明 言

內(nèi)容提要:段安節(jié)基于自己“耳目所接”的經(jīng)驗(yàn)開展音樂批評(píng)實(shí)踐的體悟非常重要。畢竟音樂是聽覺的藝術(shù),不通過這個(gè)核心的、基本的“耳道”的批評(píng),都是“不靠譜”的批評(píng)?；谶@種立場(chǎng),對(duì)于《樂府雜錄》所載的內(nèi)容分為:“歌”樂批評(píng)、“舞工”批評(píng)、樂器批評(píng)、作品批評(píng)四類展開陳述。

段安節(jié)(生卒年份不詳),齊州臨淄(今山東淄博)人,唐初名將段志玄后裔,唐穆宗時(shí)宰相段文昌之孫,太常少卿段成式之子。歷任朝儀大夫、太常少卿、國子司業(yè)等。系音樂理論家,“善樂律,能自度曲”(《新唐書·段志玄傳》)。段安節(jié)著有《廬陵宦下記》2卷(已佚),《酉陽雜俎》20卷續(xù)集10卷(今尚存)。另有《樂府雜錄》《琵琶錄》(又名《琵琶故事》)傳世(對(duì)于兩者的關(guān)系,丘瓊蓀先生在《燕樂探微·敘》中說:“所謂《琵琶錄》者,又若存若亡,部分地似與《雜錄》混合在一起了?！庇终f:“按今本《雜錄》,亦有題作《琵琶錄》者。古人所引《琵琶錄》之文,往往見于《雜錄》中,惟時(shí)有繁簡(jiǎn)之差,究竟今本《雜錄》是否為《琵琶錄》,或《雜錄》中有《琵琶錄》羼入,則不暇深考”②)?！稑犯s錄》③乃段安節(jié)為補(bǔ)《教坊記》之不足所著,《樂府雜錄》成書于晚唐乾寧元年(894)前,此時(shí)距唐朝滅亡只有12年。該書也成為反映唐朝音樂藝術(shù)成果的重要理論與批評(píng)成果。書名的“樂府”二字,非特指漢代以來的“樂府”民歌。而是指唐中葉以來音樂歌舞雜戲技藝等樂舞百戲等?！稑犯s錄》的行文內(nèi)容,多是有關(guān)音樂源流方面的考證,其中也涉及音樂家姓氏與遺聞?shì)W事。

段安節(jié)在其自《序》中,以歷史與文化的批評(píng)視角,對(duì)撰作該著的主旨,作出宣示。指出:根源于本朝建國之初修訂“郊禮”“刊定樂懸”的傳統(tǒng),均需要廣泛研究并繼承音樂歷史的“歌鐘”“律度”,并皆是以《韶》樂為美、《雅》樂為諧。因?yàn)檫@些音樂“上可以吁天降神,下可以移風(fēng)變俗也”。至于“桑間舊樂”“濮上新聲”之類的俗樂,音樂家們則是采取取其精華、去其糟粕(“金絲慎選于精能,本領(lǐng)皆傳于故老。重翻曲調(diào),全袪淫綺之音;復(fù)采優(yōu)伶,尤盡滑稽之妙”)的態(tài)度,慎重置之。“安史之亂”以降,“禮寺隳頹,簨簴既移,警鼓莫辨。梨園弟子,半已奔亡;樂府歌章,咸皆喪墜”。面對(duì)于此,“安節(jié)以幼少即好音律,故得粗曉宮商,亦以聞見數(shù)多,稍能記憶”?？吹健啊督谭挥洝芬辔粗茉敗?便“以耳目所接,編成《樂府雜錄》一卷”。雖“自念淺拙”,但也“聊且直書,以俟博聞?wù)咧a(bǔ)茲漏焉”。在其以上的自《序》中,我們可以看到一種眼看歷史遺產(chǎn)行將湮滅之際,便以一己之力奮力接續(xù)的凜然氣度;也可以看到面對(duì)前輩缺失,果斷予以補(bǔ)闕的歷史責(zé)任的擔(dān)當(dāng)。

1.“歌”樂批評(píng)

段安節(jié)在《樂府雜錄》中有一部分內(nèi)容,涉及音樂的“分工”問題。此處的“分工”,乃筆者以為段安節(jié)“歌”“舞工”“俳優(yōu)”的劃分,本質(zhì)上看是音樂藝術(shù)的分工方式,故此命名。

其一,關(guān)于“歌”,段安節(jié)予以一言以蔽之的本質(zhì)性批評(píng):“歌者,樂之聲也?！闭怯捎谶@個(gè)屬性,在他看來音樂藝術(shù)中的歌樂,是其中的最高藝術(shù)形式,“故,絲不如竹,竹不如肉,迥居諸樂之上也”。這是由于:絲弦樂器的是靠撥、擦琴弦振動(dòng)發(fā)聲的,其樂音離生命本質(zhì)相對(duì)較遠(yuǎn);竹管是靠人的氣息吹奏竹筒,帶動(dòng)管身振動(dòng)發(fā)聲的,其樂音離生命本質(zhì)相對(duì)較近;而歌唱?jiǎng)t是靠人的氣息帶動(dòng)喉嚨、鼻腔、頭腔乃至整個(gè)身體的上部發(fā)聲的,其樂音離生命本質(zhì)最近。或者說:歌聲本身就是人的生命本質(zhì)的樂音化呈現(xiàn)。

其二,關(guān)于“演唱法”,段安節(jié)也有一段經(jīng)典闡釋:“善歌者,必先調(diào)其氣。氤氳自臍間出,至喉乃噫其詞,即分抗墜之音。既得其術(shù),即可致遏云響谷之妙也?！边@段話里,首先也是提到了“氣”。這個(gè)“氣”應(yīng)當(dāng)包含兩層面的理解:第一,是抽象之“氣”,由人的意念醞釀、調(diào)動(dòng)(“調(diào)其氣”),意念調(diào)動(dòng)抽象之“氣”下沉(古人所謂“氣沉丹田”,段安節(jié)所謂“氤氳自臍間”),轉(zhuǎn)為調(diào)動(dòng)有形呼吸之“氣”,意念選擇歌唱之“詞”,舌、口腔體在有形的呼吸之“氣”的帶動(dòng)下,以“抗墜之音”發(fā)出清晰明白的歌詞。于是,歌唱發(fā)聲學(xué)的基本模式,便形成并呈現(xiàn)于世(“既得其術(shù),即可致遏云響谷之妙也”)。這是自《禮記·樂記》“故歌者上如抗,下如隊(duì)”;劉勰《文心雕龍·章句》“歌聲靡曼,而有抗墜之節(jié)也”的歌唱闡述之后的又一個(gè)闡述者。與前兩者不同,段安節(jié)在這里的闡述,加上了“必先調(diào)其氣。氤氳自臍間出,至喉乃噫其詞”的歌唱方法的前綴修辭,這是對(duì)前二者的豐富與完善。

其三,關(guān)于“歌唱家”,段安節(jié)重點(diǎn)推薦與評(píng)價(jià)了三位——韋青、許和子、張紅紅:

明皇朝有韋青,本是士人,曾有詩:“三代主綸誥,一身能唱歌?！鼻喙僦两鹞釋④?。開元中,內(nèi)人有許和子者,本吉州永新縣樂家女也。開元末選入宮,即以“永新”名之,籍于宜春院。既美且慧,善歌,能變新聲。韓娥、李延年歿后千余載,曠無其人,至永新始繼其能。遇高秋朗月,臺(tái)殿清虛,喉囀一聲,響傳九陌。明皇嘗獨(dú)召李謨吹笛逐其歌,曲終管裂,其妙如此。又一日,賜大酺于勤政樓,觀者數(shù)千萬眾,喧嘩聚語,莫得聞魚龍百戲之音。上怒,欲罷宴。中官高力士奏請(qǐng):“命永新出樓歌一曲,必可止喧。”上從之,永新乃撩鬢舉袂,直奏曼聲,至是廣場(chǎng)寂寂,若無一人;喜者聞之氣勇,愁者聞之腸絕。洎漁陽之亂,六宮星散,永新為一士人所得。韋青避地廣陵,因月夜憑闌于小河之上,痕中奏水調(diào)者,曰:“此永新歌也!”乃登舟與永新對(duì)泣久之。青始亦晦其事。后士人卒與其母之京師,竟歿于風(fēng)塵。及卒,謂其母曰:“阿母錢樹子倒矣!”

書生出身的韋青,是唐代著名歌唱家、聲樂教育家。由于歌唱得好,頗受唐玄宗李隆基的賞識(shí)。韋青不僅擅長(zhǎng)歌唱,而且膽略、才智過人,中年官至金吾大將軍。對(duì)于許和子歌唱藝術(shù)的歷史地位,段安節(jié)則是不吝溢美之詞地贊賞其為:“韓娥、李延年歿后千余載,曠無其人,至永新始繼其能?！睂?duì)于許和子的唱功,段安節(jié)以文學(xué)性的修辭予以渲染性批評(píng)展開:“遇高秋朗月,臺(tái)殿清虛,喉囀一聲,響傳九陌”;在“觀者數(shù)千萬眾,喧嘩聚語”之地,其歌聲一出,“至是廣場(chǎng)寂寂,若無一人;喜者聞之氣勇,愁者聞之腸絕”。在這里,段安節(jié)還記述了“安史之亂”后,韋青與許和子于偏僻的廣陵小河之上邂逅的場(chǎng)景;還記載了這位可以名垂千古的歌唱家——許和子,由于戰(zhàn)亂下嫁“士人”,其夫亡故,為了謀生與其母返回京師淪落“于風(fēng)塵”……筆觸的人文關(guān)懷、情感溫度,躍然紙上。

對(duì)于張紅紅,作者將筆觸重點(diǎn)放在韋青對(duì)其發(fā)現(xiàn)、收留、培養(yǎng)過程的描述中:

大歷中有才人張紅紅者,本與其父歌于衢路丐食。過將軍韋青所居,青于街牖中聞其歌者喉音寥亮,仍有美色,即納為姬。其父舍于后戶,優(yōu)給之。乃自傳其藝,穎悟絕倫。嘗有樂工自撰一曲,即古曲《長(zhǎng)命西河女》也,加減其節(jié)奏,頗有新聲。未進(jìn)聞,先印可于青,青潛令紅紅于屏風(fēng)后聽之。紅紅乃以小豆數(shù)合,記其節(jié)拍。樂工歌罷,青因入問紅紅如何。云:“已得矣?！鼻喑?紿云:“某有女弟子,久曾歌此,非新曲也。”即令隔屏風(fēng)歌之,一聲不失。樂工大驚異,遂請(qǐng)相見,嘆伏不已。再云:“此曲先有一聲不穩(wěn),今已正矣?！睂み_(dá)上聽,翊日,召入宜春院,寵澤隆異,宮中號(hào)“記曲娘子”,尋為才人。一日,內(nèi)史奏韋青卒,上告紅,紅乃上前嗚咽奏云:“妾本風(fēng)塵丐者,一旦老父死有所歸,致身入內(nèi),皆自韋青,妾不忍忘其恩。”乃一慟而絕。上嘉嘆之,即贈(zèng)昭儀也。

作者重點(diǎn)記述了“喉音寥亮”兼“有美色”的張紅紅“穎悟絕倫”的自身素質(zhì)和刻實(shí)苦修,由此練就了一副“過耳不忘”的聽覺記憶能力的過程。正由于此,其被天子作為宮中“記曲娘娘”征用,封為才人。對(duì)于同時(shí)代的歌唱家,文中也有所提及,諸如“貞元中有田順郎,曾為宮中御史娘子。元和、長(zhǎng)慶以來,有李貞信、米嘉榮、何戡、陳意奴。武宗以降,有陳幼寄、南不嫌、羅寵。咸通中有陳彥暉”。

2.“舞工”批評(píng)

作者對(duì)“舞者”,也開宗明義地給出了一言以蔽之的本質(zhì)性批評(píng):“舞者,樂之容也。”這是對(duì)音樂與舞蹈關(guān)系的精辟闡釋。這種闡釋,與現(xiàn)代人普遍使用的“音樂是舞蹈的靈魂”的說法非常吻合。在段安節(jié)的眼里,音樂在樂舞綜合藝術(shù)形式中起著核心、靈魂的作用,舞蹈則是其外在視覺動(dòng)作、肢體形象、動(dòng)態(tài)情感的顯性化。其后,便對(duì)當(dāng)時(shí)舞蹈的藝術(shù)形式,作出歸類分析。

其一,(舞)“有大垂手、小垂手,或如驚鴻,或如飛燕”。這里的“大垂手”“小垂手”,指舞蹈的作品名稱及舞者的動(dòng)作形態(tài)。在《樂府詩集·雜曲歌辭十六·大垂手》中,郭茂倩題解曰:“《樂府解題》曰:‘《大垂手》《小垂手》,皆言舞而垂其手也?！濉そ偂秼D病行》曰:‘夫壻府中趨,誰能大垂手’是也。又《獨(dú)搖手》亦與此同。”《東周列國志·第九十九回》中曰:“趙姬敬酒已畢,舒開長(zhǎng)袖,即在氍毹上舞一個(gè)大垂手、小垂手。體若游龍,袖如素蜺,宛轉(zhuǎn)似羽毛之從風(fēng),輕盈與塵霧相亂。”以上兩個(gè)史料中的前者,即指具體的作品;后者,即指舞者的動(dòng)作形態(tài)。作者還進(jìn)一步指出:“大垂手”的動(dòng)態(tài)“如驚鴻”,“小垂手”的動(dòng)態(tài)“如飛燕?！?/p>

其二,“婆娑,舞態(tài)也。”這里的“婆娑”,是對(duì)舞蹈肢體在時(shí)空中展開的運(yùn)動(dòng)形態(tài)的本質(zhì)性批評(píng),其言簡(jiǎn)意賅點(diǎn)明舞蹈動(dòng)態(tài)藝術(shù)語匯的本質(zhì)特征,就是“婆娑”二字。“婆娑”,即盤旋舞動(dòng)的樣態(tài)與動(dòng)態(tài)的綜合形態(tài)。《詩經(jīng)·陳風(fēng)·東門之枌》詩曰:“子仲之子,婆娑其下”;《毛詩傳》曰:“婆娑,舞也”;漢·王褒《四子講德論》曰:“婆娑嘔吟,鼓掖而笑”等,均為此意。

其三,“蔓延,舞綴也?！边@里的“蔓延”,指的是在舞蹈作品的創(chuàng)作與表演中,當(dāng)舞蹈作品的動(dòng)作主題呈現(xiàn)出來之后,在特定的樂舞表演時(shí)空范圍內(nèi)深入展開的過程與結(jié)果的統(tǒng)稱。段安節(jié)在這里將其命名為“舞綴”。

在羅列出舞蹈藝術(shù)所涵蓋的以上基本形式、技能之后,作者便在此基礎(chǔ)上綜而論之曰:“古之能者,不可勝記。即有健舞、軟舞、字舞、花舞、馬舞。健舞曲有《棱大》《阿連》《柘枝》《劍器》《胡旋》《胡騰》;軟舞曲有《涼州》《綠腰》《蘇合香》《屈柘》《團(tuán)圓旋》《甘州》等?！?/p>

3.樂器批評(píng)

現(xiàn)存《樂府雜錄》錄有樂器十四件:琵琶、箏、箜篌、笙、笛、觱篥、五弦、方響、擊甌、琴、阮咸、羯鼓、鼓、拍板。

(1)琵琶

段安節(jié)在該著中,對(duì)于琵琶給出的篇幅最大。在對(duì)琵琶由來、形制作出言簡(jiǎn)意賅的介紹(“始自烏孫公主造,馬上彈之。有直項(xiàng)者、曲項(xiàng)者。曲項(xiàng)蓋使于急關(guān)也。古曲有《陌上桑》。范曄、石苞、謝奕,皆善此樂也”)后,通篇均是對(duì)當(dāng)朝各個(gè)歷史階段琵琶名家軼事的鉤沉與演藝的歷史批評(píng),這類批評(píng)涉及了十余位人物。在這些歷史記錄與批評(píng)展開中,我們可以了悟唐代琵琶在樂器形制、演奏技法方面的情形。諸如“開元中有賀懷智,其樂器以石為槽,鹍雞筋作弦,用鐵撥彈之”“貞元中有王芬、曹保保,其子善才、其孫曹綱,皆襲所藝。次有裴興奴,與綱同時(shí)。曹綱善運(yùn)撥若風(fēng)雨,而不事扣弦;興奴長(zhǎng)于攏撚。不撥稍軟。時(shí)人謂:‘曹綱有右手,興奴有左手’”“咸通中,即有米和、申旋,尤妙。后有王連兒也”。以下的內(nèi)容,涉及各種音樂人物的奇聞?shì)W事。

其一,琵琶“第一手”“遭遇”“女僧人”:

貞元中有康昆侖,第一手。始遇長(zhǎng)安大旱,詔移南市祈雨。及至天門街,市人廣較勝負(fù),及斗聲樂。即街東有康昆侖琵琶最上,必謂街西無以敵也。遂請(qǐng)昆侖登彩樓,彈一曲新翻羽調(diào)《錄要》,其街西亦建一樓,東市大誚之。及昆侖度曲,西市樓上出一女郎(此“女郎”為喬裝打扮的莊嚴(yán)寺僧人、琵琶名家段善本。筆者注),抱樂器,先云:“我亦彈此曲,兼移在楓香調(diào)中?！奔跋?lián)?聲如雷,其妙入神。昆侖即驚駭,乃拜請(qǐng)為師。女郎遂更衣出見,乃僧也。蓋西市豪族厚賂莊嚴(yán)寺僧善本,以定東鄽之勝。翊日,德宗召入,令陳本藝,異常嘉獎(jiǎng),乃令教授昆侖。段奏曰:“且請(qǐng)昆侖彈一調(diào)?！奔皬?師曰:“本領(lǐng)何雜?兼帶邪聲?！崩鲶@曰:“段師神人也! 臣少年初學(xué)藝時(shí),偶于鄰舍女巫授一品弦調(diào),后乃易數(shù)師。段師精鑒如此玄妙也?！倍巫嘣?“且遣昆侖不近樂器十余年,使忘其本領(lǐng),然后可教?！痹t許之,后果盡段之藝。

其二,廉郊“郎彈”,方響“鏘然躍出”:

武宗初,朱崖李太尉有樂吏廉郊者,師于曹綱,盡綱之能。綱嘗謂儕流曰:“教授人亦多矣,未曾有此性靈弟子也?！苯紘L宿平泉?jiǎng)e墅,值風(fēng)清月朗,攜琵琶于池上彈蕤賓調(diào),忽聞芰荷間有物跳躍之聲,必謂是魚;及彈別調(diào),即無所聞。復(fù)彈舊調(diào),依舊有聲。遂加意朗彈,忽有一物鏘然躍出池岸之上,視之,乃一片方響,蓋蕤賓鐵也。以指撥精妙,律呂相應(yīng)也。

其三,楊志偷其姑藝賂觀主:

某門中有樂史楊志,善琵琶,其姑尤更妙絕。姑本宣徽弟子,后放出宮,于永穆觀中住。自惜其藝,常畏人聞,每至夜方彈。楊志懇求教授,堅(jiān)不允,且曰:“吾誓死不傳于人也?！敝灸速T其觀主,求寄宿于觀,竊聽其姑彈弄,仍系脂鞓帶,以手畫帶,記其節(jié)奏,遂得一兩曲調(diào)。明日,攜樂器詣姑彈之,姑大驚異,志即告其事。姑意乃回,盡傳其能矣。

其四,梁厚本垂釣得樂伎:

文宗朝,有內(nèi)人鄭中丞,善胡琴。內(nèi)庫有二琵琶,號(hào)大、小忽雷。鄭嘗彈小忽雷,偶以匙頭脫,送崇仁坊南趙家修理。大約造樂器悉在此坊,其中二趙家最妙。時(shí)有權(quán)相舊吏梁厚本,有別墅在昭應(yīng)縣之西,正臨河岸。垂鉤之際,忽見一物浮過,長(zhǎng)五六尺許,上以錦綺纏之。令家僮接得就岸,即秘器也。及發(fā)棺視之,乃一女郎,妝飾儼然,以羅領(lǐng)巾系其頸。解其領(lǐng)巾,伺之,口鼻有余息,即移入室中,將養(yǎng)經(jīng)旬,乃能言,云:“是內(nèi)弟子鄭中丞也。昨以忤旨,命內(nèi)官縊殺,投于河中,錦綺,即弟子相贈(zèng)爾?！彼齑蛊兄x,厚本即納為妻。因言其藝,及言所彈琵琶,今在南趙家。尋值訓(xùn)、注之亂,人莫有知者。厚本賂樂匠贖得之。每至夜分,方敢輕彈。后遇良辰,飲于花下,酒酣,不覺朗彈數(shù)曲。洎有黃門放鷂子過其門,私于墻外聽之,曰:“此鄭中丞琵琶聲也?！瘪慈?達(dá)上聽,文宗方追悔,至是驚喜,即命宣召,乃赦厚本罪,仍加錫賜焉。

(2)箏

關(guān)于箏,書中的闡述比較簡(jiǎn)略,與前人所述一致。對(duì)當(dāng)朝的情況也有簡(jiǎn)略的評(píng)述:“元和至太和中,李青青及龍佐;大中以來,有常述本,亦妙手也。史從、李從周,皆能者也。從周,即青孫,亞其父之藝也?！?/p>

(3)箜篌

關(guān)于“箜篌”,段安節(jié)作出道德審判與貶斥性批評(píng),認(rèn)為其乃“鄭衛(wèi)之音”(亡國之音)的根源:“箜篌,乃鄭衛(wèi)之音權(quán)輿也。以其亡國之音,故號(hào)‘空國之侯’,亦曰‘坎侯’?！敝?便對(duì)當(dāng)朝流傳的作品作出介紹,也對(duì)當(dāng)朝的善彈者,作出羅列性點(diǎn)評(píng):

古樂府有《公無渡河》之曲:昔有白首翁,溺于河,歌以哀之,其妻麗玉善箜篌,撰此曲,以寄哀情。咸通中,第一部有張小子,忘其名,彈弄冠于今古,今在西蜀。太和中,有季齊皋者,亦為上手,曾為某門中樂史。后有女,亦善此伎,為先徐相姬。大中末,齊皋尚在,有內(nèi)官擬引入教坊,辭以衰老,乃止。胡部中此樂妙絕。教坊雖有三十人,能者一兩人而已。

(4)笛

關(guān)于“笛”,解曰:“笛者,羌樂也。古有《落梅花》曲?！彪S即講述了一個(gè)“獨(dú)步”李謨遇“老父”的軼事:

開元中有李謨,獨(dú)步于當(dāng)時(shí),后祿山亂,流落江東。越州刺史皇甫政月夜泛鏡湖,命謨吹笛,謨?yōu)橹M妙。倏有一老父泛小舟來聽,風(fēng)骨冷秀,政異之,進(jìn)而問焉。老父曰:“某少善此,今聞至音,輒來聽耳。”政即以謨笛授之,老父始奏一聲,鏡湖波浪搖動(dòng);數(shù)疊之后,笛遂中裂。即探懷中一笛,以畢其曲。政視舟下,見二龍翼舟而聽。老父曲終,以笛付謨。謨吹之,竟不能聲。即拜謝以求其法。頃刻,老父入小舟,遂失所在。

(5)觱篥

關(guān)于“觱篥”,解曰:“觱篥者,本龜茲國樂也,亦曰‘悲栗’,有類于笳?！痹诤?jiǎn)記當(dāng)朝的幾位演奏家(“元和、長(zhǎng)慶中有黃日遷、劉楚材、尚陸陸,皆能者。大中以來,有史敬約,在汴州”)后,為讀者講述了一個(gè)觱篥演奏者王麻奴自恃其藝、自取其辱的趣聞:

德宗朝有尉遲青,官至將軍。大歷中,幽州有王麻奴者,善此伎,河北推為第一手;恃其藝倨傲自負(fù),戎帥外莫敢輕易請(qǐng)者。時(shí)有從事姓盧,不記名,臺(tái)拜入京,臨岐把酒,請(qǐng)吹一曲相送。麻奴偃蹇,大以為不可。從事怒曰:“汝藝亦不足稱,殊不知上國有尉遲將軍,冠絕今古。”麻奴怒曰:“某此藝,海內(nèi)豈有及者耶?今即往彼,定其優(yōu)劣?！辈粩?shù)月,到京,訪尉遲青所居在常樂坊,乃側(cè)近僦居,日夕加意吹之。尉遲每經(jīng)其門,如不聞。麻奴不平,乃求謁見;閽者不納,厚賂之,方得見通。青即席地令座,因于高般涉調(diào)中吹一曲《勒部羝》曲。曲終,汗浹其背。尉遲頷頤而已,謂曰:“何必高般涉調(diào)也?”即自取銀字管,于平般涉調(diào)吹之。麻奴涕泣愧謝,曰:“邊鄙微人,偶學(xué)此藝,實(shí)謂無敵;今日幸聞天樂,方悟前非?！蹦怂闃菲?自是不復(fù)言音律也。

(6)擊甌

關(guān)于“擊甌”,作者解曰:“蓋出于擊缶?！北銓?duì)當(dāng)朝各位名家予以點(diǎn)評(píng)曰:

武宗朝,郭道源后為鳳翔府天興縣丞,充太常寺調(diào)音律官,善擊甌。率以邢甌、越甌共十二只,旋加減水于其中,以筯擊之,其音妙于方響也。咸通中有吳繽,洞曉音律,亦為鼓吹署丞,充調(diào)音律官,善于擊甌。

(7)琴

關(guān)于“琴”,作者未如琵琶般作出長(zhǎng)篇的闡述,這或許是由于其所謂“古者能士固多矣”之故。之后,便對(duì)當(dāng)朝幾位名家、流派給出簡(jiǎn)略評(píng)點(diǎn):

貞元中,成都雷生善斫琴,至今尚有孫息,不墜其業(yè),精妙天下無比也。彈者亦眾焉。太和中有賀若夷尤能,后為待詔,對(duì)文宗彈一調(diào),上嘉賞之,仍賜朱衣,至今為《賜緋調(diào)》。后有甘黨,亦為上手。

(8)羯鼓

關(guān)于“羯鼓”,作者評(píng)點(diǎn)曰:“明皇好此伎。有汝陽王花奴,尤善擊鼓?；ㄅ珪r(shí)戴砑絹帽子,上安葵花,數(shù)曲,曲終花不落,蓋能定頭項(xiàng)爾。黔帥南卓著《羯鼓錄》,中具述其事。咸通中有王文舉,尤妙,弄三杖打撩,萬不失一,懿皇師之?！?/p>

(9)鼓

對(duì)于“鼓”,作者對(duì)其在音樂眾器中的定位是“其聲坎坎然,其眾樂之節(jié)奏也”。他認(rèn)為三國時(shí)期的“禰衡常衣彩衣?lián)艄?其妙入神”。當(dāng)朝的“武宗朝,趙長(zhǎng)史尤精”。

(10)拍板

關(guān)于“拍板”,作者評(píng)點(diǎn)曰:“拍板本無譜,明皇遣黃幡綽造譜。乃于紙上畫兩耳以進(jìn)。上問其故,對(duì)曰:‘但有耳道,則無失節(jié)奏也’?！?/p>

4.作品批評(píng)

現(xiàn)存《樂府雜錄》錄有作品13條:《安公子》《黃驄疊》《離別難》《夜半樂》《雨霖鈴》《還京樂》《康老子》《得寶子》《文敘子》《望江南》《楊柳枝》《傾杯樂》《道調(diào)子》。

(1)《安公子》

關(guān)于《安公子》,安節(jié)以“聞樂知德”的批評(píng)視角,借助于歷史傳說評(píng)點(diǎn)曰:“隋煬帝游江都時(shí),有樂工笛中吹之。其父老廢,于臥內(nèi)聞之,問曰:‘何得此曲子?’對(duì)曰:‘宮中新翻也’。父乃謂其子曰:‘宮為君,商為臣,此曲宮聲往而不返,大駕東巡,必不回矣。汝可托疾勿去也’?！比绱藱C(jī)械、呆板地解讀音樂作品,只有迂腐儒子才能為之。

(2)《黃驄疊》

《黃驄疊》別稱:《急曲子》。段安節(jié)曰:“太宗定中原時(shí)所乘戰(zhàn)馬也。后征遼,馬斃,上嘆惜,乃命樂工撰此曲?！?/p>

(3)《離別難》

關(guān)于《離別難》,作者也是以講故事的方式解題:

天后朝,有士人陷冤獄,籍沒家族。其妻配入掖庭,本初善吹觱篥,乃撰此曲以寄哀情。始名《大郎神》,蓋取良人行弟也。既畏人知,遂三易其名,亦名“悲切子”,終號(hào)“怨回鶻”。

(4)《夜半樂》《雨霖鈴》《還京樂》《文敘子》《楊柳枝》《道調(diào)子》

對(duì)于《夜半樂》《雨霖鈴》《還京樂》《文敘子》《楊柳枝》《道調(diào)子》,作者分別以只言片語,為歷史留下了作品的基本信息:“明皇自潞州入平內(nèi)難,正夜半,斬長(zhǎng)樂門關(guān),領(lǐng)兵入宮翦逆人,后撰此曲?！薄啊队炅剽彙氛?因唐明皇駕回至駱谷,聞?dòng)炅荑庘?因令張野狐撰為曲名?！薄懊骰首晕魇穹?樂人張野狐所制?！薄伴L(zhǎng)慶中,俗講僧文敘善吟經(jīng),其聲宛暢,感動(dòng)里人。樂工黃米飯狀其念四聲‘觀世音菩薩’,乃撰此曲?！薄鞍赘甸e居洛邑時(shí)作,后入教坊?！薄败不拭鼧饭ぞ醇s吹觱篥,初弄道調(diào),上謂‘是曲誤拍之’,敬納乃隨拍撰成曲子?！?/p>

(5)《康老子》

關(guān)于《康老子》,作者解題曰:

康老子者,本長(zhǎng)安富家子,酷好聲樂,落魄不事生計(jì),常與國樂游處。一旦家產(chǎn)蕩盡,因詣西廊,偶一老嫗,持舊錦褥貨鬻,乃以半千獲之。尋有波斯見,大驚,謂康曰:“何處得此至寶?此是冰蠶絲所織,若暑月陳于座,可致一室清涼”,即酬價(jià)千萬。康得之,還與國樂追歡,不經(jīng)年復(fù)盡,尋卒。后樂人嗟惜之,遂制此曲,亦名“得至寶”。

(6)《得寶歌》

關(guān)于《得寶歌》,作者解題曰:

《得寶歌》,一曰“得寶子”,又曰“得鞛子”。明皇初納太真妃,喜謂后宮曰:“朕得楊氏,如得至寶也?！彼熘魄?名“得寶子”。

(7)《望江南》

關(guān)于《望江南》,作者解題曰:

始自朱崖李太尉鎮(zhèn)淛西日,為亡妓謝秋娘所撰。本名“謝秋娘”,后改此名。亦曰“夢(mèng)江南”。

(8)《新傾杯樂》

關(guān)于《新傾杯樂》,作者解題曰:

宣宗喜吹蘆管,自制此曲。內(nèi)有數(shù)拍不均,上初捻管,令俳兒辛骨咄拍,不中,上瞋目瞠視之,骨咄憂懼,一夕而殞。

對(duì)于段安節(jié)在《樂府雜錄》中音樂批評(píng)的建樹,筆者曾在此前的著述中有所論列:

段安節(jié)根據(jù)自己“耳目所接”寫出的《樂府雜錄》,比較客觀地記錄了唐代當(dāng)時(shí)音樂生活中的現(xiàn)實(shí)情況。從這些客觀的描述中,我們可以發(fā)現(xiàn)這樣幾類音樂批評(píng):1.出于音樂家的自覺行為,《樂府雜錄》比較注重音樂的創(chuàng)作與表演實(shí)踐中的“內(nèi)在聽覺”,他認(rèn)為音樂是一種聽覺的藝術(shù),所以在實(shí)踐中應(yīng)當(dāng)注視“耳道”的作用,內(nèi)心聽覺與外在化的音樂符號(hào)應(yīng)當(dāng)相互一致。2.在音樂評(píng)價(jià)中也提倡“聲無哀樂”的批評(píng)觀念,認(rèn)為“聲無哀樂,哀樂由人”。從他對(duì)音樂演藝的記錄,我們可以看到他及當(dāng)時(shí)的人們對(duì)音樂表演技藝的推崇與贊賞,這種審美批評(píng)態(tài)度,恰恰也反映了當(dāng)時(shí)音樂現(xiàn)實(shí)生活的繁榮。3.注重歌唱發(fā)聲方法及聲樂藝術(shù)的評(píng)價(jià),認(rèn)為“竹不如絲,絲不如肉”,認(rèn)為聲樂藝術(shù)“迥居諸樂之上”。4.提出在音樂批評(píng)活動(dòng)中應(yīng)當(dāng)“精鑒”,“精鑒”就是通過對(duì)音樂的外部形態(tài)的觀測(cè),進(jìn)而觀察師承關(guān)系的流變音樂流派的轉(zhuǎn)化,再進(jìn)而洞悉社會(huì)政治的得失。他的這種“精鑒說”,也就是后來的所謂“社會(huì)歷史分析”的方法。④

筆者以為,段安節(jié)基于自己“耳目所接”的經(jīng)驗(yàn)開展音樂批評(píng)實(shí)踐的體悟非常重要。畢竟音樂是聽覺的藝術(shù),不通過這個(gè)核心的、基本的“耳道”的批評(píng),都是“不靠譜”的批評(píng)。

注釋:

①本文為筆者《中國古代音樂批評(píng)史》系列之第五章《隋唐五代的音樂批評(píng)》中的一節(jié)。

②丘瓊蓀遺著,魄節(jié)輯補(bǔ):《燕樂探微》第6頁,上海古籍出版社,1989,第243頁。

③《樂府雜錄》采用版本為亓慧娟《〈樂府雜錄〉校注》,上海古籍出版社,2015。

④明言:《音樂批評(píng)學(xué)》,上海音樂學(xué)院出版社,2017,第263-264頁。