于 平（南京藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院，江蘇 南京 210013）

一、“舞劇思維”從雙人舞的“情節(jié)支撐”起步

雖然在大型舞劇創(chuàng)作領(lǐng)域并不顯山露水，但就改革開(kāi)放以來(lái)的舞蹈創(chuàng)作而言，蘇時(shí)進(jìn)卻是一個(gè)繞不開(kāi)的話題。早在1980年暑期舉辦的全國(guó)第一屆舞蹈比賽中，時(shí)年才25歲的他，就以雙人舞《再見(jiàn)吧！媽媽》（與尉遲劍明合作）榮獲編導(dǎo)一等獎(jiǎng)。軍旅舞蹈評(píng)論家趙國(guó)政指出：這個(gè)作品“根據(jù)同名歌曲所提供的意境和形象，結(jié)合編導(dǎo)個(gè)人的生活體驗(yàn)，大膽突破戰(zhàn)斗環(huán)境的時(shí)間和空間，把筆觸深入到了人物的心靈……比如舞蹈的開(kāi)頭只是輕輕描繪一筆，對(duì)戰(zhàn)斗的背景和氣氛做個(gè)交代性的速寫(xiě)；而當(dāng)劇情轉(zhuǎn)到兒子回憶被批準(zhǔn)參軍，想象參戰(zhàn)前回家向媽媽報(bào)告喜訊并向媽媽做出發(fā)告別的時(shí)候，作者不吝筆墨，極其細(xì)膩、動(dòng)情、深入地描寫(xiě)了媽媽和兒子之間此時(shí)此景那種復(fù)雜、矛盾的心情：媽媽面對(duì)即將奔赴戰(zhàn)場(chǎng)的兒子，想到抱在懷中的兒子，想到年幼淘氣時(shí)的兒子……一種做母親的欣喜和自豪整個(gè)地占據(jù)了她；兒子呢？盡管已經(jīng)是個(gè)戰(zhàn)士了，在媽媽面前卻仍然是個(gè)孩子，他天真、頑皮、撒嬌、作態(tài)……淋漓盡致地敞露對(duì)母親的愛(ài)。這段憶念中的情節(jié)……相當(dāng)真實(shí)，十分可信，血肉豐盈，入情入理。在舞蹈的處理上，富有濃郁的歌唱性，很像音樂(lè)中的復(fù)調(diào)，一個(gè)旋律追逐著另一個(gè)旋律，一朵浪花撲騰著另一朵浪花，時(shí)而協(xié)調(diào)對(duì)抗，時(shí)而追逐迂合，余音裊裊，蕩氣回腸。另一段憶念中的情節(jié)，是兒子在光榮犧牲前將象征勝利的山茶花獻(xiàn)給了母親……這段假想也是全舞不可缺少的。上述兩個(gè)情節(jié)所形成的兩個(gè)舞段，構(gòu)成了整個(gè)舞蹈作品的主體；是母親和兒子共同成為英雄的思想基礎(chǔ)，也為最后舞蹈向高潮發(fā)展做了扎實(shí)的鋪墊?！盵1]今天來(lái)看，舞蹈作品中如此這般的“自由時(shí)空”，當(dāng)然已是很尋常的了；但在四十年前，就考慮讓“雙人舞”承擔(dān)如此細(xì)膩的敘事功能和如此感人的情節(jié)含義，應(yīng)該說(shuō)是很不容易的。這說(shuō)明，蘇時(shí)進(jìn)自打進(jìn)入舞蹈的領(lǐng)域起，就有著強(qiáng)烈的以舞言志、以舞載道的意愿！雖說(shuō)他在大型舞劇創(chuàng)作領(lǐng)域并不顯山露水，但他卻在任何舞蹈的創(chuàng)作活動(dòng)中都貫穿著“舞劇思維”——這便是“表意優(yōu)先”和“情節(jié)支撐”。

二、運(yùn)用“第二自我”外化人物的內(nèi)心矛盾

兩年后，蘇時(shí)進(jìn)再度與尉遲劍明合作，創(chuàng)作了獨(dú)幕舞劇《天山深處》。與依據(jù)同名歌曲結(jié)構(gòu)情節(jié)的雙人舞《再見(jiàn)吧！媽媽》相比，《天山深處》雖然根據(jù)同名話劇改編，但卻只多了兩位演員——且其中這兩位演員是舞劇著意刻畫(huà)的兩個(gè)人物的“第二自我”。蘇祖謙、熊明清在《金陵春濃舞正酣——前線歌舞團(tuán)新作賞鑒》一文中寫(xiě)道：“整個(gè)舞劇集中表現(xiàn)了四個(gè)人物，而筆墨又多用在主要的兩個(gè)人物——副營(yíng)長(zhǎng)鄭之桐和他的未婚妻李倩身上，表現(xiàn)他們由于思想境界的差異所產(chǎn)生的矛盾沖突和李倩自身走與留的思想斗爭(zhēng)……舞劇采用了倒敘的手法：李倩從城市來(lái)到駐扎部隊(duì)的深山里探望男友并商討終身大事，在準(zhǔn)備返回城市時(shí)，想到了在國(guó)防施工前線看到的一切——惡劣艱苦的自然環(huán)境、英勇的斗爭(zhēng)和犧牲、戰(zhàn)士們崇高的精神境界和愛(ài)人愛(ài)自己更愛(ài)祖國(guó)和事業(yè)的深厚感情……因此她遲疑，她矛盾，欲去不忍，欲留不能，主意難拿，決心難定。編導(dǎo)設(shè)計(jì)了這兩個(gè)主要人物的‘第二自我’參與表演，以表現(xiàn)這一深刻而難解的矛盾心境?！诙晕摇某霈F(xiàn)，像化身，像幻影，又像人物內(nèi)心獨(dú)白的舞蹈顯現(xiàn)，敘述著難于啟齒的隱痛?！诙晕摇倪\(yùn)用，把內(nèi)心活動(dòng)思想矛盾化作了可見(jiàn)的舞蹈形象，使得以舞蹈形式來(lái)揭示這一題材豐富的思想內(nèi)涵成為可能。在表現(xiàn)李倩激烈的思想斗爭(zhēng)時(shí)，有兩段舞蹈起了很好的作用：一段是李倩與其‘第二自我’形成的雙人舞——李倩大躍步向前，伸出的單腿霎時(shí)懸控在空中，慢慢向前延伸，好似欲走而不忍；她的‘第二自我’從反面拉著她拎著的箱子，單腿向另一個(gè)方向延伸……形成了雙人相反方向的‘踹燕’與‘探海’舞姿的交替運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)出人物欲留不能的矛盾心境。另一段是李倩、鄭之桐以及他倆各自的‘第二自我’所形成的四人舞——李倩要鄭之桐跟她一起回城，鄭之桐則挽留李倩在深山過(guò)雖艱苦卻有理想的生活；在相持不下將要訣別之際，他們各自的‘第二自我’卻翩翩起舞，先是表現(xiàn)享受新婚的幸福生活，接著又表現(xiàn)兩人對(duì)‘幸?！斫獾牟煌幱诮┏譅顟B(tài)……這是重要的一筆。有了它，不只表現(xiàn)了他們感情的深厚豐富，也為李倩的去與留造成了懸念；從戲劇沖突的要求上來(lái)看也達(dá)到了這樣的效果，即互相愛(ài)得越深切，去與留的矛盾也就越尖銳?！盵2]《天山深處》雖只是由四位舞者表演的獨(dú)幕舞劇，甚至我們也不妨視其為內(nèi)涵稍復(fù)雜些的“情節(jié)舞蹈”，但可以看到蘇時(shí)進(jìn)在探索舞蹈敘事的手法上又更加深入了一步——從意識(shí)流動(dòng)的回閃到內(nèi)心矛盾的外化，大大拓展了舞蹈“自由時(shí)空”的表現(xiàn)天地。

三、在“情緒結(jié)構(gòu)”中塑造“戲劇性格”

1986年舉辦的第二屆全國(guó)舞蹈比賽，在第一屆僅限于“單、雙、三人舞”的基礎(chǔ)上，增加了“群舞”類別。蘇時(shí)進(jìn)再度與尉遲劍明合作，以男子群舞《黃河魂》榮獲編導(dǎo)一等獎(jiǎng)；同時(shí)，蘇時(shí)進(jìn)創(chuàng)作的男子獨(dú)舞《播下希望》也榮獲編導(dǎo)三等獎(jiǎng)。雖然一個(gè)是群舞，一個(gè)是獨(dú)舞，但蘇時(shí)進(jìn)似乎都在追求舞蹈形象“概括力”的提升——賦予厚重民族精神以生動(dòng)形象表達(dá)。以女子群舞《小溪·江河·大?！窐s獲該屆舞蹈比賽編導(dǎo)二等獎(jiǎng)的軍旅舞蹈編導(dǎo)房進(jìn)激，撰文寫(xiě)下了《<黃河魂>引起的思考》，他說(shuō)：“我經(jīng)常發(fā)現(xiàn)，許多真正好的舞蹈作品，是很難用文字、語(yǔ)言確切表述的；我也發(fā)現(xiàn)《黃河魂》更是無(wú)法用戲劇結(jié)構(gòu)的方法說(shuō)明和介紹清楚的……因?yàn)樵谶@個(gè)舞蹈中，完全沒(méi)有什么我們常見(jiàn)的、諸如黃河上的一群船夫，如何同心協(xié)力地劃著船，英勇頑強(qiáng)地戰(zhàn)勝驚濤駭浪，然后勝利地到達(dá)彼岸之類的戲劇情節(jié)式的結(jié)構(gòu)模式；也不是什么表現(xiàn)一群船夫奮勇劃船的所謂的情緒舞蹈。但是，舞蹈卻為我們展現(xiàn)了一幅寬闊而壯麗的中國(guó)人民生活斗爭(zhēng)的圖景。這些生活圖景，作者沒(méi)有按照生活真實(shí)存在的那樣，以生活邏輯作照相式的反映，而是充分運(yùn)用舞蹈思維的方法，對(duì)這些生活對(duì)象作大膽的舞蹈概括和提煉，求得生活本質(zhì)真實(shí)和作者主觀感情的結(jié)合，進(jìn)行美的舞蹈的創(chuàng)造。我們還應(yīng)該進(jìn)一步研究，編導(dǎo)又是以怎樣的方式，把諸如波濤、劃船、逆境中的奮進(jìn)和人們的向往等這些人、物、情、景組織起來(lái)的；并通過(guò)這些經(jīng)過(guò)有機(jī)組織起來(lái)的現(xiàn)象，如何又把作品的思想升華為黃河魂——民族魂這一高深思想境界之上的……看來(lái)，編導(dǎo)對(duì)于舞蹈思維有著較為透徹的認(rèn)識(shí)和熟練掌握。如果不是這樣，很難想象出，另外有哪一門(mén)藝術(shù)形式，在短短幾分鐘之內(nèi)，能夠表現(xiàn)出如此豐富的活的生活圖景和黃河魂——民族魂這一巨大主題。這不能不引起我們對(duì)舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)生活的特殊規(guī)律和價(jià)值的再認(rèn)識(shí)?！盵3]如果說(shuō)《黃河魂》既不是“戲劇結(jié)構(gòu)”，也不是“情緒舞蹈”，這是因?yàn)?，它一是在舞蹈形象中高度概括、提煉了生活形象，二是在生活形象的有機(jī)重組中產(chǎn)生了象外之象——在黃河中搏擊驚濤駭浪的船夫就是頂天立地的中華民族的縮影。在某種意義上來(lái)說(shuō)，《黃河魂》不用“戲劇結(jié)構(gòu)”不意味著沒(méi)有“戲劇性”。就一種民族形象的塑造而言，蘇時(shí)進(jìn)是將戲劇行動(dòng)的推進(jìn)與戲劇氛圍的營(yíng)造融為一體，是在“情緒結(jié)構(gòu)”中塑造“戲劇性格”。

四、以“水”為核心構(gòu)筑舞劇的交響織體

第二屆全國(guó)舞蹈比賽的翌年，全軍第五屆會(huì)演舉辦，蘇時(shí)進(jìn)奉獻(xiàn)的作品是舞劇《一條大河》?！兑粭l大河》仍是個(gè)“獨(dú)幕舞劇”，但卻是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)三十分鐘的中型舞劇了。結(jié)合此前的《黃河魂》來(lái)看《一條大河》，你可以發(fā)現(xiàn)，“戲劇氛圍”的營(yíng)造在“戲劇行動(dòng)”的推進(jìn)中發(fā)揮了重大的作用；你還可以發(fā)現(xiàn)，“戲劇性格”與“戲劇氛圍”可以由同一群舞者自如轉(zhuǎn)換來(lái)構(gòu)成。舞蹈評(píng)論家張華在《大河，交響的祭禮》一文中指出：“《一條大河》不是舊事的再現(xiàn)，不是電影《上甘嶺》的翻版。所有為人爛熟的細(xì)節(jié)，皆被大刀闊斧地削去。故事和背景淡化了，全部戲劇情勢(shì)的張力，都糾葛到‘水’上；以‘水’為核心，構(gòu)筑起舞劇的交響織體。似可以稱為一種‘軸心式’的結(jié)構(gòu)?！S心’便是水，由它鞭策著舞劇的行動(dòng)——渴水送水相交替，送水渴水相重疊，焦盼與犧牲，煎熬與險(xiǎn)阻，洞穿的水壺襯映勇士垂死的獨(dú)舞，寶貴的一口水引發(fā)波濤滾滾的境界……一縷一縷越纏越緊，一層一層越揭越深；纏緊的是戲劇情勢(shì)的張力，揭示的是英雄兒女燦爛的精神。緊張的張力和深沉的精神，凝聚成扣人心弦的悲劇氣韻，鼓動(dòng)著舞蹈的翅膀，織出一幅幅低昂參差、張弛頓挫的交響畫(huà)面。舞蹈的交響化恐怕是由來(lái)已久的，但系統(tǒng)的、自覺(jué)的運(yùn)用，大約只是現(xiàn)當(dāng)代的事實(shí)……《一條大河》的特點(diǎn)在于，人物、戲劇情勢(shì)、背景氛圍和象征意味在舞蹈織體中較為成功地達(dá)到統(tǒng)一?？楏w的某一部分，某一具體意象，往往同時(shí)既是角色本身，又是背景因素；既負(fù)荷著戲劇情勢(shì)的張力，又傳達(dá)著一定的象征意義；既是實(shí)的具象，又是虛的暗示。在舞蹈總的織體中，這些部分相互關(guān)聯(lián)的運(yùn)動(dòng)、對(duì)比、消長(zhǎng)，構(gòu)成有機(jī)統(tǒng)一的氣韻，揭示事物、人物內(nèi)在關(guān)系的意義，推動(dòng)劇情的發(fā)展，輝映性格的神采——從而超越了啞劇敘述、遵循故事現(xiàn)象層的發(fā)展邏輯來(lái)鋪陳劇情的方法……最后的場(chǎng)面，戰(zhàn)士們縱排重疊，上面交叉錯(cuò)動(dòng)的手臂，如彈光搖曳，如戰(zhàn)火紛飛，更如激情鼓蕩、豪氣八方，既是環(huán)境氛圍，又是精氣情態(tài)；同時(shí)，從如墻如堵林立的胯下，戰(zhàn)士奔逸而出，惡戰(zhàn)殉國(guó)，又全然是上甘嶺伏兵躍出坑道的戰(zhàn)斗場(chǎng)面的實(shí)寫(xiě)。‘傳水’一段，開(kāi)始是對(duì)洞穿的水壺下濡濕的毛巾的發(fā)現(xiàn)，繼而從中擰出水滴，接在口缸中，小心翼翼地一個(gè)傳給一個(gè)，終于引出波濤翻滾的交響意象。唯其有先前處處落實(shí)、筆筆細(xì)膩的‘實(shí)’，爾后大開(kāi)大合的‘虛’才有著落；唯其有后面大開(kāi)大合的‘虛’，前面的‘實(shí)’也才被引向更廣闊的時(shí)空里去被觀照、被品評(píng)、被賦以深意。終歸是：虛實(shí)相生，遂有象內(nèi)血肉，象外遠(yuǎn)旨……象外之旨，勢(shì)必通過(guò)戲劇人物獨(dú)特行動(dòng)的獨(dú)特藝術(shù)表現(xiàn)，指向更為普遍、更為永恒、更為發(fā)人深省的東西；而作品背景的淡化、細(xì)節(jié)的精煉、畫(huà)面的交響、虛實(shí)的生發(fā)，則使作品更為空靈，舞臺(tái)境界更為拓展，氣韻更為生動(dòng)，張力更為博大。從而更便于欣賞者激情注入、神思馳騁……”[4]張華的深邃分析其實(shí)包含著高度評(píng)價(jià)——雖然只是一個(gè)三十分鐘的獨(dú)幕舞劇，但卻是舞蹈思維觀照下的“戲劇結(jié)構(gòu)”，是呈現(xiàn)為舞蹈意象的“戲劇氛圍”，是落實(shí)為舞蹈交響的“戲劇行動(dòng)”……聯(lián)系著房進(jìn)激對(duì)《黃河魂》的高度評(píng)價(jià)來(lái)看，《一條大河》體現(xiàn)出“舞劇藝術(shù)表現(xiàn)生活的特殊規(guī)律和價(jià)值的再認(rèn)識(shí)”。

五、“空間營(yíng)造”與舞蹈敘事的“視覺(jué)交響”

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，蘇時(shí)進(jìn)繼《一條大河》之后推出了《英雄兒女》。這也是個(gè)30分鐘的獨(dú)幕舞劇，也是依據(jù)“抗美援朝”的“故事片”（電影）改變。我們注意到，這兩個(gè)獨(dú)幕舞劇題材的選擇，都緊緊抓住了電影文本中的主題歌，即《上甘嶺》中的“一條大河波浪寬”和《英雄兒女》中的“風(fēng)煙滾滾唱英雄”——聯(lián)想到蘇時(shí)進(jìn)最初的成名作雙人舞《再見(jiàn)吧！媽媽》，也是由廣為傳唱的歌曲來(lái)為舞蹈敘事“立意”；可以認(rèn)為蘇時(shí)進(jìn)的一個(gè)重要敘事策略，就是把意蘊(yùn)滲透的旋律作為“主題動(dòng)機(jī)”來(lái)實(shí)現(xiàn)舞蹈的有效表達(dá)。這也說(shuō)明，他的舞蹈思維體現(xiàn)為一種“交響化”的音樂(lè)結(jié)構(gòu)。筆者當(dāng)年曾以《風(fēng)煙滾滾唱英雄》為題來(lái)評(píng)析獨(dú)幕舞劇《英雄兒女》的空間營(yíng)造，其中寫(xiě)道：“‘咚……咚咚噠……咚’，雄渾、沉郁的鼓點(diǎn)劃開(kāi)了彌漫的硝煙。橫亙舞臺(tái)的十五面大鼓，宛如長(zhǎng)城，為浴血疆場(chǎng)的兒女筑就一道脊梁；恰似黃河，為陷身敵陣的兒女奏響一曲頌歌……帷幕開(kāi)啟后的舞臺(tái)前景，便是我們英雄的‘兒’——王成和‘女’——王芳。在一方直觀的舞臺(tái)同時(shí)呈現(xiàn)兩處相距甚遙的空間，在當(dāng)今舞壇已屢見(jiàn)不鮮了；但該劇的編導(dǎo)蘇時(shí)進(jìn)卻通過(guò)舞臺(tái)空間的開(kāi)拓，使舞蹈一開(kāi)場(chǎng)便呈現(xiàn)出一種具有多重意蘊(yùn)的空間：上場(chǎng)門(mén)前區(qū)身姿勇毅的王成與下場(chǎng)門(mén)后區(qū)神態(tài)景仰的王芳構(gòu)成了第一重意蘊(yùn)的直觀空間，這其間主要是構(gòu)織一種情勢(shì)氛圍的對(duì)比。橫亙舞臺(tái)后區(qū)那十五面大鼓的鼓手作為背景，與前區(qū)的‘英雄兒女’構(gòu)成了第二重意蘊(yùn)的直觀空間，這其間主要是營(yíng)造一種形象內(nèi)涵的厚度——祖國(guó)人民是‘英雄兒女’的堅(jiān)實(shí)依托及其獻(xiàn)身精神的力量源泉。由以上兩重意蘊(yùn)的空間，交織成一種更為深邃的空間：王成和王芳可被視作相互心態(tài)外化的空間，即王成的戰(zhàn)斗行動(dòng)是王芳在宣傳鼓動(dòng)中‘唱’出來(lái)的，而王芳的宣傳鼓動(dòng)是王成在戰(zhàn)斗行動(dòng)中‘憶’出來(lái)的……在舞臺(tái)上營(yíng)造具有多重意蘊(yùn)的空間，是為了使有限的舞蹈時(shí)空負(fù)載更為厚重的文化內(nèi)涵：首先，蘇時(shí)進(jìn)要為處于兩個(gè)不同空間中的人物選擇一個(gè)接觸點(diǎn)，于是埋下了一根伏線，即王成在王芳來(lái)戰(zhàn)地慰問(wèn)時(shí)將一根紅綢系在了她的書(shū)鼓棒上，后來(lái)王芳又在王成陷身敵陣前將此綢回系在他的爆破筒上，使兩重空間合成了一個(gè)有機(jī)的整體。其次，蘇時(shí)進(jìn)要在兩個(gè)實(shí)體形象——王成與王芳形象塑造的情節(jié)推進(jìn)中，使十五位鼓手的虛擬形象能‘隨遇而安’、相輔相成……在王成、王芳腦海中閃回童年嬉戲的場(chǎng)景中，十五位鼓手將鼓棒那一道具視為肢體表現(xiàn)力的延伸，時(shí)而在齊一的動(dòng)態(tài)傳導(dǎo)中造‘清清溪水’之境，時(shí)而在疊合的動(dòng)態(tài)交錯(cuò)中擬‘悠悠風(fēng)車(chē)’之狀……第三，為了達(dá)到與上述空間營(yíng)造方式的協(xié)調(diào)一致，蘇時(shí)進(jìn)不允許任何一個(gè)舞段成為純風(fēng)格化的展示或抒情性的表演——如‘鼓子秧歌’的動(dòng)律風(fēng)格首先被視為一種造型材料而不是一種情緒節(jié)奏……在王成、王芳閃回童年嬉戲的雙人舞中，王成模仿‘牛’的動(dòng)態(tài)，王芳則坐其背而渡河，背景舞者的‘風(fēng)車(chē)’‘水車(chē)’也恰當(dāng)好處地融為一‘景’?！盵5]

六、“千年瓷都”的舞劇創(chuàng)排選擇了蘇時(shí)進(jìn)

雖然在一直探索舞蹈的“情節(jié)性”，也一直建構(gòu)情節(jié)舞蹈乃至獨(dú)幕舞劇的“舞蹈思維”，但蘇時(shí)進(jìn)似乎一直無(wú)緣于大型舞劇的創(chuàng)作。他是軍旅舞蹈編導(dǎo)的一員，而軍旅舞蹈團(tuán)體因其“為兵服務(wù)”的特定任務(wù)，很少涉足大型舞劇創(chuàng)作。改革開(kāi)放以來(lái)的軍旅舞蹈編導(dǎo)，最早也最多涉足大型舞劇創(chuàng)作的是門(mén)文元，他的《阿炳》《紅河谷》《筑城記》《西施》《金陵十三釵》等均是可圈可點(diǎn)的舞劇佳作。在世紀(jì)交接之際，楊威在空軍政治部歌舞團(tuán)創(chuàng)排了《紅梅贊》，上海歌舞團(tuán)（及其兼并的上海舞校青春舞團(tuán)）則大力相邀軍旅舞蹈編導(dǎo)出征——先后有張繼鋼的《野斑馬》、趙明的《閃閃的紅星》和陳惠芬與王勇的《天邊的紅云》。邁入新世紀(jì)后，也是筆者自2001年6月調(diào)入文化部藝術(shù)司工作后，家鄉(xiāng)江西的文藝工作者找我相商，希望能借助“千年瓷都”的聲望，創(chuàng)排一部以“瓷”為題材的舞劇。在舞劇編導(dǎo)的人選上，我力薦了雖然在舞界頗有影響、但畢竟對(duì)大型舞劇尚未“入門(mén)”的蘇時(shí)進(jìn)。記得當(dāng)年（大約是2002年）在景德鎮(zhèn)與江西文化界相關(guān)同志的策劃會(huì)上，江西的同志按“舞蹈詩(shī)”的構(gòu)想拿出了一個(gè)初步方案，大致的想法是按制瓷的流程來(lái)呈現(xiàn)——因?yàn)檫@一流程涉及金、木、水、火、土諸元素，有豐富的工藝動(dòng)態(tài)也有絢爛的舞臺(tái)色彩。我建議還是按舞劇來(lái)構(gòu)思，并即興拋出一個(gè)作為“靶子”的方案：先設(shè)定一位女主角叫“青花”——因?yàn)槲鑴⊥ǔ６际怯膳鹘菫閮?nèi)核來(lái)結(jié)構(gòu)人物關(guān)系的，取名“青花”在于它是景德鎮(zhèn)的一種特色瓷器，且又具有女人意味；女主角“青花”與老父親一起生活，老父親是一位經(jīng)驗(yàn)豐富、技藝高超的瓷工，取名叫“青泰”——名字從其女婿的視角稱岳父為“泰山”；“青泰”的女婿是他自己的高徒，叫“高嶺”——“高嶺”是景德鎮(zhèn)優(yōu)質(zhì)瓷土出產(chǎn)地的地名，也很具有人名的特點(diǎn)；另設(shè)一個(gè)對(duì)立面人物，以其官職相稱叫“督窯官”。很顯然，這個(gè)“四人組”是舞劇結(jié)構(gòu)人物關(guān)系的基本模式，是一個(gè)美滿愛(ài)情招致惡人覬覦并加害的“沖突”模式——它之所以會(huì)成為一種“建?！痹瓌t，一在于舞劇敘事的宜簡(jiǎn)不宜繁，女主角與父親的高徒相愛(ài)無(wú)須理由且不費(fèi)周折；二在于舞劇沖突宜直不宜曲，覬覦美色且仗勢(shì)欺人是中國(guó)封建社會(huì)“官逼民反”的劣根所在。

七、舞劇《瓷魂》多層面運(yùn)用藝術(shù)對(duì)比法則

也就是說(shuō)，后來(lái)定名《瓷魂》的這部大型舞劇，是在對(duì)上述“模式”的“打靶”后形成的。蘇時(shí)進(jìn)作為總編導(dǎo)，認(rèn)為無(wú)須“督窯官”這一人物——他要把舞劇的主要沖突由一種人為的干擾破壞轉(zhuǎn)變?yōu)槿诵缘闹辽谱非?。為此，在保留青花、青泰和高嶺的前提下，舞劇增設(shè)了另外兩個(gè)人物：一個(gè)是“花魂”，她既是青花高尚品性的外化，又是高嶺至善追求的憧憬；另一個(gè)是“瓷面人”，作為另一個(gè)虛擬的角色，他成為審視人物內(nèi)心的“第三只眼”——在對(duì)既往舞劇人物關(guān)系構(gòu)成模式的破局中，我們可以看到，蘇時(shí)進(jìn)近似作曲技術(shù)中的“復(fù)調(diào)”思維。這其實(shí)是一種“復(fù)調(diào)式”的舞蹈思維。在劇中，這種舞蹈思維不僅體現(xiàn)為青花與“花魂”一體二位的人物設(shè)計(jì)，不僅體現(xiàn)為各人物“血肉之軀”與“瓷面人”之間的靈肉對(duì)話，而且體現(xiàn)為戲劇情節(jié)推進(jìn)與戲劇人物刻畫(huà)的合二為一。因?yàn)樵谔K時(shí)進(jìn)看來(lái)，戲劇情節(jié)所敘述的，本身就是戲劇性格成長(zhǎng)的歷史。舞劇《瓷魂》的情節(jié)敘述，緊扣著“瓷”的主題，以“碎瓷”“問(wèn)瓷”“尋瓷”“塑瓷”“祭瓷”五幕，完整而統(tǒng)一地刻畫(huà)出高嶺與青花的戲劇性格?！洞苫辍非楣?jié)敘述的統(tǒng)一性，不僅體現(xiàn)為無(wú)魂之瓷到有魂之瓷的生成過(guò)程，而且體現(xiàn)為一代瓷工叩問(wèn)人生到祭奉人生的獻(xiàn)身使命。謀求“統(tǒng)一性”情節(jié)敘述的《瓷魂》，是在藝術(shù)對(duì)比法則多層面的運(yùn)用中進(jìn)行的。這種“對(duì)比”首先體現(xiàn)在舞劇的結(jié)構(gòu)層面：謳歌瓷之精魂的舞劇從砸碎瓷之體相破題，本身就是欲揚(yáng)先抑的對(duì)比法則的運(yùn)用；接下來(lái)的敘述，在結(jié)構(gòu)上也呈現(xiàn)為鮮明的對(duì)比——“問(wèn)瓷”的省思與“尋瓷”的求索是對(duì)比，“塑瓷”的賦形與“祭瓷”的注魂也是對(duì)比……并且，人生追求的實(shí)現(xiàn)要以生命的祭獻(xiàn)為代價(jià)，更是藝術(shù)對(duì)比法則在主題升華上的運(yùn)用。作為舞劇的情節(jié)敘述，《瓷魂》在細(xì)節(jié)設(shè)置層面、在舞臺(tái)調(diào)度層面、在人物交往層面也充分運(yùn)用“對(duì)比”法則。比如青泰舉槌“碎瓷”的細(xì)節(jié)，設(shè)置在高嶺與青花將要舉行婚禮的情境中，形成人生求“圓”而不得不“碎”的強(qiáng)烈對(duì)比；比如以舞臺(tái)調(diào)度見(jiàn)長(zhǎng)的“尋瓷”一幕，編導(dǎo)將高嶺和青花定位于一定的空間內(nèi)，而通過(guò)“情境”（擬人化的“竹林”）的位移形成“調(diào)度”的對(duì)比來(lái)反襯“尋”的跋涉與求索；又比如“塑瓷”一幕中，不僅有塑瓷之工匠與塑瓷之泥坯的對(duì)比，而且有煉泥之渾厚與彩繪之空靈的對(duì)比……正是在種種“對(duì)比”中來(lái)尋求“統(tǒng)一”，舞劇《瓷魂》的情節(jié)敘述才格外引人注目、令人震撼。我們甚至可以說(shuō)，藝術(shù)對(duì)比法則在劇中情節(jié)敘述多層面的運(yùn)用，本身也呈現(xiàn)為一種“統(tǒng)一性”——一種藝術(shù)手法追求的“統(tǒng)一性”。

八、堅(jiān)信“器能通道”并堅(jiān)持“寓道于器”

舞蹈評(píng)論家余大喜以《文化視野中的舞劇審美》評(píng)說(shuō)：“蘇時(shí)進(jìn)在深入探尋瓷文化的特有含義后，將瓷文化、瓷民俗、瓷形態(tài)融入中國(guó)文化的大背景進(jìn)行互闡互釋，采取詩(shī)性與戲劇性相結(jié)合的方式來(lái)營(yíng)造一種‘文化情境’……全劇以‘說(shuō)書(shū)人’（外視角）和‘瓷面人’‘花魂’（內(nèi)視角）來(lái)構(gòu)建敘述框架，將內(nèi)外視角合二為一交相融合。這種相得益彰的敘事模式，突破了傳統(tǒng)的敘事局限，使主題與人物更加深入、更加細(xì)膩，收到了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果……‘說(shuō)書(shū)人’作為全劇的敘事骨干，他以第一人稱的方式向觀眾講述了一個(gè)古老的‘人與瓷，瓷與人’的動(dòng)人故事?！擅嫒恕瘏s以第三人稱的方式始終穿插在故事情節(jié)、人物情感、矛盾沖突之間，是哲理情感化的符號(hào)?！ɑ辍瘎t是一代陶瓷藝人心靈的外化，是物我互化、情感對(duì)話的載體。編導(dǎo)賦予這三個(gè)人物很強(qiáng)的人文色彩，使舞劇始終籠罩一種濃濃的東方文化意蘊(yùn)；同時(shí)，由于這三個(gè)人物的襯托，也使得男、女首席高嶺和青花的形象豐滿充實(shí)，性格成長(zhǎng)的主線清晰而堅(jiān)實(shí)?！盵6]筆者當(dāng)年也以《瓷之播揚(yáng)，魂兮歸來(lái)》為題評(píng)說(shuō)：“看舞劇《瓷魂》，你會(huì)覺(jué)得大氣磅礴，氣勢(shì)恢宏。這當(dāng)然不能僅僅歸結(jié)于蘇時(shí)進(jìn)構(gòu)造的舞蹈情勢(shì)或張繼文營(yíng)造的舞美氛圍?！洞苫辍返陌蹴缗c恢宏，更在于一種民族精神的砥礪與播揚(yáng)。在具體的藝術(shù)作品中，民族精神總是寄寓于一定的藝術(shù)形象之中，總是體現(xiàn)為一定藝術(shù)形象的精神氣質(zhì)和精神追求?！洞苫辍返目少F之處，正在于把精神升華的絢爛，不露聲色地隱匿在日常生活的平淡之中。青泰、青花和高嶺是一個(gè)普通的三口之家。為青花和高嶺完婚，是青泰作為父親和師傅的普通心愿。誰(shuí)料到，在普通人家的普通心愿之下，有著對(duì)理想之‘瓷’的不普通的追求。瓷之為物，乃是形而下之器；但一輩子‘以技弄器’的老瓷工青泰，卻堅(jiān)信‘器能通道’并堅(jiān)持‘寓道于器’?！秾ご伞芬荒?，其實(shí)是為瓷尋魂；而《祭瓷》一幕，則是祭魂于瓷。于是，‘尋’就超越了日常生活的平淡，體現(xiàn)出‘路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索’的執(zhí)著；同理，‘祭’也超越了平淡的日常生活，完成了‘前赴后繼’‘舍身取義’的壯舉。套用一聯(lián)舊詩(shī)的句式，可稱為‘若非青花身殉道，哪得新瓷器蘊(yùn)魂’?！盵7]

九、穿越《功夫傳奇》而體悟“弘一法師”

幾乎在與舞劇《瓷魂》編創(chuàng)的同時(shí)，蘇時(shí)進(jìn)應(yīng)曹曉寧之邀，與曾經(jīng)參與舞劇《魚(yú)美人》創(chuàng)排的著名編導(dǎo)王世琦共同加入舞臺(tái)動(dòng)作劇《功夫傳奇》的編創(chuàng)。雖然是天創(chuàng)演藝公司主要為來(lái)華友人打造的一款旅游觀光產(chǎn)品，但蘇時(shí)進(jìn)還是讓那些“習(xí)武”而非“跳舞”的舞者演述了一個(gè)人生歷練的故事——從“啟蒙”“學(xué)藝”“鑄煉”“思凡”“面壁”“出山”和“圓寂”七幕戲來(lái)看，表現(xiàn)了出家人斷情根、絕塵緣、播善念、度眾生的理想境界。其實(shí)，舞劇《瓷魂》在浙江舉辦的第七屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)獲“文華大獎(jiǎng)”后，浙江省歌舞劇院也想再謀劃一部舞劇，雙方探討間，我提出可以寫(xiě)在杭州靈隱寺出家的李叔同——當(dāng)然首先是有感于他的藝術(shù)人生和超然境界。得到認(rèn)同后，我便著手舞劇文學(xué)臺(tái)本的寫(xiě)作，同時(shí)仍推薦蘇時(shí)進(jìn)來(lái)?yè)?dān)任總導(dǎo)演。不同于舞劇《瓷魂》的“傳說(shuō)”新編，這部最初取名《天道》的舞劇是有史可依、在許多方面更是有史必依的。舞劇取名《天道》，意在直指李叔同人生境界不斷攀升的最終標(biāo)高。為此，在舞劇的總體構(gòu)成上，我采用了“回旋曲”的結(jié)構(gòu)方式——也就是說(shuō)，以行將坐化之際、端坐凝思的弘一大師作為“主部”，以其對(duì)人生歷程的回溯、自省來(lái)逐段呈現(xiàn)，舞劇情節(jié)的演進(jìn)與細(xì)節(jié)的穿插，成為李叔同人生境界不斷攀升的云槎天梯。以上述“主部”作為舞劇總體“形式感”的“回旋”，全劇由三幕六場(chǎng)構(gòu)成：一幕“孝道”的兩場(chǎng)是“延嗣”與“別親”；二幕“仁道”的兩場(chǎng)是“維新”和“救世”；三幕“游道”的兩場(chǎng)是“志藝”和“遁空”。我的想法是，以“孝道”說(shuō)“家”，以“仁道”言“世”，以“游道”通“天”。實(shí)際上，在舞劇構(gòu)思的過(guò)程中，并非理念先行而是事象前導(dǎo)。李叔同當(dāng)然也是俗世之人，且出生于俗世之中的殷富之家。但和許多富家子弟相比，他的經(jīng)歷又很特別：一是其家富而不官，因其無(wú)勢(shì)而平和；二是其生富而不嫡，因其庶出而守拙；三是其運(yùn)富而不久，因其衰落而通脫。也就是說(shuō)，面對(duì)世人由衷尊崇的弘一大師，舞劇《天道》想把他還原到“人間煙火”中去砥礪、去淘洗、去琢磨。為此，在“源于生活，高于生活”的基礎(chǔ)上，三幕戲分別設(shè)計(jì)了三位曾與李叔同相伴的女性：“孝道”中的發(fā)妻俞氏、“仁道”中的知己秋云和“游道”中的情侶葉子——這位葉子是他留日歸來(lái)相攜而歸的日本女子。以三位性格迥異的女性來(lái)寫(xiě)照李叔同的一生，當(dāng)然并不僅僅出于“雙人舞是舞劇主要敘事手段”的考慮，而是這三人在李叔同的人生跋涉中具有極其重要的意義——或囑托其人生責(zé)任，或激發(fā)其人格建構(gòu)，或涵養(yǎng)其人性超然……

十、蘇時(shí)進(jìn)為“事象”營(yíng)造“場(chǎng)景”的能力

《天道》在正式的演出時(shí)，更名為《悲欣交集——李叔同》，目的當(dāng)然是為了讓劇情一目了然，敘事直截了當(dāng)?！氨澜患笔抢钍逋瑸樽约菏謺?shū)的條幅，像是說(shuō)自己的人生，也更像是說(shuō)眾生的因果……為什么在舞劇《天道》的創(chuàng)編時(shí)，又會(huì)推薦蘇時(shí)進(jìn)擔(dān)綱？這當(dāng)然不是他在《功夫傳奇》中拾掇的那些人生歷練，而是看中他為“事象”營(yíng)造“場(chǎng)景”的能力——也可以說(shuō)是用“舞蹈交響”來(lái)呈現(xiàn)“戲劇情節(jié)”的能力。這其實(shí)是舞劇《瓷魂》實(shí)現(xiàn)有效表達(dá)的一個(gè)重要原因?！短斓馈返摹把铀谩币粓?chǎng)中李叔同迷戀篆刻時(shí)的“篆字舞”、“別親”一場(chǎng)中李叔同參加科考時(shí)的“童生舞”、“維新”一場(chǎng)中李叔同剪去長(zhǎng)辮時(shí)的“剪辮舞”、“救世”一場(chǎng)中李叔同題扇秋云時(shí)的“清漣舞”、“志藝”一場(chǎng)中李叔同授課時(shí)的“臨摹舞”以及“遁空”一場(chǎng)中李叔同心境交織的“幻覺(jué)舞”……每一場(chǎng)都有以事造境、以境喻情、以情蘊(yùn)意、以意通道的“舞蹈交響”。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，舞劇《天道》在真切地塑造李叔同形象的同時(shí)，也成功地建構(gòu)了舞劇藝術(shù)獨(dú)特的形式感和語(yǔ)言風(fēng)格。記得我在寫(xiě)最后的《遁空》一場(chǎng)時(shí)，是分成這樣六個(gè)片段來(lái)描述的：一、學(xué)校放假了。學(xué)生們紛紛前來(lái)與叔同話別，三三兩兩，兩兩三三，有背畫(huà)板的，也有持樂(lè)器的……豐子愷家庭貧困，想留校度假，前來(lái)向叔同請(qǐng)求。二、眼前的豐子愷，在李叔同眼前幻化成一個(gè)個(gè)有才華的學(xué)生。李叔同對(duì)他們悉心調(diào)教，希望有一批藝術(shù)棟梁之材救國(guó)救世；此時(shí)有一校董拿著一疊催賬單前來(lái)，李叔同送別學(xué)生，捧著賬單陷入沉思。三、豐子愷躡手躡腳走向近來(lái)，李叔同拿出一串佛珠，讓其轉(zhuǎn)告靈隱寺的了悟大師，自己有試著“辟谷”的念頭；在豐子愷離去后，李叔同似強(qiáng)忍著身體的不適。四、葉子手持一件長(zhǎng)袍上場(chǎng)，來(lái)學(xué)校替李叔同換衣衫；見(jiàn)到他手中的佛珠，奪到自己手中玩耍，李叔同愛(ài)憐地與葉子共佛珠而舞……五、豐子愷返回向老師復(fù)命，帶來(lái)了了悟大師贈(zèng)予李叔同的袈裟；試穿之際，一旁的葉子突然有某種不祥之感，于是要李叔同脫袈裟換長(zhǎng)衫……形成兩人對(duì)李叔同未來(lái)身份期待的雙人舞。六、李叔同心如止水，葉子情同狂瀾，一靜一動(dòng)之間，預(yù)示著生離死別；葉子面對(duì)李叔同跪下，苦苦哀求；李叔同強(qiáng)壓心中塵念，仿佛已進(jìn)入某種境界……豐子愷亦向前跪下，手里捧著畫(huà)作希望先生能繼續(xù)賜教，李叔同仿佛旁若無(wú)人……（幕落）這一場(chǎng)之后的“尾聲”，是李叔同填詞的《送別歌》響起：“長(zhǎng)亭外，古道邊，芳草碧連天……”真是天涯何處無(wú)芳草，遁入空門(mén)見(jiàn)青山！

十一、鄒容的抗世抱負(fù)和濟(jì)世情懷

蘇時(shí)進(jìn)創(chuàng)編舞劇《瓷魂》和《悲欣交集——李叔同》之時(shí)，我還在文化部藝術(shù)司任職；2009年我轉(zhuǎn)崗文化科技司任職后，接到蘇時(shí)進(jìn)請(qǐng)我觀看新劇的邀請(qǐng)，是他為重慶歌舞團(tuán)創(chuàng)編的大型舞劇《鄒容》。這次距《悲欣交集——李叔同》的創(chuàng)編過(guò)去了大約六年之久。蘇時(shí)進(jìn)稱《鄒容》為“原創(chuàng)大型現(xiàn)代交響舞劇”。其實(shí)，舞劇就是舞劇，因其篇幅宏大且氣象闊大加上“大型”二字亦可，這也可區(qū)別于他多次創(chuàng)編的獨(dú)幕舞劇《大山深處》《一條大河》和《英雄兒女》等。至于所謂“原創(chuàng)”的精神、“現(xiàn)代”的品格和“交響”的構(gòu)成，不必一股腦堆砌在舞劇形態(tài)的界說(shuō)中。大型舞劇其實(shí)也就是多幕舞劇，《鄒容》的四幕劇分別是“噩夢(mèng)”“吶喊”“投獄”和“驚雷”——幕次的遞進(jìn)就如同鄒容的人生那般直截而簡(jiǎn)明。“直截而簡(jiǎn)明”的人生有助于我們銘記青春鄒容、激情鄒容、無(wú)畏鄒容；但對(duì)于舞劇的敘述來(lái)說(shuō)，可能會(huì)因?yàn)榧?xì)節(jié)的缺失、言說(shuō)的干癟、意象的空洞而使得青春、激情、無(wú)畏統(tǒng)統(tǒng)成為蒼白的符號(hào)。因此，蘇時(shí)進(jìn)在創(chuàng)編時(shí)的第一要?jiǎng)?wù)，就是要為鄒容直截而簡(jiǎn)明的人生營(yíng)造出充實(shí)而豐沛的內(nèi)涵，要賦予青春鄒容以滄桑感，賦予激情鄒容以堅(jiān)韌性，賦予無(wú)畏鄒容以信仰力。當(dāng)然，他還要為之找到生動(dòng)的形象并使之洞開(kāi)鄒容的抗世抱負(fù)，使之敞亮鄒容的濟(jì)世情懷……為此，蘇時(shí)進(jìn)十分強(qiáng)調(diào)“交響”手法對(duì)于舞劇《鄒容》的意義。他在該劇“劇目特色”的闡說(shuō)中，甚至認(rèn)為，只有這樣的“交響”才構(gòu)成“戲劇的深度與豐沛”。舞劇的作曲林幼平和林亞平，也認(rèn)為，“只有交響化的音樂(lè)形式才具有豐富內(nèi)涵和深度”。在我看來(lái)，“戲劇的深度”是由“戲劇性”來(lái)決定的，由戲劇性格、戲劇行動(dòng)、戲劇沖突以及戲劇理想的綜合來(lái)構(gòu)成。從舞劇《鄒容》的導(dǎo)演闡說(shuō)和作品訴說(shuō)來(lái)看，該劇的“戲劇性”是“音樂(lè)—戲劇”的：鄒容的戲劇性格是如此，所以選擇大提琴獨(dú)奏那渾厚豐滿的形態(tài)作為他的情感主題；鄒容的戲劇行動(dòng)是如此，所以選擇象征性舞臺(tái)形象來(lái)構(gòu)織他所處時(shí)代的命運(yùn)交響；鄒容的戲劇沖突也是如此，所以屢屢以他心像的外化來(lái)糾結(jié)和解結(jié)；最后關(guān)于該劇的戲劇理想還是如此，用作曲家的話來(lái)說(shuō)，是“每一幕都選擇用一句高亢的川劇幫腔作為結(jié)束，每一幕的間歇都加入川江號(hào)子作為連接”——這其間的形態(tài)氣象在于：兩岸“號(hào)子”啼不住，“幫腔”已過(guò)萬(wàn)重山！

十二、用象征性舞臺(tái)形象構(gòu)織“鄒容活動(dòng)”的時(shí)代交響

舞劇《鄒容》的四幕戲很值得做進(jìn)一步的深度分析。第一幕“噩夢(mèng)”演繹的是鄒容置身的現(xiàn)實(shí)處境。用場(chǎng)刊上的話來(lái)說(shuō)，這個(gè)處境是：“19世紀(jì)末的清王朝，風(fēng)雨飄搖中仍然繼續(xù)著封建帝國(guó)的陳舊大夢(mèng)”。不過(guò)舞臺(tái)上呈現(xiàn)的不是“封建帝國(guó)的大夢(mèng)”而是“帝國(guó)子民的小節(jié)”——是留長(zhǎng)辮的男人、裹小腳的女人，是在“大煙泡”中醉生夢(mèng)死的“子民”，是魯迅筆下“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的“眾生”……在鄒容眼中，正是這種“末世”的人生癖好，養(yǎng)成了“看客”的文化沉淪……當(dāng)舞臺(tái)上“戊戌六君子”舍身成仁，看客們的麻木不仁被推向了極致——“看殺頭啰”！讓我們看到的是“舍身成仁”與“麻木不仁”的強(qiáng)烈反差，是“六君子”慷慨就義之后“八列強(qiáng)”的野蠻入侵。實(shí)際上，蘇時(shí)進(jìn)要的就是這種效果，這種讓鄒容從“噩夢(mèng)”中“驚夢(mèng)”的效果，這種從沉淪的“國(guó)民性”中奮起成為“民族脊梁”的效果。如果說(shuō)，第一幕“噩夢(mèng)”著眼于被歷史選擇了的個(gè)人，那么第二幕“吶喊”則是立足于個(gè)人所選擇的歷史。對(duì)于鄒容而言，這就是撰寫(xiě)了石破天驚、驚濤裂岸的《革命軍》一書(shū)，鄒容也被史家定格為那一時(shí)代的“革命軍中馬前卒”。場(chǎng)刊上強(qiáng)調(diào)，自1903年5月至“辛亥革命”起義的八年間，《革命軍》發(fā)行超過(guò)百萬(wàn)冊(cè)。這一文字提示透露出蘇時(shí)進(jìn)的舞蹈形象捕捉，那便是布滿全臺(tái)的印刷女工和油印機(jī)——在女工和印機(jī)的環(huán)襯中，臺(tái)中臺(tái)的情節(jié)陳述與“環(huán)襯”女工的氛圍渲染體現(xiàn)出“交響編舞”理念的堅(jiān)決貫徹。在臺(tái)中臺(tái)上，我們看到了鄒容留學(xué)東瀛之時(shí)的長(zhǎng)考深思，看到了鄒容宣揚(yáng)革命之時(shí)的奮筆疾書(shū)，看到了鄒容求教章太炎先生之時(shí)的慷慨激昂，看到了《革命軍》廣為傳播之時(shí)的地動(dòng)山搖……在這里，“環(huán)襯”女工渲染的氛圍與“臺(tái)中臺(tái)”陳述的情節(jié)，不是一般意義的二重“聲部”構(gòu)織的“交響”；它在前者對(duì)后者的形態(tài)整合中，內(nèi)蘊(yùn)著后者對(duì)前者的情態(tài)驅(qū)動(dòng)和事象帶動(dòng)，更使這個(gè)“交響”超越具體的事象而匯成波瀾壯闊的時(shí)代大潮。舞劇的第三幕是“投獄”，這個(gè)“投”不是“被投”而是“自投”，體現(xiàn)出鄒容投身革命的高度自覺(jué)。按照通常的編舞理念，這一幕的主旨在于清政府對(duì)鄒容的搜捕，而蘇時(shí)進(jìn)關(guān)心的是，從清政府的搜捕到鄒容的投獄之間，如何構(gòu)織這一幕不同凡響的“交響”。為此，蘇時(shí)進(jìn)構(gòu)織了一個(gè)多重對(duì)比的情境，也即肅穆、靜謐、安寧的眾修女與關(guān)切、規(guī)勸、焦慮的至親者之間的對(duì)比——前者是鄒容藏匿而“拒投”的情境，表現(xiàn)他要為宣傳推翻帝制的革命而繼續(xù)戰(zhàn)斗；當(dāng)他得知為《革命軍》一書(shū)作“序”的章太炎先生被捕后，決定主動(dòng)“投獄”，于是出現(xiàn)了后者勸他遠(yuǎn)走高飛的情境……現(xiàn)在看來(lái)，舞劇的創(chuàng)作難度，還不僅僅在于鄒容沒(méi)有“花樣年華”短暫人生，更在于他身陷囹圄的人身限制。第四幕“驚雷”聚焦于《蘇報(bào)》案的審訊，其實(shí)是再次高揚(yáng)章太炎和鄒容的革命情義，再次彰顯他被孫中山冊(cè)封為“大將軍”的革命壯舉。這一幕與第一幕的“交響”理念有些相似，在某種意義上來(lái)說(shuō)，也是鄒容心像的外化，不過(guò)這次的心像不是噩夢(mèng)般的現(xiàn)實(shí)而是“革命軍”的理想，同時(shí)也是對(duì)于“革命”訴求與“共和”渴望的憧憬……寫(xiě)到這里，我想起了蘇時(shí)進(jìn)留在場(chǎng)刊上的話，說(shuō)是“要以濃墨重彩式的象征性舞臺(tái)形象，構(gòu)織出鄒容活動(dòng)的歷史時(shí)代的思想、風(fēng)潮、命運(yùn)的交響?！闭\(chéng)哉斯言！蘇時(shí)進(jìn)大概也沒(méi)想到，《鄒容》會(huì)是他創(chuàng)作的最后一部舞劇……好像后來(lái)浙江省歌舞劇院又請(qǐng)他去創(chuàng)編關(guān)于“王羲之”的舞劇，結(jié)果是中途易將、被舞界新秀取而代之，當(dāng)然這部舞劇也就無(wú)聲無(wú)息了。想起筆者當(dāng)年撰文寫(xiě)蘇時(shí)進(jìn)，展箋投筆的第一句話就是“蘇時(shí)進(jìn)其實(shí)很背時(shí)……”，說(shuō)“有才氣也有力作的蘇時(shí)進(jìn)似乎沒(méi)有‘時(shí)運(yùn)’，在跨入21世紀(jì)的門(mén)檻前，他就壓根兒沒(méi)有機(jī)會(huì)上手大型舞劇創(chuàng)作……”現(xiàn)在不管怎樣，蘇時(shí)進(jìn)在大型舞劇創(chuàng)作領(lǐng)域也算是抓鐵有痕、踏石留印了，顯然，《瓷魂》《天道》和《鄒容》在中國(guó)當(dāng)代舞劇史中是有一席之地的。