(jiān)強(qiáng)。對(duì)敵人的恨，對(duì)鄉(xiāng)親和八路軍的愛(ài)，讓海棠迅速成長(zhǎng)起來(lái)，當(dāng)她唱出，“我挺身像你一樣，再不會(huì)躲！我挺身像你一樣，你就是我”的時(shí)候，思想得到進(jìn)一步升華。

三、音樂(lè)創(chuàng)作：在民族風(fēng)格中彰顯歌劇理念

盡管歌劇界對(duì)民族歌劇概念的內(nèi)涵和外延至今還存有爭(zhēng)議，但是，對(duì)作曲家來(lái)說(shuō)，在進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作之前，歌劇音樂(lè)的風(fēng)格定位問(wèn)題始終具有前置性和先導(dǎo)性的意義。作曲家欒凱在《沂蒙山》的創(chuàng)作中，旗幟鮮明地打出民族牌，在一定程度上也代表了他本人對(duì)民族歌劇在概念上的理解和堅(jiān)持。在主要唱段的寫(xiě)作中，作曲家特別強(qiáng)調(diào)民間音樂(lè)元素的使用，比如，在劇中很多唱段和器樂(lè)旋律都是來(lái)自山東民歌，凸顯了該劇音樂(lè)創(chuàng)作的地域性特征。為了表達(dá)角色復(fù)雜的情感和內(nèi)心活動(dòng)，作曲家還在一些核心唱段中運(yùn)用板腔體的音樂(lè)發(fā)展手法，從而增強(qiáng)了戲劇性效果，在審美上也更接地氣。在演唱方法上，堅(jiān)持民族唱法為主，多種風(fēng)格并存的定位。顯然，這些做法都為了一個(gè)目的：突出該劇音樂(lè)民族性的鮮明印記。

從舞臺(tái)呈現(xiàn)的結(jié)果來(lái)看，歌劇《沂蒙山》音樂(lè)中的山東民間音樂(lè)元素清晰可辨，特別是《沂蒙山小調(diào)》的旋律，在整部歌劇中具有貫穿的意義和較高的辨識(shí)度?！兑拭缮叫≌{(diào)》是山東民歌的典型，代表著一種文化身份認(rèn)同。其前身《反對(duì)黃沙會(huì)》誕生于1940年，帶有深深的時(shí)代烙印。在當(dāng)代文藝創(chuàng)作中，《沂蒙山小調(diào)》常被作為沂蒙精神的標(biāo)志，具有強(qiáng)烈的象征意義。因此，《沂蒙山小調(diào)》和《茉莉花》也一起被聯(lián)合國(guó)教科文組織評(píng)為中國(guó)優(yōu)秀民歌。民族歌劇《沂蒙山》的音樂(lè)創(chuàng)作，《沂蒙山小調(diào)》自然是一個(gè)不容錯(cuò)過(guò)的重要資源。創(chuàng)作中，作曲家用《沂蒙山小調(diào)》的旋律要素貫穿全劇，在幕間曲中，甚至直接將《沂蒙山小調(diào)》的旋律搬上舞臺(tái)，取得很好的演出效果。當(dāng)然，作曲家并不是原封不動(dòng)地直接使用，而是將《沂蒙山小調(diào)》的旋律“掰開(kāi)、揉碎，融入全劇音樂(lè)當(dāng)中”（欒凱語(yǔ)）。這種手法既保留了《沂蒙山小調(diào)》的音樂(lè)元素和由此曲引起的歷史記憶，同時(shí)又保證歌劇音樂(lè)的原創(chuàng)品格。實(shí)踐證明，這種做法是成功的，也得到了觀眾的認(rèn)可。

在演唱風(fēng)格定位上，創(chuàng)作者將女一號(hào)角色海棠設(shè)定為民族唱法女高音聲部，既為音樂(lè)創(chuàng)作的民族風(fēng)格定位提供舞臺(tái)呈現(xiàn)基礎(chǔ)，也貼近了老百姓對(duì)民族歌劇的習(xí)慣性認(rèn)知和音樂(lè)審美價(jià)值取向，為該劇獲得更高的認(rèn)可度和接受度提供了扎實(shí)的群眾基礎(chǔ)。

為了配合兩組人物關(guān)系和兩條劇情發(fā)展線索的設(shè)計(jì)初衷，突出戲劇矛盾沖突，作曲家在音樂(lè)創(chuàng)作上也做了精心的安排。比如，除了海棠的唱段之外，作曲家為夏荷創(chuàng)作的唱段，也都賦予了其豐滿的音樂(lè)形象和突出的戲劇性格。同樣，九龍叔、林生、趙團(tuán)長(zhǎng)的唱段也都具備這些顯著的特征。這些設(shè)計(jì)既滿足了中國(guó)觀眾對(duì)民族歌劇音樂(lè)的審美定位，也進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，為表演者創(chuàng)造了更多的藝術(shù)想象空間，增添了歌劇的觀賞性。

為了突出與海棠的對(duì)比，創(chuàng)作者將夏荷的聲部定為美聲唱法女中音聲部。這種安排，一方面可以避免與海棠的聲部沖突，豐富觀眾的聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)；另一方面也更加符合夏荷作為八路軍干部和趙團(tuán)長(zhǎng)妻子這種雙重身份所特有的成熟穩(wěn)重的角色定位。

其他幾位主要角色中，林生和趙團(tuán)長(zhǎng)的演唱風(fēng)格也具有非常明顯的民族聲樂(lè)特征。而作為男中音聲部的九龍叔這個(gè)角色，雖然使用了美聲唱法，但是在音色、吐字、潤(rùn)腔及舞臺(tái)動(dòng)作上，也借鑒民歌乃至戲曲表演的諸多手段，努力貼近角色性格和表演的民族風(fēng)格定位。

四、表演藝術(shù)：在多樣統(tǒng)一中提升二度創(chuàng)作

表演是“在舞臺(tái)情境中創(chuàng)造人物的行動(dòng)過(guò)程”。[2]作為二度創(chuàng)作的歌劇表演藝術(shù)，就是演員在劇作家和作曲家創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，通過(guò)聲音（主要是歌唱、說(shuō)白）和行動(dòng)，完成人物形象塑造并在舞臺(tái)上呈現(xiàn)的過(guò)程。一部歌劇作品的成功，最終需要歌劇表演藝術(shù)來(lái)實(shí)現(xiàn)。在這個(gè)意義上說(shuō)，對(duì)于完整的歌劇創(chuàng)作過(guò)程而言，歌劇表演的極端重要性不言而喻。

在民族歌劇《沂蒙山》中，演員們通過(guò)不同的性格、不同的唱法、不同的聲部及不同的表演風(fēng)格，在多樣統(tǒng)一中較好地完成了二度創(chuàng)作任務(wù)。

海棠這個(gè)角色在劇中具有核心地位。王麗達(dá)的演唱，聲音技術(shù)扎實(shí)，音色明亮純凈，表現(xiàn)力豐富，韻味十足。在表演中，王麗達(dá)主動(dòng)借鑒中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表演的手段和技巧，同時(shí)注重利用聲音對(duì)人物心理的刻畫(huà)，戲劇動(dòng)作符合人物性格和劇情發(fā)展需要，較好地表現(xiàn)了沂蒙山女性潑辣大膽、剛?cè)嵯酀?jì)的性格特點(diǎn)和吃苦耐勞、敢愛(ài)敢恨、大義凜然的精神品質(zhì)。在第一場(chǎng)中，音樂(lè)極具山東特色，起到渲染的作用。王麗達(dá)運(yùn)用具有個(gè)性的聲音加上特定的動(dòng)作，在一開(kāi)始出場(chǎng)，就把海棠鮮活的性格特征展現(xiàn)在舞臺(tái)上，起到了戲曲中角色亮相的效果。當(dāng)婚禮主持人九龍叔大聲喊出“掀蓋頭”時(shí)，還未等新郎抬手，海棠就迫不及待地自己掀開(kāi)頭上的紅布，同時(shí)來(lái)了一句“俺自己來(lái)”。這個(gè)動(dòng)作把海棠那種火辣的性格一下子帶到觀眾面前?？v觀全劇，王麗達(dá)的表演將海棠從一個(gè)簡(jiǎn)單淳樸的農(nóng)村姑娘，經(jīng)過(guò)丈夫參軍，舅舅犧牲，夏荷托付小沂蒙，到小山子犧牲等一系列變故之后逐漸成長(zhǎng)的過(guò)程拿捏得較為精準(zhǔn)。表演中，王麗達(dá)通過(guò)形體、聲音、行動(dòng)等一系列技術(shù)手段，塑造了海棠成長(zhǎng)和變化的過(guò)程，在觀眾面前展示一個(gè)真實(shí)的人物形象。

在歌劇核心唱段中，王麗達(dá)將中國(guó)戲曲表演中的演唱方法和身段技巧融入表演，準(zhǔn)確表達(dá)了唱段的情感和戲劇性內(nèi)涵，對(duì)山東地方音樂(lè)韻味的把握也比較準(zhǔn)確、自然。在表演中，王麗達(dá)借鑒了虛實(shí)結(jié)合、情景交融的戲曲表演手法，揭示規(guī)定情境下海棠復(fù)雜的內(nèi)心世界，較好地完成了海棠的人物形象塑造任務(wù)。在海棠角色的核心唱段中，有二首唱段給人留下深刻印象，分別是第五幕中的兩個(gè)板腔體詠嘆調(diào)《就在山水間》和《蒼天把眼睜一睜》。前者描寫(xiě)了海棠看到小沂蒙漸漸長(zhǎng)大，即將告訴她真實(shí)身世時(shí)的復(fù)雜心情；后者則表達(dá)了海棠失去孩子時(shí)的內(nèi)心痛苦，以及對(duì)敵人兇殘本性的控訴?！渡n天把眼睜一睜》第一句“蒼天啊……”中，唱詞出現(xiàn)了一個(gè)八度大跳音程，王麗達(dá)在高音上的突強(qiáng)處理，配合散板的緊拉慢唱，猶如響徹云霄的一聲吶喊，把積壓在內(nèi)心的憤恨傾瀉而出。演唱過(guò)程中，王麗達(dá)對(duì)其中敘述性段落和抒情性段落的風(fēng)格、情緒轉(zhuǎn)換，處理得都比較到位。這段唱對(duì)演員的嗓音條件、音樂(lè)感覺(jué)和戲曲功底都有較高要求。表演者在演唱中較好地表現(xiàn)了板式變化中的松—緊、快—慢、強(qiáng)—弱交替，配合戲劇情節(jié)的推進(jìn)，起到推動(dòng)歌劇高潮的作用。

作為在劇中僅次于海棠的女主角——夏荷的扮演者，張卓的表演同樣可圈可點(diǎn)。張卓是美聲唱法女中音聲部，在劇中共有兩個(gè)核心唱段，分別是板腔體的《沂蒙的女兒》和歌曲體的《血水、淚水、奶水》。在劇中，夏荷身負(fù)重傷，生命垂危，初為人母就將面對(duì)骨肉分離之痛。迫不得已的情況下，把孩子托付給海棠撫養(yǎng)。這時(shí)，演唱了一首詠嘆調(diào)《沂蒙的女兒》。這個(gè)唱段采用慢—快—慢的板式結(jié)構(gòu)。與王麗達(dá)略顯夸張的表演風(fēng)格不同，張卓對(duì)這一段板腔體詠嘆調(diào)的處理則以“穩(wěn)”字見(jiàn)長(zhǎng)，動(dòng)作上也更強(qiáng)調(diào)生活化和真實(shí)感。《血水、淚水、奶水》在音樂(lè)語(yǔ)言上與前一首詠嘆調(diào)形成對(duì)比，前者是夾敘夾議、情景交融，后者則以抒情為主。張卓在這段唱中，在飽滿而深情的聲音中蘊(yùn)含著內(nèi)在而深沉的情感，既表達(dá)了夏荷對(duì)小沂蒙的愛(ài)戀與不舍，也表達(dá)了對(duì)日軍殘忍行徑的控訴。張卓通過(guò)這些為數(shù)不多的唱段，在劇中成功塑造了夏荷在苦難面前頑強(qiáng)不屈，在親人面前溫柔善良，在民族大義面前坦蕩無(wú)私的角色品質(zhì)。

楊小勇的表演，動(dòng)作真實(shí)自然，表情運(yùn)用得體，聲音可塑性強(qiáng)。演唱中注重人物內(nèi)心刻畫(huà)，頗具特色。在劇中，他的每一次出場(chǎng)都給人留下深刻印象。比如，第三幕中，楊小勇用渾厚的男中音音色唱出一首詠嘆調(diào)《再看一眼親人》，劇詩(shī)運(yùn)用排比手法，是九龍叔慷慨赴死時(shí)道出的最為刻骨銘心的一段經(jīng)典內(nèi)心獨(dú)白。楊小勇的演唱，聲音技巧嫻熟，氣息通暢，情感表現(xiàn)內(nèi)在而真實(shí)，音色富于變化，收放自如。另外，楊小勇在表演中還展示出自己較強(qiáng)的舞臺(tái)駕馭能力，動(dòng)作、表情、唱腔都能隨劇情和人物形象塑造需要而做出相應(yīng)變化，把具有鋼鐵般氣質(zhì)的山東硬漢九龍叔在慷慨就義前內(nèi)心那無(wú)比柔軟的一面刻畫(huà)得入木三分，聽(tīng)者無(wú)不為之動(dòng)容。

從人物性格上看，林生的扮演者王傳亮可以說(shuō)是“本色出演”。據(jù)王傳亮介紹，林生陽(yáng)光帥氣、注重親情的性格與自己在生活中的表現(xiàn)十分一致。作為抒情男高音，王傳亮也把第四幕中的《愛(ài)永在》這個(gè)唱段演繹成了一首抒情詩(shī)，表達(dá)了自己對(duì)故土，對(duì)親人和鄉(xiāng)親們深沉而濃烈的感情。而另一首《生路、死路、進(jìn)路、退路》，則以斬釘截鐵、堅(jiān)定有力的音樂(lè)氣質(zhì)，表達(dá)了八路軍的大愛(ài)情懷，特別是中間的一句獨(dú)白“為了鄉(xiāng)親們，與敵人同歸于盡”，強(qiáng)化了“犧牲自己，引開(kāi)敵人”的視死如歸的堅(jiān)定決心。

趙團(tuán)長(zhǎng)的扮演者，戲劇男高音金鄭建雖然在劇中只有一段核心唱段《這份恩情報(bào)不完》，但卻憑借自己富于表現(xiàn)的嗓音和豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)把這一段唱演繹得情真意切，十分出彩，同時(shí)也把歌劇推向了一個(gè)新的高潮。

五、本劇的總體成就及若干不足

總體上看，作為紅色題材的民族歌劇，《沂蒙山》以鮮明的思想主題、突出的民族風(fēng)格、豐滿的人物形象和貼近大眾的創(chuàng)作追求贏得了觀眾。作品中所揭示的軍民“水乳交融，生死與共”的沂蒙精神，在新時(shí)代社會(huì)環(huán)境中具有特殊的思想價(jià)值和教育意義。該劇綜合運(yùn)用戲劇、音樂(lè)、舞美等多種手段，努力做到思想性、藝術(shù)性、觀賞性的統(tǒng)一。歌劇音樂(lè)中大量使用山東地方音樂(lè)元素，拉近了與觀眾審美的距離，具有很強(qiáng)的親和力。歌劇表演者在一度創(chuàng)作意圖的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己的生活體驗(yàn)和情感體驗(yàn)，塑造了一個(gè)個(gè)感人至深的人物形象，用扣人心弦的故事情節(jié)、動(dòng)聽(tīng)的旋律、激烈的矛盾沖突以及一個(gè)個(gè)躍然紙上的人物形象證明了自己的成功。從劇場(chǎng)效果看，不但幾乎無(wú)人中途退場(chǎng)，而且在演出結(jié)束后，許多觀眾還哼唱著劇中的主題音調(diào)，意猶未盡，久久不愿離去。這也從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明，民族歌劇《沂蒙山》的創(chuàng)作和表演都得到了觀眾的接受和認(rèn)可。

盡管如此，筆者依然認(rèn)為，民族歌劇《沂蒙山》在某些方面還存在有待改進(jìn)之處。

首先，部分場(chǎng)面的歌曲思維問(wèn)題較為突出。

在歌劇創(chuàng)作中，音樂(lè)與其他手段一起，共同完成交代故事情節(jié)、推動(dòng)戲劇沖突，啟發(fā)舞臺(tái)行動(dòng)、塑造人物形象的任務(wù)，是歌劇創(chuàng)作的主要手段之一。歌劇音樂(lè)創(chuàng)作與一般歌曲創(chuàng)作的主要區(qū)別，就在于其對(duì)音樂(lè)戲劇性的突出強(qiáng)調(diào)和特殊依賴。而角色化和性格化之有無(wú)、強(qiáng)弱則是判斷人物詠嘆調(diào)成功與否的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。在歌劇中，不同角色有不同的音樂(lè)性格，甚至同一個(gè)角色在不同的情境中也應(yīng)具有不同的音樂(lè)性格。從這一點(diǎn)上看，歌劇《沂蒙山》某些段落的唱段中（如第二幕《八路軍那叫一個(gè)美名揚(yáng)》和第三幕《無(wú)情的風(fēng)雨》），在一定程度上存在音樂(lè)性格不突出、角色定位不明顯的問(wèn)題，甚至出現(xiàn)同一唱段用于不同的人物和不同的場(chǎng)景的現(xiàn)象。具體表現(xiàn)在，第一場(chǎng)之曲3《婚禮歌》與第六場(chǎng)之曲36《八路軍打勝仗》使用的是同一旋律；第二場(chǎng)之曲9《當(dāng)兵就要當(dāng)八路》與第二場(chǎng)之曲12《一雙鞋子針兒密》系同一曲調(diào)不同歌詞，而且在第五場(chǎng)之曲32《一雙鞋子針兒密》又重復(fù)了一遍，等等。這類在不同場(chǎng)景和不同人物共用同一旋律的做法，是歌曲思維的典型表現(xiàn)；一旦在歌劇音樂(lè)中出現(xiàn)過(guò)多，就必然大大削弱歌劇音樂(lè)的戲劇性品格，導(dǎo)致以“歌曲思維”代替歌劇思維的結(jié)果。

其次，作為全劇高潮，第五幕理應(yīng)在創(chuàng)作中著墨更多。但是，與之前幾個(gè)部分的敘事節(jié)奏相比，第五幕的情節(jié)推進(jìn)則明顯過(guò)于倉(cāng)促，在情節(jié)鋪排和情緒積累上顯得疲軟無(wú)力。表演上，也存在矛盾沖突不夠激烈，人物情感不夠飽滿，敘述重點(diǎn)不夠突出的問(wèn)題。人們常說(shuō)，真實(shí)是藝術(shù)的生命。從“生活的真實(shí)”和“藝術(shù)的真實(shí)”相統(tǒng)一的觀點(diǎn)看，第五幕至少存在以下三點(diǎn)可商榷之處。

第一，在整劇中，第五幕的位置處于后半場(chǎng)的中間點(diǎn)上（接近黃金分割點(diǎn)），主要?jiǎng)∏槭牵瑪橙藶榱顺舭寺奋姷暮蟠俅螌?duì)根據(jù)地進(jìn)行掃蕩。為了保住小沂蒙的生命，海棠讓小山子故意暴露身份，假裝逃跑以引開(kāi)敵人。小山子最終倒在敵人的槍彈之中。為了劇情發(fā)展需要，這種安排本無(wú)不可，但應(yīng)做出更加符合情理的鋪墊。因?yàn)楸M管海棠對(duì)這兩個(gè)與自己共同生活了五年的孩子早已不分彼此，但是，此時(shí)讓小山子引開(kāi)敵人的后果，海棠心里應(yīng)該比誰(shuí)都清楚。這對(duì)一個(gè)農(nóng)村婦女而言，無(wú)論有多么寬廣的胸懷，多么高尚的人格，都不可能不在思想上出現(xiàn)劇烈的斗爭(zhēng)。這種內(nèi)心矛盾和沖突如不能在劇中加以揭示和刻畫(huà)，則與常人的情感發(fā)展邏輯和“生活的真實(shí)”創(chuàng)作要求不相符合。

第二，作為一個(gè)年僅五歲的孩子，小山子在尚未明白生活的意義時(shí)，就要面對(duì)這種生與死的考驗(yàn)，僅憑娘親的一個(gè)指令，就毫不猶豫地跑出去，整個(gè)過(guò)程竟然沒(méi)有表現(xiàn)出一絲茫然、恐懼、不解甚至抵觸的情緒。這種處理，也許符合了升華思想主題的創(chuàng)作需要，但是與一個(gè)年僅五歲的孩子所應(yīng)表現(xiàn)出來(lái)的行為相比，總是顯得有些格格不入。對(duì)一般觀眾而言，自然難以在劇情發(fā)展與自己的生活認(rèn)知和情感認(rèn)同之間建立合理的聯(lián)系。

第三，由于前面缺乏有效的情節(jié)鋪墊和情感醞釀，導(dǎo)致在小山子中彈后緩緩倒下以及隨后海棠的《蒼天把眼睜一睜》唱段出現(xiàn)時(shí)，未能對(duì)觀眾產(chǎn)生一瀉千里的爆發(fā)式情感體驗(yàn)和沖擊性戲劇力量，自然也不能滿足觀眾的審美期待。如果在這之前能夠再花更多的筆墨對(duì)海棠、小山子和小沂蒙之間各自的內(nèi)心活動(dòng)及矛盾沖突進(jìn)行更加細(xì)致的刻畫(huà)，相信將會(huì)產(chǎn)生截然不同的舞臺(tái)效果。

當(dāng)然，以上只是筆者管見(jiàn)，我們也期待著民族歌劇《沂蒙山》在不斷進(jìn)步中趨于完善，成為“經(jīng)得起人民評(píng)價(jià)、專家評(píng)價(jià)、市場(chǎng)檢驗(yàn)的作品”，最終在中國(guó)當(dāng)代歌劇史上占據(jù)一席之地。