[美]安娜·伍德著,張 穎譯

內(nèi)容提要:上篇[譯文(一)、(二)]將艾倫·洛馬克斯(AlanLomax)的家庭背景、精神氣質(zhì)、文化環(huán)境、所受影響、學(xué)術(shù)思維的成長和田野工作經(jīng)歷等方面作為[他的]主要思想緣起,[以此]探討洛馬克斯的表演風(fēng)格(expressivestyle)與社會文化關(guān)系理論的發(fā)展,并闡述了他和[美國人類學(xué)家]康拉德·阿倫斯伯格(ConradArensberg)共同創(chuàng)建和主持的研究項目及其調(diào)查領(lǐng)域。下篇[譯文(三)、(四)]將描述項目的理論假設(shè)、方法與成果,以及學(xué)界評估;并站在私人和反身角度,就洛馬克斯的個性、公眾形象和表達(dá)風(fēng)格等方面重審學(xué)界對其工作的評述;最后將探討跨文化比較研究在當(dāng)前學(xué)界表達(dá)文化(expressiveculture)研究中的潛力。

本文,我以對歌唱測量體系(Cantometrics)的綜述和重述開始,涉及具體的歌唱測量體系和更廣泛意義上的表演風(fēng)格[研究]。要鎖定復(fù)雜多變的艾倫·洛馬克斯并不容易,因為他一直在不斷修改和重新表述他的想法。他認(rèn)為傳統(tǒng)和本土的歌唱音樂是由社會組織和文化所塑造的,有如[宗教]大復(fù)興(GreatRevival)時期的巡回傳道者一般,他會用[他]洪亮的聲音,將他的發(fā)現(xiàn)當(dāng)作是福音來布道;無論如何,洛馬克斯都堅信可能性和概率性。

正如洛馬克斯在他的學(xué)術(shù)之旅開始時所寫的,“音樂整體不僅僅是音樂的形態(tài)特征,[其他諸如]語音聲調(diào)、身體行為、社會組織、聽眾反應(yīng)以及內(nèi)在情感都[共同]構(gòu)成音樂的整體”②。事實上,洛馬克斯相信民歌是人類情感試金石的聲音表現(xiàn)形式。音樂(和舞蹈)與社會結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系是通過穩(wěn)定的潛在審美結(jié)構(gòu)和歷史、社會組織以及日常生活對個人的情感影響來調(diào)節(jié)的。同時,令人吃驚的是,他利用計算機(jī)發(fā)現(xiàn)了通過音樂特征[的共享]而[相互]捆綁的十個或更多音樂家族,洛馬克斯[由此]提出了相應(yīng)情感家族存在的假設(shè)。或許以下這句話是對其想法的最好總結(jié):“如果[世界]只存在少數(shù)歌唱風(fēng)格家族,并且這些[風(fēng)格家族]……與基本的情感模式相對應(yīng)的假設(shè)是正確的,[那么]就有可能得出這樣的結(jié)論:[人類]某些審美態(tài)度的年歲就如它們所象征的風(fēng)格一樣的長久。這些審美模式就像經(jīng)濟(jì)、社會或性的因素一樣,在其所處的社會中發(fā)揮作用,塑造和形成個人的生活。”③

因此,在洛馬克斯的理論中,審美模式就像情感模式一樣,對表演風(fēng)格的形成是決定性的。我們從歌唱測量體系中看到了一組這樣的模式。如果我們接受以下假設(shè),即穩(wěn)定性和持續(xù)性可以通過某一區(qū)域或人群的基于特定審美或情感模式的相對同質(zhì)性來推斷,我們就時常會發(fā)現(xiàn),在環(huán)境發(fā)生變化的時候,審美框架相對于物質(zhì)和社會因素[來說]顯得尤為穩(wěn)定。在洛馬克斯的著作中,他將之稱為“隱形決定[因素]”。

情感也被文化慣例和需求所影響。歌唱[行為]充滿了感情,但并不像我們所想象的那樣無形。在歌唱測量體系中,情緒以聲音特質(zhì)為信號相互勾連。毫無疑問,還有許多更為微妙的文化反應(yīng)中的感覺狀態(tài)指標(biāo)[在項目研究中]被發(fā)現(xiàn),但是,歌唱測量體系旨在捕捉那些可以在所有文化中進(jìn)行比較的歌唱特征,并且找到一系列顯著的變異性。例如,洛馬克斯[提出]假設(shè),更迅速直接影響文化整體情緒的變元狀況是,女性在主要生產(chǎn)過程、創(chuàng)作與團(tuán)隊穩(wěn)定性以及撫養(yǎng)子女等特定方面地位的相對強(qiáng)弱[程度]。這些狀況已經(jīng)[在學(xué)術(shù)界]被徹底研究過了。④

這種分析延伸到[對]口語對話和舞蹈[的研究]。洛馬克斯與專注第二語言學(xué)習(xí)研究的語言學(xué)家伊迪絲·克羅威爾(Edith Crowell)曾一起研究語言文體學(xué)。他們發(fā)現(xiàn)了社會關(guān)系的緊張度與頻繁使用前高元音(highfrontvowels)之間存在關(guān)聯(lián)的證據(jù)。他們提出,換言之,一個表現(xiàn)出對后低元音(lowbackvowels)偏好的群體更有可能用混合多聲歌唱并擁有相對自由的性別規(guī)約。⑤跨文化的數(shù)據(jù)可用于這些因素。為了在實踐中測試這些想法的有效性,阿倫斯伯格和洛馬克斯提出了以下工作假設(shè):(1)民歌風(fēng)格“家族”(families)或集群(clusters)的存在;(2)這些風(fēng)格之間存在進(jìn)化鏈;(3)歌曲及文化間的相互影響關(guān)系。

資料收集

傳播心理學(xué)家瑪莎·戴維斯(Martha Davis)⑥曾就交互研究(interactionstudies)中對動作[的分析]談及,相機(jī)和錄音機(jī)對互動溝通分析[而言]就如顯微鏡和標(biāo)本對生物學(xué)研究一樣。雖然文章上篇簡要介紹了這個主題,但仍值得更進(jìn)一步,從主位(“emic”)視角看看洛馬克斯和當(dāng)時還是威斯理安大學(xué)研究生的[美國音樂學(xué)家]維克多·格勞爾(VictorGrauer)收集和選擇世界音樂樣本以及發(fā)展歌唱測量體系編碼系統(tǒng)的方式。格勞爾是洛馬克斯在建立歌唱測量體系中的合作者,同時也是作曲家、老師和著作者,并寫了一系列由歌唱測量體系衍生的有趣文章。

表演風(fēng)格(performancestyle)研究的原始數(shù)據(jù)包括音樂、舞蹈、勞動行為和演說的錄音樣本。從世界主要文化區(qū)域收集最好的文檔是一項耗時且昂貴的任務(wù)。與現(xiàn)在相比,[當(dāng)時]留存下來的學(xué)術(shù)和商業(yè)制作的音樂和舞蹈民族志錄音更少。當(dāng)然,從洛馬克斯自己和同事的研究收藏以及已發(fā)表的來源獲得可用的歌曲數(shù)據(jù)相對容易。洛馬克斯和[波蘭裔美國唱片工程師]摩西·阿什(MosesAsch)⑦利用紐約市民俗唱片資源庫未出版的資料進(jìn)行研究。不過,無論洛馬克斯在何處搜索,關(guān)于中國和印度部落的報道都很少。1964年,洛馬克斯在對蘇聯(lián)的一次遠(yuǎn)征考察中,添加了俄羅斯、高加索地區(qū)、中亞、西伯利亞和亞洲北極地區(qū)(ArcticAsia)的樣本。

對于洛馬克斯和格勞爾來說,傾聽和選擇[樣本]的過程是非常愉快的,格勞爾曾簡要地敘述了這個過程。⑧1961-1962年,他們聽了來自世界各地的數(shù)百種音樂。他們駐守在高保真音頻播放系統(tǒng)前,記錄他們[聆聽]洛馬克斯的這個“袖珍”世界音樂匯集的印象。洛馬克斯明確指出,這個過程對他們的想象力而言應(yīng)該是愉快的,并且能用常識來解釋的,它不需要技術(shù)性的音樂知識。⑨在1962年3月14日寫給福特基金會杰克·哈里森(JackHarrison)的信中,洛馬克斯描述了歌唱測量體系的發(fā)展,他堅持認(rèn)為,他們設(shè)計的這套體系“本身不應(yīng)該成為一個深奧難解的東西,而應(yīng)貼近所有人聆聽和欣賞音樂的平均能力”。⑩

在同一封信中,洛馬克斯提出將世界音樂作為一個“提出自身需求,并產(chǎn)生了自身分析技巧”的整體來聆聽。洛馬克斯和格勞爾尋找已知音樂傳統(tǒng)之間的共有音樂特征。他們發(fā)現(xiàn)旋律、和聲與節(jié)奏分析[的結(jié)果]在所有文化的音樂之間并不顯著,鑒于此,格勞爾后來解釋,他們決定采用“一種行為導(dǎo)向的評級體系,這可以對那些似乎控制著全世界音樂形態(tài)面貌的大規(guī)模風(fēng)格模式作出公正的分類”?。

其他表演風(fēng)格研究也采用了相同的程序。即使是觀看和獲取[那些]粗略調(diào)查的舞蹈及日常行為的影片膠片,也需要付出極大的努力。與格勞爾一樣,福雷斯蒂娜·寶萊(ForrestinePaulay)在她二十多歲的時候加入了[洛馬克斯的]這個項目,從事舞蹈和日常行為的研究,即舞蹈測量體系(Choreometrics)。她最初是茵格·芭特妮芙(IrmgardBartenieff)?的副手,后來成為洛馬克斯的正式合作者。舞蹈測量體系團(tuán)隊花了近八年時間從領(lǐng)事館、電視公司、電影檔案館和視覺人類學(xué)家那里獲取紀(jì)錄片文本。隨著新材料的出現(xiàn),數(shù)據(jù)資料慢慢增長,現(xiàn)在已經(jīng)具有1024 個舞蹈編碼序列,其中男女各512個。洛馬克斯解釋說:“我們認(rèn)為,那些浩瀚的、[可能存在]偏見的紀(jì)錄片,是關(guān)于人類信息的最豐富的寶庫。我們采用觀察法,就像普通人在日常生活中用到的一樣,這能夠使他區(qū)分不同類別的視覺體驗,并根據(jù)這些不同的體驗作出適當(dāng)?shù)姆磻?yīng)。”?

篩選變元

從有限的世界錄音樣本和表演影片中,洛馬克斯和格勞爾開發(fā)了一套廣泛診斷跨文化差異的初步的描述變元系統(tǒng)。音樂學(xué)認(rèn)知和專業(yè)技能是選擇和校準(zhǔn)變元的基礎(chǔ),也是洛馬克斯理論問題功能化的必要條件。?實質(zhì)上,創(chuàng)造和校準(zhǔn)變元的過程是實驗性和探索性的,并且是建立在聆聽、觀察、再聆聽、再觀察、比較和討論的基礎(chǔ)上的。

變元選擇的主要標(biāo)準(zhǔn)是它對不同區(qū)域之間表達(dá)行為[中]的[那些]穩(wěn)定和重復(fù)的可識別變化特征的描述和評估能力。每項測度均代表[某個]在所有文化中都不同程度存在的特征,用以區(qū)分音樂傳統(tǒng)。每項[測度]均被嚴(yán)格界定并根據(jù)其在世界樣本中的幅度進(jìn)行縮放。[歌唱測量體系]以這種方式制定了大約500個連續(xù)且明確的測度。洛馬克斯曾描述歌唱測量體系的過程:“我們選擇普遍認(rèn)同的、容易識別和界定的、在潛在風(fēng)格家族間有重要規(guī)律性變化的聽得見的標(biāo)記。我們的目標(biāo)不是完全描述或設(shè)定最終度量單位……[而是]描繪世界各地表演風(fēng)格傳統(tǒng)的輪廓,以便讓它們能夠被可靠地比較,并與同樣的文化風(fēng)格模式聯(lián)系在一起?！?。

哥倫比亞大學(xué)的統(tǒng)計學(xué)顧問建議洛馬克斯項目的統(tǒng)計人員將變元縮放至可被識別的變化頻率,以顯示臨時世界歌唱樣本范圍內(nèi)的每一個參數(shù)。當(dāng)時的目標(biāo)是設(shè)定適用于所有表演的統(tǒng)一、經(jīng)濟(jì)的框格。鑒于測量過程中所探討的問題具有多樣性和專業(yè)性——其中一些是其他科學(xué)研究的對象——洛馬克斯和他的團(tuán)隊經(jīng)常尋求[相關(guān)領(lǐng)域]專家的建議。

工作室的記憶

1963年,洛馬克斯關(guān)閉了他在格林威治村的鐵路公寓/辦公室,并將該項目搬到了哥倫比亞大學(xué)名下一個位于西98號街道的布局復(fù)雜的公寓。洛馬克斯的辦公室、[統(tǒng)計學(xué)家]諾曼·伯克維茨(Norman Berkowitz)、[人類學(xué)家]埃德·埃里克森(EdErickson)和芭芭拉·艾爾斯(Barbara Ayres)的辦公室以及錄音室,都被涂上介于長春花色(periwinkle)?和天藍(lán)色之間的顏色。休息室為金黃色。洛馬克斯最喜愛的深紅色地毯很快就被磨損。[公寓]入口的左邊是藍(lán)色辦公室;右邊則是舞蹈測量體系的操作室,[里面]有斯坦貝克電影剪輯控制臺以及8毫米、16毫米電影放映機(jī)。[視覺人類學(xué)家]埃米莉·德·布里加德(EmiliedeBrigard)和另一位電影研究者也在辦公室中,與洛馬克斯舞蹈測量體系的主要合作者福雷斯蒂娜·寶萊、茵格·芭特妮芙一起搜尋影片資料的來源、觀看影片,并一個個填寫影片目錄活頁中的剪輯說明、注解、拍攝名單、影片制片人、聯(lián)系人、舞蹈電影庫等信息,當(dāng)然還有編碼和修訂、修訂、修訂、修訂。

盡管空間寬敞,但房間內(nèi)每一寸可用的地方都堆滿了錄音帶、膠片和書籍,更不用說破碎的書桌、不協(xié)調(diào)的椅子、破舊的文件柜,以及從救世軍那里拿來的不可或缺的沙發(fā)了?；璋档陌腴g浴室、窗臺、衣柜和清潔用品櫥柜都被膠卷罐、盒裝錄音帶、衣架、雨傘和文具塞滿。這幅凌亂的場景與寶萊和芭特妮芙有教養(yǎng)的、優(yōu)雅的人物形象形成鮮明的對比,她們高興地沉迷于對影片中的運動的觀察。我還記得芭特妮芙的精致形象,[記得]她矢車菊藍(lán)色的眼睛、溫柔上揚的微笑、華麗的夏季連衣裙和閃亮的卷發(fā),以及寶萊美麗的黑眼睛。

寶萊是一位舞者、舞蹈編導(dǎo)、教師、運動治療師和富有創(chuàng)意的拉班運動分析師,同時也是一位與洛馬克斯不相上下的才華橫溢且富有想象力的思想家。對她來說,該項目最引人注目的方面之一,是他們在一起多年工作所引發(fā)的思維碰撞與升華。她回憶起洛馬克斯和阿倫斯伯格二人會議的場景:

我會思考康妮·阿倫斯伯格和艾倫·洛馬克斯在會議上的討論,尋求是什么?為什么會是那樣的答案。當(dāng)他們一起工作時,他們會帶來新研究、新發(fā)現(xiàn)、[新]文章、新著作,以及一些語言、音樂或科學(xué)證據(jù)。當(dāng)他們公開探索這些多樣的元素時,其他人可能會像我最初那樣,認(rèn)為它們是不相關(guān)的信息。然而,他們將這些信息和其他事物與他們各自熟知的龐大知識體系聯(lián)系在一起,讓人覺得是理所當(dāng)然,并為這些元素在人類和文化進(jìn)程中的地位賦予新的意義。他們[當(dāng)時]進(jìn)行的調(diào)查在我的眼前變得日益豐富和復(fù)雜,這就像看到水晶越來越多的切面,一系列的關(guān)聯(lián)聚集在一起形成一個全球理論架構(gòu)。(個人通訊,2017年5月)

從年少時起,洛馬克斯便一心多用地處理他的工作與生活瑣事。[那些]堆放在桌子和沙發(fā)上的計算機(jī)打印文稿,是掃描用以查看圖表和異常情況的;手稿、企劃和信件也都堆積在一起。他會立即接聽每一通電話并回復(fù)信件,除非它們涉及艱巨決定或策略思維——盡管那也會很快[被處理]。洛馬克斯總能抽出時間來與出版商、房東周旋,和密友們相聚,[他會因為]在電話里聽到某個故事而大笑,或是為朋友的成功而高興;在收到家人和老朋友的來信時愉悅不已;與他的姐姐,也是他的主要顧問和知己,民俗學(xué)者貝絲·洛馬克斯·霍斯(BessLomax Hawes)進(jìn)行長時間的交談。他會與民族志學(xué)者會面,評論他們的材料,了解他們所收集的資料的背景和語境,并確定最具代表性的舞蹈和歌唱風(fēng)格。他還會安排與項目指導(dǎo)、顧問、資助候選人,以及幾乎所有想見他的人進(jìn)行會面和通話。康拉德·阿倫斯伯格經(jīng)常來。這些會面對洛馬克斯來說是特別的,他會穿著他的藍(lán)色嗶嘰?西裝、戴著領(lǐng)帶去哥倫比亞與阿倫斯伯格會面。

爵士作曲家和長號演奏家羅斯威爾·拉德(RoswellRudd)?被聘請來擴(kuò)充歌唱測量體系的樣本。拉德的耳朵很敏銳,很快就成了一個專業(yè)的編碼員。他喜歡他的工作,這一點可以從錄音室門內(nèi)滲透出的縷縷芬芳的氣味中得到證明,在那里,他偶爾沉溺于抽煙來增強(qiáng)他的聽覺感受。有一天,我無意中聽到洛馬克斯在錄音室里與羅斯威爾心煩意亂地爭辯。“羅斯威爾,這是一個政府辦公室! 在這里吸煙是違法的!”隨后洛馬克斯嘆著氣離開房間。他確信,自從他的辦公室獲得聯(lián)邦機(jī)構(gòu)的資助以來,一切都是無可指責(zé)的,而且他自己也不喜好任何形式的毒品。盡管羅斯威爾偶爾有一些不正當(dāng)?shù)男袨?但他仍是[洛馬克斯]團(tuán)隊的重要成員,為了留住他,洛馬克斯每周都要在電話中忍受數(shù)小時來安撫這位音樂家的妻子米歇爾,[因為]她每天打電話來譴責(zé)她的丈夫,并威脅說除非他得到加薪,否則她就要自殺。“艾倫,寶貝,”羅斯威爾說,“米歇爾心地善良。她知道什么對我最好,我也不能反對她。你得給我加薪?！甭羼R克斯[為此]肩膀低垂,感到挫敗。

洛馬克斯的長期助手是作家迪娜·赫希(DenaHirsch),她有一半羅馬血統(tǒng)。迪娜漂亮的妹妹嫁給了哈林環(huán)球旅行者籃球隊(Harlem Globetrotters)的明星古斯·塔圖姆(GooseTatum),所以當(dāng)籃球隊參加比賽的時候,迪娜會在辦公室里照顧她的小侄子。孩子會在大廳里跑來跑去,玩弄洛馬克斯的吉他,翻閱書本,并要求喝可樂。出于同情,洛馬克斯會弄亂他的頭發(fā),并帶他到樓下喝汽水,或讓他進(jìn)入剪輯室和芭特妮芙、寶萊一起看影片;然后,當(dāng)感覺到情況逐漸失控的時候,洛馬克斯會變得惱怒并大喊:“迪娜,該死的,你不能把孩子帶到這里來! 這是辦公室,不是游樂場。”

那時,我相信作為他的女兒,有責(zé)任改造艾倫,把他打造得像蓬亂的沙發(fā)墊一樣豐滿。為了給他的生活注入秩序,我打掃了辦公室,給他買了他不想要的高爾夫襯衫,當(dāng)他像往常一樣向我傾訴時,我毫不猶豫地給他建議和指導(dǎo),[盡管有時]會導(dǎo)致激烈的爭論。我還會將我的朋友和狗帶到辦公室,當(dāng)洛馬克斯激動地談?wù)擁椖康淖钚逻M(jìn)展和發(fā)現(xiàn),或他剛讀過的著作或文章的時候,我的狗會跳到他的辦公椅上,用爪子胡亂抓打字機(jī),或是跳到辦公室沙發(fā)上,把成堆的信件、報告和電腦輸出[文檔]撒亂一地,并為此興奮地叫個不停。不管有沒有注意到[這些]混亂場景,艾倫會[在此時]突然想起他餓了,并跳起來帶我們?nèi)コ晕绮?。我記得很多次在咖啡店或百老匯街區(qū)的“小孟加拉”(BitofBengal)與維克多·格勞爾、朋友瑞貝卡·邦納(RebeccaBonner)、寶萊、阿倫斯伯格,或某位外地游客長時間共進(jìn)豐盛午餐的場景,那些美味、便宜的食物和歡聲笑語,是別處都沒有的。

跨文化方法?

在康拉德·阿倫斯伯格的引導(dǎo)下,[洛馬克斯的團(tuán)隊]開始建構(gòu)一個民族志(ethnographic)框架,用來將音樂數(shù)據(jù)語境化。對洛馬克斯而言,沒有什么比沉浸在民族志報告或影片中,或者與剛從田野中返回的同事交流見聞更令他喜愛和津津樂道的了,他將在人類學(xué)家喬治·P.默多克(GeorgeP.Murdock)?及其[代表性著作]《民族志地圖集》?的影響下,進(jìn)入民族志研究的新維度。

默多克在耶魯大學(xué)建立《民族志地圖集》。他稱自己是一個實證主義社會科學(xué)家和進(jìn)化論者,并對[美國人類學(xué)家]博厄斯(Boas)?提倡的文化相對論持否定態(tài)度。作為一位興趣廣泛的研究者,他專注于親屬關(guān)系、社會結(jié)構(gòu)理論、歷史語言學(xué)和班圖擴(kuò)張學(xué)的研究,并有扎實的田野工作背景。[默多克]精通多種語言的能力,使他能夠閱讀當(dāng)時幾乎所有的民族志文獻(xiàn)。[但這]并非僅僅是出于個人對于知識獲取的欲望,默多克執(zhí)著于對最可靠的民族學(xué)和民族志成果進(jìn)行分類和分析。這導(dǎo)致了一個新領(lǐng)域的建立:跨文化人類學(xué)(cross-cultural anthropology)。

1962年至1967年,《民族志地圖集》發(fā)表于《民族學(xué)》雜志,后來被擴(kuò)展、數(shù)字化,并加入默多克的筆記進(jìn)行核對,形成了一個包含已被廣泛研究和認(rèn)可的1,167種文化的資料庫(2017年數(shù)據(jù)),這些文化覆蓋范圍從原始狩獵社會(如,古代中東)到工業(yè)國家鄉(xiāng)村社區(qū)。默多克將這些社會按照語言親緣關(guān)系、歷史和地理臨近程度劃分為400個群組,然后采用更嚴(yán)格的分類標(biāo)準(zhǔn),將其縮減至200個抽樣次區(qū)域(subregions/provinces),即“標(biāo)準(zhǔn)跨文化樣本”(TheStandardCross-CulturalSample,簡稱SCCS),旨在確保個案的獨立性及平衡地代表六個主要文化歷史區(qū)域。?

默多克和他的合作者及繼任者道格拉斯·懷特(DouglasWhite)、羅伯特·特克斯托爾(RobertTextor)和勞爾·納羅爾(RaoulNarroll)等人均從他們各自的研究興趣的有利角度為地圖集作出了貢獻(xiàn)。目前它正被人類學(xué)、音樂學(xué)、認(rèn)知研究、經(jīng)濟(jì)學(xué)、心理學(xué)和其他學(xué)術(shù)領(lǐng)域的研究人員所使用,并且通過《人際關(guān)系領(lǐng)域檔案》(HumanRelationsAreaFiles,HRAF,http://ehrafworldcultures.yale.edu/ehrafe/)可以在線查閱以該系統(tǒng)方法進(jìn)行研究的研究者們所取得的成果,也可以學(xué)習(xí)如何進(jìn)行跨文化研究。

歌唱測量體系的民族志基模

歌唱測量體系從田野工作、民族志研究和民族學(xué)中產(chǎn)生。和默多克一樣,阿倫斯伯格也精通世界民族學(xué)和人類生態(tài)學(xué),能閱讀多種語言[的文獻(xiàn)]。而洛馬克斯具備數(shù)十年的現(xiàn)場錄音和[田野]調(diào)查背景,并且是民族志和人文科學(xué)的忠實讀者。通過系統(tǒng)地描述,默多克根據(jù)預(yù)設(shè)的類別設(shè)立了描述的變元,因而這些變元能適用于利用最新計算機(jī)技術(shù)進(jìn)行大規(guī)模比較。默多克稱這些類別或變元為“跨文化代碼”(cross-culturalcodes)。這些代碼[的設(shè)立]是基于默多克對他自己大量的專著、文章和他在耶魯大學(xué)圖書館所做的研究成果的分析之上的。目前它們被應(yīng)用于“標(biāo)準(zhǔn)跨文化樣本”(SCCS),用來測試與其他研究變元的假定關(guān)系。

阿倫斯伯格將[歌唱測量體系]項目轉(zhuǎn)向默多克的世界文化編碼分析,以及其他人類學(xué)和相關(guān)領(lǐng)域的研究者基于《民族志地圖集》所進(jìn)行的專業(yè)跨文化研究范式。他與洛馬克斯、艾爾斯和埃里克森合作建構(gòu)了一套社會文化變元(socioculturalvariables)——基本來說是一種受控的[參照性]民族志基模——用來測定表演中的編碼樣本。阿倫斯伯格借鑒了默多克以及與[歌唱測量體系]項目旨向一致的其他專業(yè)跨文化研究的文化代碼,并修改了[其中]的一小部分。羅伯特·卡內(nèi)羅(RobertCarneiro)、拉烏爾·納羅爾(RaoulNaroll)、赫伯特·巴里三世(HerbertBarryⅢ)、歐文·柴爾德(Irvin L.Child)、瑪格麗特·培根(MargaretBacon)和斯坦利·烏迪(Stanley Udy)分別發(fā)現(xiàn)生存類型與社區(qū)規(guī)模、復(fù)雜性和政治結(jié)構(gòu)、育兒、營養(yǎng)、婦女地位,以及工作團(tuán)隊的類型和壽命之間的強(qiáng)烈關(guān)聯(lián)。

取 樣

埃里克森和艾爾斯從《民族志地圖集》中獲取世界各區(qū)域和次區(qū)域最具代表性的文化樣本及其相應(yīng)的音樂和舞蹈錄音,并設(shè)置了跨文化樣本來測試民族志和表演變元之間的關(guān)系。歌唱測量體系——以及整個表演風(fēng)格和文化項目——都存在方法論上的挑戰(zhàn),這使得洛馬克斯和他的合作者有時不得不作出妥協(xié)。?研究人員意識到,如默多克本人在其SCCS(標(biāo)準(zhǔn)跨文化樣本)中所做的那樣,過于微觀細(xì)化的審視,無益于項目提出的對世界音樂風(fēng)格進(jìn)行宏觀分類的計劃。而與此同時,鑒于當(dāng)時的統(tǒng)計方法和計算機(jī)的可用功能,在分析無法嚴(yán)格分離的文化樣本時,很難完全防止分析的結(jié)果不受到文化傳播的污染。洛馬克斯甚少清晰地說明其采用的文化群體。因此我們無法確定它們是否都是基于洛馬克斯自己的分析[分類]還是基于默多克的分類,或者可能二者皆有。這就導(dǎo)致了一些混亂,是方法程序記寫不完整的實例之一。?

洛馬克斯和格勞爾從每種文化中選取出最具代表性的小規(guī)模樣本,抽取的標(biāo)準(zhǔn)是基于廣泛聆聽和向曾[在文化樣本來源地]做過田野工作的人尋求建議。?在長達(dá)數(shù)月對歌唱測量體系項目所收集的原始數(shù)據(jù)的聆聽中,洛馬克斯和格勞爾聽到了“文化”表演一致性的基礎(chǔ),即相同風(fēng)格主題的反復(fù)性傾向。格勞爾甚至立刻斷言,在大多數(shù)情況下,少量的樣本已經(jīng)[可以]體現(xiàn)出表演的穩(wěn)定[特征],而為每種文化編定的大規(guī)模的樣本代碼反而很少產(chǎn)生新的信息。在歌唱測量體系中,洛馬克斯和格勞爾為每種文化設(shè)定了約10個樣本,盡管某些文化的一個或多個次風(fēng)格需要進(jìn)行再次抽樣。?“事實上,任何一種文化或亞文化的歌唱都是一種規(guī)范性的行為。這是因為它的主要功能是……允許表演群體與聽眾一起發(fā)聲并分享共同的經(jīng)歷。歌唱測量體系是對這些標(biāo)準(zhǔn)化模式的研究,它描述的是歌唱而不是歌曲。?因此,歌唱測量體系的首要目的并非如大多數(shù)學(xué)術(shù)活動所努力的一樣,是作完整的收集與描述,而是旨在確立可驗證的規(guī)律和模式?！?(特別強(qiáng)調(diào))

[歌唱測量體系]從默多克的文化集群(culturalclusters)清單中小規(guī)模地隨機(jī)抽取85種文化(T)樣本,每個樣本都來自單獨的集群并加以分層,以確保各區(qū)域[文化]均被代表。隨后這些文化被宏觀分組。同時創(chuàng)建兩個子樣本以控制由以下因素引起的偏差:(1)文化樣本在歷史-地理上的相互依賴;(2)不對等的比較參數(shù)導(dǎo)致被測試的樣本文化與那些過度采樣區(qū)域的文化出現(xiàn)不一致。

為了降低同源和傳播的影響并確保文化類型和歌唱風(fēng)格被均衡覆蓋,伯克維茨構(gòu)建了120種文化的精選樣本(S),其中包括基于判斷而非概率的樣本。他采取了以下步驟:

1.通過搜索相似風(fēng)格和文化編碼,確定整個樣本的可變性范圍。

2.設(shè)定一份臨時文化清單,包括56個地理地區(qū)內(nèi)(范圍大于次區(qū)域并小于某一區(qū)域)的各一種文化。

3.補充有顯著文化特征或風(fēng)格變體的地區(qū)[的樣本]。

4.核驗研究清單中可能出現(xiàn)的歷史文化重復(fù),[其中]部分是基于語言學(xué)上的親緣關(guān)系,部分基于默多克集群中的非洲和環(huán)地中海類似文化群,因為當(dāng)時默多克的文化集群還未能適用于世界。?

5.最后,丟棄已有過多代表地區(qū)(非洲和環(huán)地中海)的隨機(jī)文化樣本,根據(jù)默多克的建議,將樣本分層以均勻代表三個宏觀區(qū)域:北美洲和南美洲、非洲和環(huán)地中海,東歐亞大陸和太平洋島嶼。?

然后根據(jù)地理坐標(biāo)檢查所選文化,以確保沒有超過默多克的劃分標(biāo)準(zhǔn):[即]熱帶經(jīng)度、維度跨度在三度之間,溫帶四度到五度,北極圈六度。隨機(jī)丟棄每相鄰組中的一種文化,并由同一集群中的另一個文化樣本替換。在少數(shù)情況下,一些覆蓋面有限地區(qū)內(nèi)的留有近期歷史聯(lián)系[痕跡]的文化仍被保留在樣本中,以滿足地理平衡和包容性的標(biāo)準(zhǔn),如太平洋島嶼。?

20世紀(jì)80年代,歌曲樣本增加到4,134個編碼,至90年代,增加到大約5,500個。然而,這些并不[意味著所有文化都]具有同等意義上的代表性,如某個抽樣次區(qū)域(provice)有多達(dá)110 個錄音,而另一個次區(qū)域卻只有6 個。舞蹈測量體系(2,224個編碼樣本)和其他數(shù)據(jù)的設(shè)定具有很多覆蓋范圍上的局限性,但它們與默多克/歌唱測量體系的抽樣次區(qū)域相一致。洛馬克斯在談及整合可行樣本的困難時說:“數(shù)據(jù)的穩(wěn)定化是[這個與]審美相關(guān)的研究中的一個主要問題。”?

編碼與變數(shù)

洛馬克斯和格勞爾以表演中最顯著的[風(fēng)格]特征(trait)?來進(jìn)行編碼。在此基礎(chǔ)上他們有了一個重要發(fā)現(xiàn):任何一個數(shù)據(jù)集都只有50%的變元可以用這種方式來編碼,換言之,只有大約一半的[預(yù)設(shè)]特征是嚴(yán)格存在于任何一種歌曲(或舞蹈)風(fēng)格中的,而另一些[特征]則是相對自由、廣泛或不明確的?？紤]到編碼過程中出現(xiàn)的[這一]變數(shù),[研究人員]會對每條[編碼]曲線進(jìn)行兩到三次審定。當(dāng)出現(xiàn)這種情況時,則被解釋為表演特征在差異范圍內(nèi)的一種象征。

[首次]編碼需要由兩到三位編碼員通過統(tǒng)一的評估系統(tǒng)獨立地進(jìn)行[再次]測試和驗證。[結(jié)果顯示],兩次測試產(chǎn)生的結(jié)果有82%以上的一致性。編碼人員篩選出那些通常在某種風(fēng)格中易變、模糊或自由地出現(xiàn),卻在另一種風(fēng)格中嚴(yán)格呈現(xiàn)的變元。這些某一風(fēng)格內(nèi)的變化范圍以多種編碼進(jìn)行描述。當(dāng)然,由于編碼系統(tǒng)并不是總能提供變元所需的精確描述和測量,這就會導(dǎo)致編碼者之間出現(xiàn)[一些]分歧。

然后,通過手工排序和比較,對編碼數(shù)據(jù)進(jìn)行臨時[初步]分析,以手繪圖表來呈現(xiàn)風(fēng)格的地理分布,通過對變元和比例的調(diào)整,來顯露樣本中的缺漏。隨后,數(shù)據(jù)樣本被放大和調(diào)整,使之與《民族志地圖集》“標(biāo)準(zhǔn)跨文化樣本”中關(guān)于文化的區(qū)域性分布相一致。很多在一定程度上屬于隨機(jī)選擇的樣本,是為了驗證目的和特定測試而創(chuàng)建的。

模態(tài)特征譜

將上述[測試]程序應(yīng)用于某一文化、文化集群或區(qū)域的表演樣本,每條[編碼]曲線(line)?的模態(tài)便得以確立[即在模態(tài)特征譜上將多個樣本的測試結(jié)果連接繪制成“曲線”,每條曲線代表不同的表演模式,通過分析繪圖,各表演模式在其文化中的使用狀況就一目了然地呈現(xiàn)在模態(tài)特征譜圖示中了]。這就是“表演風(fēng)格”(performancestyle)在數(shù)據(jù)分析中的具體體現(xiàn)。每條曲線中的一個或兩個最高百分比決定了該特征模式是被視為可變性的還是穩(wěn)定性的。雖然對所有[變元]元素的分布都進(jìn)行了說明,[但歌唱測量體系研究者卻]發(fā)現(xiàn)大多數(shù)部落和農(nóng)民文化(tribalandpeasant cultures)的表演[風(fēng)格]只環(huán)繞在少量的穩(wěn)定特征范圍內(nèi)(5至12個變元),其余則是可變動的。這些樣本中的穩(wěn)定元素構(gòu)成了他的模態(tài)特征譜,正如洛馬克斯所言的“以文化習(xí)慣為中心的模態(tài)”?。隨著樣本規(guī)模的擴(kuò)大,次要和新興的風(fēng)格可能會顯現(xiàn)出來,但其表演模式中的主要特點也會變得更加明顯。

[上述圖表分析工作]產(chǎn)生了次區(qū)域(provinces)、地區(qū)(areas)和世界區(qū)域(regions)內(nèi)的抽樣樣本的風(fēng)格模態(tài)特征譜。[然后]通過對編碼樣本不同類型元素的分析,呈現(xiàn)出地理學(xué)上基礎(chǔ)的集群和分類、風(fēng)格上的可變集群,以及民族志和風(fēng)格的可變性、傾向性之間的關(guān)系。對這些發(fā)現(xiàn)的分析會引發(fā)更為廣泛的研究。

統(tǒng)計方法與分析

歌唱測量體系的統(tǒng)計分析細(xì)節(jié)并未被很好地記錄?,我們依照程序?qū)y(tǒng)計數(shù)據(jù)進(jìn)行了逐步的推演復(fù)原,但只取得部分成功。最終我們?nèi)詿o法精確地復(fù)制歌唱測量體系的測試或在[歌唱測量體系]原本設(shè)定目標(biāo)的指導(dǎo)下進(jìn)行重新分析。

20世紀(jì)60年代,芭芭拉·艾爾斯、埃德溫·埃里克森與諾曼·伯科維茨一起從事統(tǒng)計設(shè)計工作。諾曼是一位出色的程序員,曾主管哥倫比亞大學(xué)的主機(jī)系統(tǒng)。他也是一位創(chuàng)造性的統(tǒng)計學(xué)家,與艾爾斯和埃里克森一起為項目開發(fā)了新的因子分析(factoranalysis)?方案。所有統(tǒng)計程序都是為了歌唱測量體系項目從頭開始編寫的。

[歌唱測量體系]通過對數(shù)據(jù)分析,得出功能整合的復(fù)合性特征和應(yīng)用于這些特征演變的理論。分析的目的一是證實哪些因素組合最能區(qū)分樣本文化中的音樂風(fēng)格,二是確定如何將這些文化按其音樂風(fēng)格共有的因子進(jìn)行分組。而后,在音樂風(fēng)格特征和社會組織類型之間尋求關(guān)聯(lián)。這兩個目標(biāo)——提取音樂風(fēng)格特征因子和基于風(fēng)格的文化分組——都是通過20世紀(jì)早期發(fā)展起來的因子分析來實現(xiàn)的,這種統(tǒng)計技術(shù)旨在將評分指標(biāo)從多重心理測度壓縮至一組“因子”,以代表個體的根本影響。這種形式曾被稱為“R”因子分析,至今仍被廣泛應(yīng)用,在歌唱測量體系項目中被用來提取音樂風(fēng)格中最突出的特征。

但如果用個案而不是測量[樣本]作為因子分析的原始材料,那么,因子分析就可以根據(jù)它們所測量的特性來確定哪些個案(哪些文化)最相似。這種“Q”因子分析已被聚類分析(clusteranalysis)?及其更為精細(xì)的方法所取代,雖然我們可以通過更新的技術(shù)獲取更多的其他分析結(jié)果,但“Q”因子分析的結(jié)果仍然有效。

因子分析應(yīng)用于歌曲樣本編碼,形成了風(fēng)格親緣關(guān)系基礎(chǔ)上的大型文化地理分組或集群,并根據(jù)編碼變元本身在數(shù)據(jù)語境中的親緣關(guān)系對它們作了分組。這些被稱為因子的分組描畫出一個文化音樂風(fēng)格的概貌以及具有風(fēng)格相似性的文化集。每個因子都被配以一個盡可能接近其在系統(tǒng)中的作用或角色的數(shù)字或名稱。[這樣一來],[分析]細(xì)節(jié)便不會丟失,因為始終可以追溯到影響每個因子的基礎(chǔ)變元。

因子分析取決于對音樂風(fēng)格要素的編碼方式和所設(shè)立的文化間相似性的標(biāo)準(zhǔn)。諾曼·伯克維茨在《民歌風(fēng)格和文化》?一書的附錄中對此作了詳細(xì)的說明。由于[文化]風(fēng)格的許多方面并未表現(xiàn)為心理學(xué)中常見的連續(xù)的、常規(guī)分布的變元,因此估量文化間風(fēng)格特征的相似性需要一些創(chuàng)新。

結(jié) 果

1960年至1985年期間,基于經(jīng)常出現(xiàn)的風(fēng)格特征、表演因素與文化關(guān)聯(lián)的假設(shè),以及洛馬克斯和伯克維茨的風(fēng)格進(jìn)化模式概念?,洛馬克斯團(tuán)隊對表演風(fēng)格研究作了文化傳統(tǒng)的地理分類。主要有以下三個總體成果:(1)從編碼的因子分析匯總中得出10種區(qū)域歌唱風(fēng)格(song-style)類型;(2)從音樂內(nèi)部相關(guān)性因子分析中得出9個音樂元素;(3)這些音樂元素與5種社會結(jié)構(gòu)的相關(guān)性。而對這些元數(shù)據(jù)的分析則得出:①歌唱和身體動作[行為]的地理分布;②一組代表社會與音樂融合/分化的變元;③音樂與舞蹈之間的社會關(guān)聯(lián)等。

洛馬克斯對進(jìn)化論的立場值得注意。他是一個新達(dá)爾文主義者(顯然不是納粹對達(dá)爾文自然選擇理論扭曲后的“社會達(dá)爾文主義者”),他對否定斯賓塞單線進(jìn)化思想的新文化進(jìn)化理論和研究很感興趣。洛馬克斯特別為文化生態(tài)學(xué)家羅伊·拉帕波特(Roy Rappaport)和安德魯·維達(dá)(Andrew P.Vayda)的研究所吸引,也為E.O.威爾遜(E.O.Wilson)的社會生物學(xué)著迷,但并沒有完全隨之轉(zhuǎn)變。盡管他對萊斯利·懷特(Leslie White)早期的社會思想并未產(chǎn)生興趣,但懷特的能量理論卻引發(fā)了他極大的興趣。后來,洛馬克斯開始對人類語言通過群體遺傳而造成的演變和傳播產(chǎn)生興趣。

針對默多克的地理分類與表演風(fēng)格分析之間出現(xiàn)的[一些]不一致,[洛馬克斯的團(tuán)隊]將結(jié)果進(jìn)行了調(diào)整,形成了三個修改后的分組:

1.[將]印度部落和亞洲北極地區(qū)(ArcticAsia)與歐亞大陸分離,澳大利亞與大洋洲分離,因為這些區(qū)域之間的聯(lián)系尚不明確。

2.阿倫斯伯格和洛馬克斯將歐洲從默多克分類的環(huán)地中海地區(qū)中分割出來,因為歐洲的歌唱風(fēng)格具有“獨特的同質(zhì)性”,并將其細(xì)劃為幾個次區(qū)域:舊歐洲、地中海歐洲、西歐、西歐海外和拉丁美洲。其中“舊歐洲”包括高加索、東歐和中歐、西班牙北部、意大利北部以及巴爾干半島的部分地區(qū)。

3.默多克分類系統(tǒng)中環(huán)地中海地區(qū)的其余古文明地區(qū)——近東、中東和印度村落——與東亞和南亞地區(qū)(包括從默多克分類的大洋洲地區(qū)抽取出來的馬來文化)連在一起形成一個新的區(qū)域,被稱之為古高文化(Old HighCulture)。(不過,地中海歐洲為何沒有被包含在“古高文化”中不得而知。)

世界風(fēng)格區(qū)域最初包含233個次區(qū)域的樣本,基于3,525個編碼。芭芭拉·艾爾斯、莫妮卡·維通姆(MonikaVizedom)和其他人類學(xué)家在其自身田野考察的基礎(chǔ)上,增加了從新的社區(qū)研究、特別是歐洲和美國的分支中獲得的編碼。在對默多克體系中未被充分代表的地區(qū)(如印度部落和中國)進(jìn)行進(jìn)一步取樣之前,當(dāng)時的這九個區(qū)域不能被視為均勻地代表整個世界。這一不均衡[問題]在20世紀(jì)80年代得到了修正,更為細(xì)致地分析產(chǎn)生了14個風(fēng)格區(qū)域的新地理劃分。

研究小組曾對風(fēng)格與社會因素的關(guān)系作了研究,如對領(lǐng)導(dǎo)權(quán)、婦女在維持生計活動中的角色、婚前性行為守則和男性主導(dǎo)地位等。這些研究讓民族志和風(fēng)格變元與趨勢之間的相關(guān)性問題成為被考慮的可能?！案璩獪y量體系的創(chuàng)新之處在于[新的]發(fā)現(xiàn)”,洛馬克斯在1980年寫道:“通過對人類學(xué)和民族音樂學(xué)數(shù)據(jù)的詳盡和批判性分析,我們發(fā)現(xiàn)在表達(dá)行為的塑造中,性別角色和團(tuán)隊組織雖然屬于經(jīng)濟(jì)功能,但在表達(dá)行為的塑造中,卻是作為獨立和形成性的變元在發(fā)揮作用?！?[同樣],對舞蹈、管弦樂、會話、呼吸周期和元音分布的類似分析也產(chǎn)生了相似的集群和分布[結(jié)果]。

特別有意思的是,洛馬克斯和阿倫斯伯格根據(jù)生存類型對文化進(jìn)行分類分析時,將風(fēng)格變元納入他們編碼的民族志基模中,使其應(yīng)用于世界文化的代表性樣本。通過生存類型對這些數(shù)據(jù)進(jìn)行臨時排序得出了文化的進(jìn)化樹。?

上述分析向洛馬克斯表明,風(fēng)格特征是伴隨著群體的特定生活方式而出現(xiàn)和具化的。他設(shè)想表達(dá)藝術(shù)必然是人類社會和文化進(jìn)化的核心,其作用是強(qiáng)調(diào)和支持“人類棲息于世界的多樣化適應(yīng)”?。這些成果驗證了洛馬克斯在20世紀(jì)50年代就有的直覺,即表演風(fēng)格與“人類在地球上的第一次和最早的分布”?有關(guān),并且是文化傳統(tǒng)的標(biāo)志。這種已知地理分布的模式,及其與民族志、考古學(xué)和遷移定居遺傳基因證據(jù)的一致性,似乎證明這種推測和進(jìn)一步研究是合理的。?

1973年,人類學(xué)家肯尼思·沃爾夫(Kenneth A.Wolfe)在對洛馬克斯和諾曼·伯科維茨1972年發(fā)表于《科學(xué)》雜志的文章的反饋中,暗示不同文化的相似性源于它們對大致相似環(huán)境的生態(tài)適應(yīng)——[這是]一個奇怪的批評,[因為這正是]歌唱測量體系的前提。洛馬克斯以[他]典型的融合科學(xué)與人文語言[的表述],作了以下的回復(fù):

環(huán)境,地球,在過去的兩萬年中并未發(fā)生巨大的變化,然而與此同時,人類已經(jīng)發(fā)展出許多不同的文化風(fēng)格,這之間的差異就像[人類]與其他種類動物間的亞特定習(xí)慣一樣截然不同。我們發(fā)現(xiàn)這些文化風(fēng)格具有清晰的地理分布,從而解釋了人類歷史的事實,強(qiáng)化了人類學(xué)的理論基柱。對人類而言,文化(繼承的、學(xué)習(xí)的規(guī)范和技能)取代了基因遺傳,使人類社會比動物群體更為靈活地適應(yīng)。從(隱喻)意義上來看,人類的亞物種形成是文化的。事實上,關(guān)鍵要素似乎是人類對文化上適度的敏銳審美感受,這為整個人類社會的合作提供了基線。[51]

出版和延伸

1966年,表演風(fēng)格項目[成果]在美國人類學(xué)協(xié)會(American Anthropological Society)一個為期一天的會議上正式亮相。美國科學(xué)進(jìn)步協(xié)會(TheAmericanAssociationfortheAdvancementofScience)于1968年以《民歌風(fēng)格和文化》(FolkSong StyleandCulture)為標(biāo)題出版。盡管這是歌唱測量體系的主要參考來源,但由于讀者[對于洛馬克斯這一項目研究成果]已不感興趣,因而后續(xù)出版或發(fā)表的[諸如]在方法論上的改進(jìn)、新的和修訂的發(fā)現(xiàn),以及基于更多樣本所做的解釋說明并未受到太多關(guān)注。尤其是在歌唱測量體系教學(xué)手冊[52]里的介紹統(tǒng)計中所有變元間的重要相互關(guān)系、以歌唱和身體動作差異來進(jìn)行的文化進(jìn)化分類測試[53]、對歌唱測量體系變元因素[54]和節(jié)奏分析[55]的相關(guān)闡述。

該項目具有教育和政策性的目的,這也是洛馬克斯對其整體事業(yè)的定位。因此,該項目不僅旨在對民族音樂學(xué)、民俗學(xué)和人類學(xué)領(lǐng)域作出貢獻(xiàn),而且為學(xué)校和學(xué)院、移民青年以及受文化霸權(quán)主義隔離和壓迫的人民提供服務(wù)。20世紀(jì)70年代,洛馬克斯出版了學(xué)習(xí)歌唱測量體系的手冊。他和寶萊制作了一系列電影來展示舞蹈測量體系的主要發(fā)現(xiàn),總的來說,除了舞蹈界之外,這些發(fā)現(xiàn)都受到好評。20世紀(jì)80年代,當(dāng)臺式計算機(jī)上市時,一位哥倫比亞大學(xué)的天才大學(xué)生邁克爾·德爾里奧(Michael DelRio)加入了研究團(tuán)隊,并將哥倫比亞所有主機(jī)數(shù)據(jù)文件轉(zhuǎn)換為C++[56]。而后將所有的研究、媒體和教學(xué)系統(tǒng)匯聚在一臺計算機(jī)平臺中,由此形成一個探索音樂和舞蹈傳統(tǒng)以及對話風(fēng)格的“全球點唱機(jī)”(GlobalJukebox)。訪客可以追溯他們的音樂根源,或通過自己的分析尋找移民表達(dá)文化和他們的原籍地之間的相似之處,并暢游世界大型歌唱傳統(tǒng)。

洛馬克斯及其團(tuán)隊還曾與紐約市教育部合作。其目標(biāo)是利用有挑戰(zhàn)性學(xué)校[57]的青少年對音樂的興趣,讓他們來發(fā)現(xiàn)科學(xué)、科學(xué)方法以及數(shù)學(xué)和概率的基本原則。[團(tuán)隊]為學(xué)生們展示如何在全球點唱機(jī)上找到他們的音樂根源,試圖喚醒他們對家庭背景的好奇心和自豪感。雖然這些初步嘗試令人鼓舞,但之后的資金卻沒有得到延續(xù)。

(未完待續(xù))

注釋:

①譯者注:文獻(xiàn)來源為AnnaL.C.Wood.“Likea CryfromtheHeart”:AnInsider'sViewofthe GenesisofAlanLomax'sIdeasandtheLegacy ofHisResearch:PartII.Ethnomusicology,Vol.62,No.3(Fall2018),pp.403-438。全文漢譯已征得wood 及Ethnomusicology期刊版權(quán)許可。原文包括內(nèi)容提要,但不設(shè)關(guān)鍵詞,關(guān)鍵詞為譯者所加。譯者希望對原文進(jìn)行輔以評注的翻譯,即為原文中出現(xiàn)卻不夠清晰的人物、理論、概念、事件等內(nèi)容進(jìn)行說明補充,以使原文的主題以及字里行間的含意更為明晰,評注的方式有:1.在正文中[]中內(nèi)容為譯者所加,()中內(nèi)容為原文自帶。2.使用尾注對文中重要的學(xué)科人物、理論概念添加注釋。

②Lomax,Alan.1961-97.Correspondence.PerformanceStyleandCultureResearch,American FolklifeCenter,LibraryofCongress,Washington,DC,andAssociationforCulturalEquity,New York.

③Lomax,Alan.1954.From aseriesofletters writtenfromItalytoRobinRoberts.Collection ofRobinHoward.

④Murdock,GeorgePeter.1967.Atlasof World Cultures.Pittsburgh,PA:UniversityofPittsburghPress.Reprintedin1981.Udy,StanleyH.1959.Organizationof Work:AComparativeAnalysisofProductionamong Nonin-dustrialPeoples.New Haven,CT:HumanRelationsAreaFilesPress.Barry,Herbert,Ⅲ,IrvinL.Child,and MargaretBacon.1957.“ACross-CulturalSurveyof SomeSexDifferencesinSocialization.”Journal of Abnormaland SocialPsychology55(1):332-37,447.

⑤譯者注:此種觀點可能并非與所有民族的歌唱風(fēng)格和審美模式相符合。杜亞雄教授曾與洛馬克斯合作,他在與該文上篇翻譯者孫焱的交流中提到,當(dāng)年洛馬克斯曾與他說到這一結(jié)論,但他當(dāng)時就指出“這一結(jié)論不是在所有民族中普遍適用的,比如藏族的歌聲音尖很高很亮,但是藏族的性別規(guī)范是很開放的,裕固族也是,并不是音區(qū)高的聲音就代表女性性征明顯而表明性別觀念就保守”。實際上,各民族在歌唱時元音的使用還與其本身的語言息息相關(guān),如蒙古語屬阿勒泰語系蒙古語族,蒙古族的呼麥?zhǔn)堑湫偷摹昂硪舫ā?發(fā)音靠后,以元音疊置的原則形成有持續(xù)低音的多聲演唱形式;中國西南的侗族所使用的侗語則屬于漢藏語系壯侗語族,侗族大歌在演唱時發(fā)音靠前,音調(diào)較高,形成無伴奏的多聲部演唱形式。北方的蒙古族與西南地區(qū)的侗族對元音使用頻率的選擇并不相同,但都使用多聲部演唱形式。

⑥Carneiro,RobertL.1962.“ScaleAnalysisasan InstrumentfortheStudyofCulturalEvolution.”SouthwesternJournalof Anthropology18(2):149-69.Davis,Martha.2001.“FilmProjectors as Microscopes:Ray L.Birdwhistellandthe MicroanalysisofInteraction (1955-1975).”VisualAnthropologyReview17(2):39-49.

⑦譯者注:摩西· 阿什(Moses Asch),1905—1986,波蘭裔美國唱片工程師,“民俗唱片”(FolkwaysRecords)的創(chuàng)始人和主要推動者。1948年創(chuàng)立“民俗”品牌,共發(fā)行超過2100張唱片,他并不是為商業(yè)目的而制作專輯。摩西采用科學(xué)方法進(jìn)行錄音,反對將錄音室當(dāng)作是工程師們孤立表演而獲取聲音的場所,認(rèn)為錄音是藝術(shù)家在不受技術(shù)人員干擾下表達(dá)自我的手段。他不喜歡“隱瞞”了表演者位置的立體聲和給予工程師過度權(quán)利的多軌錄音,贊成通過一只麥克風(fēng)錄制整個表演,并依靠表演者的音樂素養(yǎng)來確保聲音平衡。摩西要求民俗唱片的錄音包含和反應(yīng)社會價值觀,認(rèn)為自己的義務(wù)是讓民俗唱片繼續(xù)保存世界的聲音和音樂,并供所有人使用。“民俗唱片”中未發(fā)行的資料為洛馬克斯的“歌唱測量體系”項目提供了大量的數(shù)據(jù)樣本。在摩西去世后,民俗唱片的錄音被史密森尼學(xué)會收購。(來源:https://folklife.si.edu/legacy-honorees/moses-asch/smithsonian,訪問時間:2020年1月15日)

⑧Grauer,Victor.2006.Unpublishednoteonthe genesisofCantometrics.Usedbypermission.

⑨譯者注:結(jié)合上下文,應(yīng)是指在最初的樣本聆聽和選擇階段,此階段的工作對于洛馬克斯而言,似乎首先是“感性”的,是“不需要技術(shù)性音樂知識”的。

⑩Lomax,Alan.1962.HistoryofCantometricsProject.Development of Descriptive Techniques.Letterfrom Alan LomaxtoJack Harrisonat the Rockefeller Foundation,14 March 1962.ACEArchives,AlanLomaxCollection,Center forAmericanFolklife,LibraryofCongress.

?Grauer,Victor.2007.Cantometrics.Unpublished notes.ArchivesoftheAssociationforCultural Equity.

?譯者注:茵格·芭特妮芙(IrmgardBartenieff),1900—1981,舞蹈家、物理治療師、跨文化學(xué)者和舞蹈/運動治療領(lǐng)域的先鋒人物,生于德國柏林,大學(xué)期間將學(xué)習(xí)范圍從舞蹈擴(kuò)展到生物學(xué)、視覺和表演藝術(shù)等領(lǐng)域。1925年開始隨魯?shù)婪颉だ鄬W(xué)習(xí),是最早在美國推廣他成果的人之一,在紐約市創(chuàng)立了LIMS拉班/芭特妮芙運動研究所(Laban/BartenieffInstituteofMovementStudies)。她將拉班的理論和人類發(fā)展原則運用到與小兒麻痹癥患者和舞蹈家的工作中,從而形成了一種提高運動效率和表現(xiàn)力的物理再教育方法,即芭特妮芙基礎(chǔ)(Bartenieff Fundamentals)。同時,芭特妮芙對舞蹈風(fēng)格和日常行為之間可能存在的關(guān)聯(lián)性感到興奮,并與艾倫·洛馬克斯合作開發(fā)“舞蹈測量體系”項目,以分析各種文化中的舞蹈。(來源:https://labaninstitute.org/about/irmgard-bartenieff/,訪問時間:2020年1月19日)

?Lomax,Alan.1980.Unpublished manuscript.AssociationforCulturalEquityatHunterCollege,New York.

?譯者注:前文不是說“不需要專業(yè)知識”嗎?結(jié)合上下文語境,此處或許是指在樣本的描述、分析階段,需要專業(yè)人士借由“專業(yè)知識和技能”,對變量做出“理性”的劃分,從而判斷其文化差異。

?Lomax,Alan.“Cantometrics:AnApproachto theAnthropologyofMusic.”Distributedbythe University of California, Extension Media Center.1976:2.

?譯者注:periwinkle,本意為“長春花”,泛指“長春花色”,屬藍(lán)紫顏色系列之一,因顏色與長春花接近而得名。

?譯者注:嗶嘰(serge),一種結(jié)實的羊毛制品布料,通常用來制作服裝。

?譯者注:羅斯威爾· 拉德(RoswellRudd),1935—2017年,畢業(yè)于耶魯大學(xué),主要以其前衛(wèi)的爵士樂和自由的長號演奏而聞名于世,同時也是一位受過訓(xùn)練的音樂學(xué)家,曾在巴德學(xué)院和緬因大學(xué)教授民族音樂學(xué),從1962年開始,長期與薩克斯演奏家阿奇·謝普(Archie Shepp)合作。而他所追求的即興自由,在與洛馬克斯近30年的合作中得到了滿足。自1964年開始,拉德陸續(xù)為“歌唱測量體系”分析了大約2500個現(xiàn)場錄音的世界民歌表演樣本,分析結(jié)果發(fā)表在《民歌風(fēng)格與文化》(FolkSongStyle andCulture,1968)一書中;他協(xié)助艾倫·洛馬克斯編寫了一套“歌唱測量”教學(xué)磁帶:《歌唱測量體系》(Cantometrics)、《音樂人類學(xué)的方法:錄音帶》(AnApproachtotheAnthropologyof Music:Audiocassettes)和《手冊》(Handbook);同時他也是洛馬克斯“全球點唱機(jī)”項目的一員。(來源:http://www.culturalequity.org/alan-lomax/friends/rudd,訪問時間:2020年1月10日)

?作者注:這一節(jié)依賴于西爾弗曼和梅辛格(1997)最具啟發(fā)性的未發(fā)表手稿和《人際關(guān)系領(lǐng)域檔案》(HRAF),其新網(wǎng)站是最適合向各種人類文化傾向的研究人員推薦的。

?譯者注:喬治·P.默多克(GeorgeP.Murdock),1897—1985年,美國人類學(xué)家,1925年獲耶魯大學(xué)博士學(xué)位,1928—1960年留校任教,1960—1973年在匹茲堡大學(xué)任安德魯·梅隆人類學(xué)系教授,曾任民族學(xué)會和美國人類學(xué)會主席。他的研究受到其他社會科學(xué),尤其是語言學(xué)、社會學(xué)、行為心理學(xué)和精神分析學(xué)的影響,專注于比較人種學(xué)、非洲和海洋民族的民族志以及社會理論研究。1937年,他在耶魯大學(xué)人類關(guān)系研究所發(fā)起“跨文化調(diào)查”項目。著有《我們的原始當(dāng)代》(OurPrimitiveContemporaries,1934年)、《北美民族志書目》(Ethnographic BibliographyofNorthAmerca,1941年;1975年修訂)、《社會結(jié)構(gòu)》(SocialStructure,1949年)和《世界文化綱要》(Outline of World Cultures,1954年),其中《民族志地圖集》(EthnographicAtlas,1967年)被學(xué)界認(rèn)為是他最主要的著作。(來源:https://www.britannica.com/biography/George-P-Murdock,訪問時間:2020年1月10日)

?Murdock,GeorgePeter.1967.EthnographicAtlas.Pittsburgh,PA:UniversityofPittsburghPress.作者注:不要把它與《人際關(guān)系領(lǐng)域檔案》(HRAF)相混淆,后者也是默多克在20世紀(jì)40年代在耶魯大學(xué)所創(chuàng)立,當(dāng)時是一種文化索引系統(tǒng)。

?譯者注:弗朗茨·博厄斯(FranzBoas,1858-1942),德國裔美國人類學(xué)家,被譽為“美國人類學(xué)之父”,以文化相對論而聞名、是20世紀(jì)以文化為中心的美國人類學(xué)學(xué)派的領(lǐng)軍人物,反對當(dāng)時盛行的科學(xué)種族主義。他在哥倫比亞大學(xué)建立了人類學(xué)系,并培養(yǎng)出瑪格麗特·米德(Margaret Mead)、露絲·本尼迪克特(Ruth Benedict)等人類學(xué)家。同時,他也是美國語言學(xué)研究的先驅(qū),開創(chuàng)了人類學(xué)的四大分支:文化人類學(xué)(culturalanthropology)、考古學(xué)(archaeology)、語言人類學(xué)(linguisticanthropology)和體質(zhì)人類學(xué)(physicalanthropology)。著有《原始人的思想》(The Mindof Primitive Man,1911)、《美國印第安語言手冊》(Handbookof AmericanIndianLanguages,1911)、《人類學(xué)和現(xiàn)代生活》(AnthropologyandModernLife,1928)和《種族、語言和文化》(Race,Language,and Culture,1940)等著作。(來源:https://www.thoughtco.com/franz-boas-4582034,訪問時間:2020年1月10日)

?Silverman,Philip,and Jacquelyn Messinger.“TheStandard Cross-CulturalSample.”Unpublishedmanuscript.1997:1.

作者注:為了測試文化特征之間的關(guān)系,每個省僅包括一個案例的情況是有可能的,因為“在既定抽樣區(qū)域內(nèi)的所有社會都是共享的……太多的歷史聯(lián)系無法保證個案的獨立性”(西爾弗曼和梅辛格1997:1ff.)。

?Carneiro,RobertL.1962.“ScaleAnalysisasan InstrumentfortheStudyofCulturalEvolution.”SouthwesternJournalofAnthropology18(2):149-69.

?Naroll,Raoul.1956.“A PreliminaryIndexof SocialDevelopment.”AmericanAnthropologist53:687-715.Naroll,Raoul.1983.TheMoralOrder:AnIntroduction tothe Human Situation.Beverly Hills,CA:SagePublications.

?Barry,Herbert,Ⅲ,IrvinL.Child,and MargaretBacon.1957.“ACross-CulturalSurveyof SomeSexDifferencesinSocialization.”Journal of Abnormaland SocialPsychology55(1):332-37,447.

?Udy,StanleyH.1959.Organizationof Work:AComparativeAnalysisofProductionamong Nonin-dustrialPeoples.New Haven,CT:HumanRelationsAreaFilesPress.

?Ellis,BlairK.,Heungsun Hwang,PatrickE.Savage,Bing-YiPan,AnnabelJ.Cohen,and CarolEmber.1994.“ImprovementsinCrossCulturalResearch Methodology.”Cross-CulturalResearch28(4):364-70.

?譯者注:嚴(yán)格意義上說,這或許是學(xué)術(shù)研究中的不嚴(yán)謹(jǐn),也是洛馬克斯后來招致學(xué)界批評的其中一個原因。

?Lomax,Alan.1960.Recordedinterview.AssociationforCulturalEquityatHunterCollege,New York.

?Grauer,Victor.2007.“Concept,Style,and Structureinthe MusicoftheAfricanPygmies andBushmen:AStudyinCross-CulturalAnalysis.”Eunomios.www.eunomios.org/contrib/grauer3/grauer3.pdf.Publishedin2009inEthnomusicology53(3):396-424.

?譯者注:即涵蓋歌唱行為的整個表演場景,而非簡單地對歌曲本體的形態(tài)分析和劃分。這難道不是民族音樂學(xué)至今仍在為之奮斗的目標(biāo)嗎?洛馬克斯將歌唱作為一種文化行為來看待,旨在對歌唱中的差異性特征的分析基礎(chǔ)上,完成對風(fēng)格分布的宏觀區(qū)劃。今日我們所說的回到“發(fā)聲現(xiàn)場”是否也是對洛馬克斯理念的延續(xù)呢?而回到“現(xiàn)場”后,又如何跳出“現(xiàn)場”與“周圍”相鏈接?

?Lomax,Alan.“Cantometrics:AnApproachto theAnthropologyofMusic.”Distributedbythe UniversityofCalifornia,Extension MediaCenter.1976:17.

?Murdock,George Peter.1967.Ethnographic Atlas.Pittsburgh,PA:UniversityofPittsburgh Press.

?Lomax,Alan,Edwin Erickson,etal.Folk Song Style and Culture.Transaction Books.(1968)1978:323.

?作者注:有關(guān)此策略及其如何影響樣本的完整說明,請參閱:

Erickson,EdwinE.“StatisticalNotes.”InFolkSongStyleandCulture,editedbyAlanLomax etal.,322-27.Edison,NJ:Transaction Press.1968:324.

?Lomax,Alan.Unpublished manuscript.AssociationforCulturalEquityatHunterCollege,New York.1980:31.

?譯者注:結(jié)合前文,此處分類用的特征,應(yīng)是歌唱測定體系中預(yù)先設(shè)定的測量標(biāo)準(zhǔn)。

?譯者注:此處“l(fā)ine”所指代的含義并不明確,通常在英文話語中,“l(fā)ine”指的是“樂句”,但譯者通過查閱洛馬克斯已出版的相關(guān)著作,發(fā)現(xiàn)“ModalProfile”是模態(tài)特征譜,如《民歌風(fēng)格與文化》(FolkSongStyleandCulture,1968)一書中專門有關(guān)于模態(tài)特征譜的說明(Noteon ModalProfiles,1968:82),而“編碼曲線”(Codingline)則是模態(tài)特征譜中的重要呈現(xiàn)指標(biāo),例如,該書的譜例8:《南美230首歌曲的模態(tài)特征譜》(Fig.ModalProfileforSouth America:230songs,1968:86),其中譜中左側(cè)展示的“虛線”(dashedline)、“實線”(solidline)都是根據(jù)樣本變量的測試結(jié)果連接繪制而成,分別代表主要的合唱模態(tài)剖析(principalchoralprofile)和主要的表演模態(tài)剖析(mainperformanceprofile),通過這種方式可以從模態(tài)特征譜中直觀看到相應(yīng)模式在所測試文化集群或區(qū)域中的使用情況。因此,譯者根據(jù)原文語境推斷,將“l(fā)ine”一詞譯為[編碼]曲線。

?Lomax,Alan.Unpublished manuscript.AssociationforCulturalEquityatHunterCollege,New York.1980:32.

?作者注:本節(jié)在紐約州發(fā)展障礙基礎(chǔ)研究所研究設(shè)計和分析主管MichaelFlory博士的指導(dǎo)下撰寫。他檢查了原始研究中使用的統(tǒng)計方法,以便復(fù)制和擴(kuò)展成果。

?譯者注:因子分析(factoranalysis),一種統(tǒng)計學(xué)的方法,用于描述觀測到的相關(guān)變量之間的變異性,常被用于生物學(xué)、心理測量學(xué)、市場營銷、金融學(xué)等領(lǐng)域。常用因子類型有:首要成分分析(Principalcomponentanalysis)、常見因子分析(Commonfactoranalysis)、圖像分解(Image factoring)、最大可能性方法(Maximumlikelihood method)、其他因子分析方法(Othermethodsof factoranalysis)。

(來源:https://www.statisticssolutions.com/factor-analysis-sem-factor-analysis/,訪問時間:2020年1月10日)

?譯者注:聚類分析(clusteranalysis):一種統(tǒng)計學(xué)方法,又稱“分類分析”或“數(shù)值分析”,將相似的對象通過靜態(tài)分類的方法,分成不同的組別或子集,以使同一子集中的成員都有某些相似的屬性。聚類分析包括制定問題(formulatinga problem)、選擇度量尺度(selectingadistance measure)、選擇聚類過程(selectingaclustering procedure)、確定聚類數(shù)量(decidingthenumber ofclusters)、解釋聚類輪廓(interpretingthe profileclusters)、評估聚類的有效性(assessing thevalidityofclustering)。

(來源:https://www.statisticssolutions.com/directory-of-statistical-analyses-cluster-analysis/,訪問時間:2020年1月10日)

?Lomax,Alan,EdwinErickson,etal.(1968)1978.FolkSongStyleandCulture.TransactionBooks.

?Lomax,Alan,and Norman Berkowitz.1972.“TheEvolutionaryTaxonomyofCulture.”Science177:228-39.

?Lomax,Alan.1980.“TheLanguageofSong.”InTheoryand Practice:EssaysPresentedto GeneWeltfish,editedbyStanleyDiamond.The Hague:Mouton.

?Lomax,Alan,andConradM.Arensberg.1977.“A Worldwide Evolutionary Classification of CulturesbySubsistenceSystems.”CurrentAnthropology18(4):659-707.

? Flory,Michael.2017.“A GlobalJukebox:ReachingOuttoManyAudiences.”Paperpresentedatthe Annual MeetingoftheSocietyfor Ethnomusicology,Denver,CO,26October2017.

?Lomax,Alan.1954.From aseriesofletters writtenfromItalytoRobinRoberts.Collection ofRobinHoward.

?Flory,Michael.2017.“AGlobalJukebox:Reaching Outto Many Audiences.”Paperpresentedatthe AnnualMeetingoftheSocietyforEthnomusicology,Denver,CO,26October2017.

[51]Lomax,Alan,and Norman Berkowitz.1972.“TheEvolutionaryTaxonomyofCulture.”Science177:228-39.

[52]Lomax,Alan.1976.“Cantometrics:An ApproachtotheAnthropologyofMusic.”DistributedbytheUniversityofCalifornia,Extension MediaCenter.

[53]Lomax,Alan,andConradM.Arensberg.1977.“A Worldwide Evolutionary Classification of CulturesbySubsistenceSystems.”CurrentAnthropology18(4):659-707.

[54]Lomax,Alan.1980.Unpublished manuscript.AssociationforCulturalEquityatHunterCollege,New York.

[55]Lomax,Alan.1982.“Cross-CulturalVariation ofRhythmicStyle.”InInteraction Rhythms,editedby MarthaDavis,149-74.New York:HumanSciencesPress.

[56]譯者注:一種計算機(jī)通用程序設(shè)計語言,支持多重編程模式。

[57]譯者注:曹本冶補充,“有挑戰(zhàn)性學(xué)?！睂嵸|(zhì)上是為有問題的青少年專設(shè)的學(xué)校。而從此例可見,應(yīng)用民族音樂學(xué)一直不是學(xué)科的“新”領(lǐng)域,社科人文學(xué)科對人的研究,始終必須承擔(dān)把研究回歸于人和社會的責(zé)任(譯者參考曹本冶教授在第四屆Ethnomusicology研習(xí)沙龍上對此文的導(dǎo)讀)?；蛘邚牧硪唤嵌瓤?應(yīng)用民族音樂學(xué)是對音樂學(xué)理論的一次檢驗,是伴隨著民族音樂學(xué)理論探討與發(fā)展的,正如康拉德·阿倫斯伯格所認(rèn)為的那樣,二者之間并無鴻溝(見前文尾注“康拉德·阿倫斯伯格”)。