池 若 飛，盧 敦 基

(1.浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華321004；2.紹興文理學(xué)院 元培學(xué)院，浙江 紹興312000；3.浙江省社會(huì)科學(xué)院，浙江 杭州310007)

時(shí)至今日，已經(jīng)鮮有人會(huì)懷疑金庸作為中國(guó)最杰出武俠小說(shuō)家的定位，學(xué)界更多的研究則試圖解讀金庸為何是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上偉大的小說(shuō)家之一，視角、方法和觀點(diǎn)盡管各有不同，而都意在言說(shuō)金庸小說(shuō)的奧妙，闡釋金庸小說(shuō)的特質(zhì)。2018年10月30日，金庸逝世，從其后的學(xué)界研究格局來(lái)看，“武俠小說(shuō)依然是俠文化研究最熱門的議題，且多數(shù)集中在金庸身上”[1]。學(xué)界進(jìn)一步對(duì)金庸小說(shuō)的文學(xué)地位和歷史貢獻(xiàn)進(jìn)行了“蓋棺論定”式的評(píng)價(jià)：比如嚴(yán)家炎從思想性、現(xiàn)代精神、創(chuàng)作方法、文化品位四個(gè)方面闡釋金庸的超越性和創(chuàng)造力，肯定其小說(shuō)的文學(xué)史價(jià)值和歷史貢獻(xiàn)[2]；韓云波認(rèn)為金庸從文類功能、文類歷史和文類品位三方面對(duì)傳統(tǒng)武俠小說(shuō)進(jìn)行了變革，武俠小說(shuō)主流化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換由此得以實(shí)現(xiàn)[3]。一個(gè)偉大的作家，其作品本就具有十分廣闊的闡釋空間，存在著從多角度、多途徑進(jìn)行認(rèn)證的可能性。近年來(lái)，蔣寅先生在清代詩(shī)學(xué)研究中引入奧登評(píng)價(jià)大詩(shī)人的五個(gè)條件[4]，又在杜甫詩(shī)歌研究中加以闡發(fā)[5]，對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌進(jìn)行了極有說(shuō)服力的獨(dú)特詮釋。威斯坦·休·奧登(Wystan Hugh Auden，1907—1973)是20世紀(jì)最有影響的英美詩(shī)人之一，他在《19世紀(jì)英國(guó)次要詩(shī)人選集》(Nineteenth-CenturyBritishMinorPoets，1966)一書序言中，提出了“成為大詩(shī)人的五個(gè)條件”。蔣寅先生所依據(jù)的奧登文本，來(lái)自余光中的不完整的轉(zhuǎn)述。而完整的翻譯文本，目前只能在網(wǎng)上找到蔡海燕的譯文。奧登說(shuō)：

在我看來(lái)，要成為大詩(shī)人，須具備下列五個(gè)條件中的三或四個(gè)才行：

(一)他必須多產(chǎn)。

(二)在詩(shī)歌題材和處理手法上，須有廣泛的涉獵。

(三)他的洞察力和風(fēng)格必須有明晰可辨的獨(dú)創(chuàng)性。

(四)他在詩(shī)歌技巧方面必是一位行家。

(五)就所有詩(shī)人而言，我們分得出他們的少年習(xí)作和成熟作品，但就大詩(shī)人而言，這個(gè)成熟過(guò)程會(huì)一直持續(xù)到老。讀到大詩(shī)人的兩首同等品質(zhì)但不同時(shí)期的詩(shī)歌時(shí)，我們能迅速區(qū)分哪一首寫得較早。然而，若是換成次要詩(shī)人的兩首詩(shī)，盡管都很優(yōu)秀，我們卻無(wú)法從詩(shī)本身判斷它們創(chuàng)作的先后。[6]

上述五條標(biāo)準(zhǔn)，也可以簡(jiǎn)捷地歸納為多產(chǎn)、廣度、深度、技巧、蛻變。本文以為，盡管詩(shī)人與小說(shuō)家有種種區(qū)別，但就上述奧登五條標(biāo)準(zhǔn)的具體內(nèi)容看，兩者幾乎可以完全相通。用這五條標(biāo)準(zhǔn)審視和闡釋，亦不失為認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)金庸小說(shuō)的一條富有啟發(fā)的新路徑。

對(duì)金庸文學(xué)成就的研究，近年一直是文學(xué)領(lǐng)域的熱點(diǎn)話題之一[7]，對(duì)于與上述五個(gè)標(biāo)準(zhǔn)相近的內(nèi)容，前賢并非完全沒(méi)有論述。前賢對(duì)于金庸小說(shuō)中的“俠”“義”“情”多重內(nèi)涵，對(duì)于金庸小說(shuō)中的傳統(tǒng)文化、歷史意識(shí)、現(xiàn)代精神、新文學(xué)根柢等，都已有了論斷敏銳而富有啟發(fā)的眾多論述。筆者今天仍然要寫此文，一是因?yàn)樘岢龊饬课膶W(xué)作品成就的標(biāo)準(zhǔn)實(shí)屬不易，標(biāo)準(zhǔn)的選擇組合本身極為考驗(yàn)對(duì)文學(xué)的洞察力和判斷力；二是任何一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的提出，都僅在提供闡釋和評(píng)價(jià)文學(xué)作品的一種可能、一種路徑，標(biāo)準(zhǔn)的非絕對(duì)化也就意味著闡釋的更大的可能性；三是僅就上述五條標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量金庸小說(shuō)，某些方面仍然有可供開掘的空間。本文即嘗試從這五條標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)來(lái)分析金庸作為大作家的特質(zhì)。

一、多產(chǎn)：拒絕自我重復(fù)的精品之多產(chǎn)

奧登認(rèn)為，多產(chǎn)(write a lot)是大詩(shī)人的要件之一。關(guān)于金庸的多產(chǎn)，馮其庸早在1986年就說(shuō)：“他十多年來(lái)，所寫小說(shuō)之富，實(shí)在驚人，這在中國(guó)古今小說(shuō)史上，恐怕也是不多見(jiàn)的?！盵8]吳秀明以當(dāng)代嚴(yán)肅作家為參照系來(lái)認(rèn)定金庸的高產(chǎn)，他說(shuō)：“在不到20年的時(shí)間創(chuàng)作出15部武俠小說(shuō)。這一情形，對(duì)比當(dāng)代作家即使最為高產(chǎn)的賈平凹也難以企及?！盵9]當(dāng)然，由于武俠小說(shuō)的性質(zhì)及特殊生產(chǎn)方式，將其放置在武俠小說(shuō)家譜系中來(lái)比照、評(píng)判，也許更趨合理。由此，以多產(chǎn)來(lái)看金庸，似乎有些尷尬，甚至可能得出相反的結(jié)論，比如顧彬就以“過(guò)量生產(chǎn)”來(lái)將金庸小說(shuō)判定為“低端文學(xué)”，并直指其表征了“當(dāng)代漢語(yǔ)文學(xué)所處的危機(jī)”[10]。

如果與20世紀(jì)其他武俠小說(shuō)家相比，金庸的小說(shuō)從數(shù)量上看雖不算少，但也不算多。金庸武俠小說(shuō)15部，其中有3部還是短篇小說(shuō)。與金庸相對(duì)照，鄭證因有98部[11]，梁羽生有30部[12]，司馬翎30部[13]，臥龍生更是說(shuō)不清楚自己寫了究竟多少部。多產(chǎn)本是武俠小說(shuō)作家的一大特征，但卻非絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，因?yàn)閿?shù)量龐大往往伴隨著質(zhì)量的良莠不齊。當(dāng)然，純文學(xué)作家對(duì)此亦未能幸免，只是在類型文學(xué)作家中這種現(xiàn)象尤為突出。多數(shù)武俠小說(shuō)家的創(chuàng)作行為都是為“稻粱謀”，因而缺乏嚴(yán)肅的文學(xué)態(tài)度，換句話說(shuō)，武俠小說(shuō)家的多產(chǎn)多數(shù)都意味著粗制濫造。

金庸精心構(gòu)思每一部小說(shuō)，有始有終，務(wù)求突破。金庸小說(shuō)的多次修訂，就是作者有意識(shí)地將作品經(jīng)典化的過(guò)程。由報(bào)紙連載版到單行本分集版，再到修訂版，最后到世紀(jì)新修版，不斷修訂因連載而造成的人物和情節(jié)枝蔓、前后矛盾等問(wèn)題。目前市面上流行最廣的修訂版，是金庸從1970年開始?xì)v經(jīng)十年修改的版本，與初版本已不可同日而語(yǔ)。高玉根據(jù)1970年后出版的金庸小說(shuō)修訂本情況，認(rèn)為“1955年到1970年的金庸為通俗作家的金庸，1970年到1980年的金庸為純文學(xué)家的金庸”[14]。1999年到2006年，金庸對(duì)作品又一次進(jìn)行大規(guī)模修訂，韓云波稱之為“從‘流行經(jīng)典’到‘歷史經(jīng)典’的人為努力的軌跡”[15]。其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度、錘煉精品的決心，絕非其他武俠小說(shuō)家可比擬。奧登所謂多產(chǎn)，當(dāng)然是對(duì)精品的多產(chǎn)而言，而在這個(gè)意義上稱金庸為“多產(chǎn)”亦實(shí)乃理之必然。

精品的多產(chǎn)并不僅僅單指作品的數(shù)量，更是拒絕自我重復(fù)的精品的多產(chǎn)。同一作者不同作品之間的重復(fù)，幾乎是每一位武俠小說(shuō)家在創(chuàng)作生涯中都可能會(huì)面對(duì)的問(wèn)題。有數(shù)量太多的作家由一兩部作品爆得文名，其后便難以再有進(jìn)境，見(jiàn)識(shí)、才情、技巧等始終超越不了成名作所厘定的范圍。正如毛姆所說(shuō)，“衍生自一種特殊的經(jīng)驗(yàn)或獨(dú)特的性情得來(lái)的靈感只夠產(chǎn)生為數(shù)不多的作品”[16]。而金庸小說(shuō)每一部作品都不自我重復(fù)，如果以處女作、成名作、代表作三個(gè)階段來(lái)評(píng)定其創(chuàng)作成績(jī)，那么可以看到，金庸小說(shuō)處女作《書劍恩仇錄》起步較高，成名作《射雕英雄傳》略有爭(zhēng)議而不會(huì)太大，代表作則眾說(shuō)紛紜而無(wú)定論。金庸小說(shuō)的包容性和多樣性，隨著時(shí)間的推移，衍生出眾多跨學(xué)科的同人作品，如《劍橋簡(jiǎn)明金庸武俠史》[17]、《金庸江湖手冊(cè)》[18]等。如此長(zhǎng)久的生命力和廣闊的闡釋空間，為眾多作家所難以企及。在此意義上，精品的多產(chǎn)完全可以構(gòu)成金庸作為偉大小說(shuō)家的要件之一。多產(chǎn)，才有可能廣泛涉獵，磨煉技巧而不斷實(shí)現(xiàn)超越和蛻變；而產(chǎn)量貧乏，則常常意味著技巧單一，缺少變化。精品的多產(chǎn)，顯然是衡量大作家和著名作家的一條重要的標(biāo)準(zhǔn)。

二、題材和處理手法的廣泛涉獵：“家族相似”中的差異化呈現(xiàn)

奧登所謂題材和處理手法的廣泛涉獵(show a wide rang in subject matter and treatment)，是對(duì)作家創(chuàng)作多樣化和豐富性的要求，與多產(chǎn)密切相關(guān)。金庸小說(shuō)題材與手法的廣泛性也已成為學(xué)界共識(shí)，學(xué)界金庸小說(shuō)研究的多角度、多層次以及延展性即說(shuō)明了這一點(diǎn)。無(wú)論是武俠小說(shuō)類型學(xué)意義上的俠的儒釋道內(nèi)涵[19]、俠與非俠的精神演變[20]、俠情的開拓性[21]、武學(xué)思想的發(fā)展[22]、武學(xué)地理學(xué)建構(gòu)[23]的研究，還是越出武俠小說(shuō)苑囿的傳統(tǒng)文學(xué)與文化蘊(yùn)涵的解析[24]、民族意識(shí)[25]、現(xiàn)代精神[26]、敘事模式[27]的闡釋等，均是基于金庸小說(shuō)的深廣度這一前提。

不可否認(rèn)，“他的眾多作品與所有新派武俠小說(shuō)之間共享了某些共同元素，使之達(dá)成一種‘家族相似’”[9]，同時(shí)，他又使差異化成為可能。差異化的實(shí)現(xiàn)，有賴于題材的豐富和手法的多樣?！稌鴦Χ鞒痄洝芬约t花會(huì)群雄反清復(fù)明為題材，加入乾隆身份之謎、香香公主傳說(shuō)等，借鑒《水滸傳》等群像式的表現(xiàn)手法?！侗萄?jiǎng)Α穼懨髂┟麑⒃鐭ㄖ釉兄镜慕砷L(zhǎng)和金蛇郎君夏雪宜的復(fù)仇之路，二者雙線并進(jìn)，但金蛇郎君在開篇即是一個(gè)已經(jīng)死了的人，所以后者的故事是在倒敘中進(jìn)行，這是作者以西方小說(shuō)手法嫁接傳統(tǒng)武俠小說(shuō)的新嘗試?！堆┥斤w狐》以明末李闖王四衛(wèi)士胡、苗、范、田四家的百年恩怨及輾轉(zhuǎn)復(fù)仇為故事主線，繼承了《碧血?jiǎng)Α返箶⒊尸F(xiàn)主要人物的手法，又別出新意，采用羅生門的方式講述復(fù)雜的恩仇故事，讓人耳目一新。

自《射雕英雄傳》以降的金庸長(zhǎng)篇武俠小說(shuō)，不再是單一題材構(gòu)成，而是以復(fù)仇、奪寶、學(xué)武為主，雜以愛(ài)情、歷史、宗教、政治、文化等題材，兼容并包，雜花生樹?！吧涞袢壳眱?nèi)容之間雖有關(guān)聯(lián)，側(cè)重點(diǎn)卻大相徑庭?！渡涞裼⑿蹅鳌芬阅纤文┠隇闅v史背景，講述平民子弟郭靖踏入江湖，經(jīng)學(xué)武、戀愛(ài)、奪寶、抗金等種種磨煉，終成一代大俠的故事。在這部小說(shuō)中，金庸小說(shuō)的武學(xué)地圖也初具規(guī)模?！渡竦駛b侶》雖然也以少年楊過(guò)成長(zhǎng)為“神雕俠”的歷程為主線，但毋寧說(shuō)這部小說(shuō)以愛(ài)情為主題，寫出了世間各種奇情畸戀；《倚天屠龍記》的題材更趨龐雜，有病入膏肓的少年成為武林盟主的曲折成長(zhǎng)，有江湖群雄奪寶、爭(zhēng)霸的權(quán)勢(shì)斗爭(zhēng)，有“明教”謀求生存發(fā)展的抗?fàn)帤v程?！短忑埌瞬俊穼⑺?、遼、大理、西夏、吐蕃之間的武林恩怨，上升為血緣、種族、愛(ài)情、復(fù)仇等糾結(jié)纏繞的命運(yùn)悲劇，又幻化為佛學(xué)智慧觀照下的人生世相?！缎Π两妨肀脔鑿?，意在“刻劃中國(guó)三千多年來(lái)政治生活中的若干普遍現(xiàn)象”[28]1454，政治諷喻的意味較濃?！堵苟τ洝穭e開生面，江湖淪落，以康熙的英明反襯“反清復(fù)明”的不合時(shí)宜，市井無(wú)賴韋小寶的成功上位，連綴起一幕幕“歷史大事件”和“官場(chǎng)現(xiàn)形記”。論題材涉獵之廣，武俠小說(shuō)家中無(wú)出其右者。他以西方小說(shuō)的敘述模式、現(xiàn)代心理剖析方法、戲劇的場(chǎng)面處理技巧等對(duì)傳統(tǒng)武俠小說(shuō)加以現(xiàn)代性改造，又保留了武俠小說(shuō)特有的文化氛圍和美學(xué)趣味，滿足了海內(nèi)外廣大華人讀者的閱讀需求。

平心而論，論佛道思想的根柢，還珠樓主更深；論傳統(tǒng)文學(xué)，梁羽生功底更厚，他極擅長(zhǎng)詩(shī)詞對(duì)聯(lián)，小說(shuō)回目用典對(duì)仗十分講究；論雜學(xué)廣博，金庸不如司馬翎，后者對(duì)經(jīng)史子集、琴棋書畫、金石銘刻乃至兵法戰(zhàn)陣都頗為熟知，并在小說(shuō)中大量呈現(xiàn)；對(duì)現(xiàn)代西方小說(shuō)創(chuàng)作手法的運(yùn)用，古龍也很出色，學(xué)界較早對(duì)武俠小說(shuō)現(xiàn)代性的探討就是針對(duì)古龍小說(shuō)的[29]。但是，為何只有金庸能夠成為集大成者？以上小說(shuō)家或才高而學(xué)不足，或?qū)W博而才不夠。才學(xué)相匹配才能相得益彰，金庸小說(shuō)題材和手法的廣泛涉獵背后，是深邃的洞察力和高超的表現(xiàn)技巧的支撐。

三、洞察力和風(fēng)格的獨(dú)創(chuàng)性：對(duì)歷史的洞察和對(duì)人生的諧謔

洞察力和風(fēng)格有無(wú)獨(dú)創(chuàng)性( an unmistakable originality of vision and style)，是對(duì)一個(gè)作家的極高要求。洞察力是觀察、判斷、想象力的集合，風(fēng)格則是體現(xiàn)作家思想和審美的相對(duì)穩(wěn)定的內(nèi)在特性。金庸小說(shuō)在學(xué)術(shù)界引發(fā)的關(guān)于文學(xué)史重寫、雅俗之辨、經(jīng)典重評(píng)等一系列問(wèn)題，成為當(dāng)代文學(xué)史上無(wú)法回避的復(fù)雜存在[30]。這樣的“江湖地位”，如果說(shuō)沒(méi)有獨(dú)創(chuàng)性的洞察力和風(fēng)格依托，顯然是不可能的。金庸的洞察力到底體現(xiàn)在哪里？何為其獨(dú)有的風(fēng)格？探討金庸獨(dú)創(chuàng)性的洞察力和風(fēng)格，應(yīng)是在近現(xiàn)代武俠小說(shuō)脈絡(luò)中的比較和考量，只有恰當(dāng)評(píng)價(jià)金庸的繼承與發(fā)展，以及后來(lái)者的借鑒、暗合或超越之處，方能洞察金庸之獨(dú)創(chuàng)性。

(一)對(duì)歷史的洞察——隱喻的江湖

歷史感是每個(gè)進(jìn)入金庸小說(shuō)的讀者都會(huì)被籠罩且揮之不去的深刻印象，也是其他武俠作家作品難以具備的詩(shī)意品格。金庸小說(shuō)的歷史感蒼莽深厚，指涉豐富而深刻，盡管直到《鹿鼎記》問(wèn)世，金庸才承認(rèn)“《鹿鼎記》已經(jīng)不太像武俠小說(shuō)，毋寧說(shuō)是歷史小說(shuō)”[31]1853。然而，他以武俠抒寫歷史的野心早已“昭然若揭”，因此在他筆下，江湖只是一種隱喻。

歷史與武俠小說(shuō)的關(guān)系既近又遠(yuǎn)。武俠小說(shuō)本就意在構(gòu)建一個(gè)冷兵器時(shí)代的“江湖”，古代是俠客們存在的必然時(shí)空。民國(guó)舊武俠小說(shuō)創(chuàng)作多以晚明、晚清為背景，他們生活的時(shí)代，古代社會(huì)的煙塵尚未消散，種種傳奇秘聞荒誕不經(jīng)，匪夷所思，尚未被科學(xué)擊破，所以不必舍近求遠(yuǎn)，稍加生發(fā)即可為武俠小說(shuō)的虛構(gòu)和想象提供便利。因此，還珠樓主仍以神怪武俠小說(shuō)《蜀山劍俠傳》居當(dāng)時(shí)諸武俠作家之首，引得無(wú)數(shù)青年走入深山求仙學(xué)道。處于新舊交替、外侮內(nèi)亂之際，更多的武俠作家在創(chuàng)作中力求多一些現(xiàn)實(shí)因素，白羽對(duì)社會(huì)底層人情世故的老辣呈現(xiàn)，王度廬對(duì)北京中下層生活場(chǎng)景的細(xì)致描摹等，幾乎都可作為當(dāng)時(shí)社會(huì)民俗的樣本，江湖趨于寫實(shí)，在今人看來(lái)不乏史料價(jià)值。

在港臺(tái)新武俠小說(shuō)中，臺(tái)灣武俠小說(shuō)去歷史化特征明顯，初為避免政治干擾，將人物、故事置于一個(gè)不知今夕何夕的迷離背景之下，反而因此另辟蹊徑，創(chuàng)設(shè)出一種融奇情幻設(shè)、推理斗智為一體的情節(jié)模式，雖然獨(dú)具特色，然劍走偏鋒，格局終歸受限。司馬翎、古龍為其中翹楚，司馬翎《劍海鷹揚(yáng)》融雜學(xué)、武學(xué)、斗智三者于一體，人物眾多，情節(jié)縱橫開闔，但在被作者淵博的雜學(xué)、離奇的情節(jié)所吸引之后，仍覺(jué)回味太少；古龍以敘事詩(shī)體塑造悲劇英雄，頗具個(gè)性特色，但形象仍顯單薄，主人公更多地承擔(dān)了偵探、破案的功能，江湖雖自成一體，但虛構(gòu)遠(yuǎn)多于隱喻，當(dāng)武林陰謀被揭穿，真相大白，讀者緊張刺激的閱讀感受宣泄殆盡，小說(shuō)的使命也告完成。與金庸同時(shí)期的梁羽生雖不乏歷史感，但“他更多地采用道德觀念作為劃分正邪忠奸的標(biāo)準(zhǔn)，在很大程度上是繼承了更為‘傳統(tǒng)’的俠義精神的，在當(dāng)今看來(lái)這不免顯得有些死板、不近人情”[32]。

與上述諸作家不同，金庸兼具報(bào)人、譯者、作家、影人、商人等多種身份[33]，以一支筆游走于社評(píng)、影評(píng)、小說(shuō)之間，對(duì)歷史研究頗有心得，又具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，對(duì)社會(huì)、歷史的思考顯然更具有開闊性和深邃性。由此，“金庸小說(shuō)開啟了對(duì)中國(guó)大歷史洞見(jiàn)的探索，武俠小說(shuō)以特有的浪漫風(fēng)格，型構(gòu)了一個(gè)作為廟堂顯性歷史譜系之補(bǔ)充的江湖隱性歷史譜系，二者構(gòu)成互補(bǔ)和互文的詮釋體系，更加深入地揭示了江湖與廟堂雙向視角所觀察的歷史本質(zhì)與歷史大變動(dòng)中的人性表現(xiàn)”[34]。歷史與江湖的關(guān)系，在金庸筆下空前靈動(dòng)自由：江湖既自成一體而超然于現(xiàn)實(shí)之外，又擁抱歷史真實(shí)而連接現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，他將一代知識(shí)分子的憂患意識(shí)、擔(dān)當(dāng)意識(shí)全都貫注其中，從亂世、邊緣、種族的視角對(duì)江湖進(jìn)行現(xiàn)代性的建構(gòu)，以主體經(jīng)驗(yàn)達(dá)成對(duì)歷史的反思和對(duì)現(xiàn)實(shí)的洞察。

首先，以歷史建構(gòu)江湖。歷史成為人物行動(dòng)、故事架構(gòu)、情感生發(fā)的空間，民族大義為俠客們踐行的江湖第一道義。具體的歷史事件和人物巧妙地嵌入到武俠故事中，達(dá)到以假亂真的效果，彰顯歷史現(xiàn)實(shí)和文學(xué)書寫之間的藝術(shù)張力。從《射雕英雄傳》開始，江湖遠(yuǎn)離廟堂、自成一體，同時(shí)又與歷史大勢(shì)接通?！渡涞裼⑿蹅鳌贰渡竦駛b侶》處于大宋政權(quán)動(dòng)蕩飄搖的時(shí)代夾縫中，武林人物幾乎都自覺(jué)擔(dān)負(fù)起抗擊外族入侵的歷史使命。江湖恩怨、兒女情長(zhǎng)都可讓位于這一民族大義——王重陽(yáng)身在江湖而以抗金為事業(yè)；郭靖或?yàn)槌杉己故窒驴菇鸶蓪?，或以襄?yáng)一座城池為其戰(zhàn)場(chǎng)，雖身死而不惜；楊過(guò)于百萬(wàn)軍中擊殺蒙古大汗，成為彪炳江湖史冊(cè)的“神雕大俠”。民族大義是俠的自覺(jué)行動(dòng)指南，是俠之大者的重要價(jià)值指向。

《倚天屠龍記》所描述的歷史更具縱深感，江湖面貌更復(fù)雜。民族大義在反抗暴政的前提下實(shí)施，而非狹隘的漢族中心主義。14歲的張無(wú)忌離開蝴蝶谷，與楊不悔一路走來(lái)，眼中所見(jiàn)就是一幅幅元末的“流民圖”，吃人、殺人隨處可遇，民不聊生。明教作為史上存在過(guò)而金庸小說(shuō)中第一次出現(xiàn)的“邪教”，受到朝廷和江湖白道的雙重圍剿，仍立志抗元，其命運(yùn)便有了悲愴感。明教中人一個(gè)個(gè)出場(chǎng)，性情怪誕，卻至情至性，元?dú)饬芾?。常遇春、彭瑩玉、朱元璋等一個(gè)個(gè)歷史人物廁身其中，其命運(yùn)、遭遇自由出入于“歷史的必然性”與“虛構(gòu)的偶然性”之間，性格特征不出于歷史記載而更見(jiàn)血肉。常遇春在小說(shuō)中初次出場(chǎng)，是以周子旺部屬的身份保小主人性命而不得，其鐵骨忠心令張三豐感佩不已；后帶張無(wú)忌求醫(yī)胡青牛，其剛毅智勇，膂力絕人，與史籍評(píng)說(shuō)無(wú)異；至于因張無(wú)忌救治損至四十年壽數(shù)，作者還引《明史·常遇春傳》“暴疾卒，年僅四十”為佐證，真讓人有“以假亂真”之感。光明頂上，被六大派圍剿的眾弟子燃起熊熊火把，高唱明教教義，其不見(jiàn)容于世仍憐憫眾生，其大限將至的慷慨悲壯，將歷史亂離中的悲愴感發(fā)揮到極致，這種悲愴感既是歷史化的、宏大的，也是個(gè)人化的、具體的。接通了民族的“大歷史”和個(gè)人的“小歷史”，其能“以假亂真”實(shí)得之于作者對(duì)歷史的洞見(jiàn)，方捏合得如此鬼斧神工。

海登·懷特認(rèn)為，各種歷史著述(還有各種歷史哲學(xué))是將一定數(shù)量的“材料”，用來(lái)“解釋”這些材料的理論概念，以及用來(lái)具象表現(xiàn)假定在過(guò)去時(shí)代發(fā)生的各組事件的一種敘述結(jié)構(gòu)組合在一起[35]。由材料、理論、事件、敘述構(gòu)成的歷史敘述有多可靠？金庸在材料和歷史真相間加入自己的想象，非戲說(shuō)，非曲解，實(shí)是出于他身居中心之外的邊緣，逐漸拋棄二元對(duì)立的思維模式，對(duì)中心與邊緣、統(tǒng)治與反抗、權(quán)力話語(yǔ)與個(gè)體話語(yǔ)關(guān)系重新思考的結(jié)果。

其次，以江湖反思?xì)v史?！兑刑焱例堄洝肥钦咽窘鹩沟臍v史觀念發(fā)生轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵性文本，他在江湖六大派之外，又設(shè)置了明教這一“邪派”。以名門正派自居的六大派，無(wú)疑是江湖的中心，先天具有正當(dāng)性；明教是異端，身處邊緣，難逃被誤解、被戕害的命運(yùn)。而六大派內(nèi)部其實(shí)已經(jīng)僵化不堪、危機(jī)重重，號(hào)令天下的江湖夢(mèng)使無(wú)數(shù)人瘋狂；明教雖一時(shí)混亂蕪雜卻生機(jī)勃勃。光明頂之役后，六大門派幾乎全部淪陷，明教反由邊緣漸至中心。中心與邊緣的位移，一定程度上揭示出作者對(duì)漢族中心主義歷史觀念的反撥。而《天龍八部》開篇不久，作者即讓中心與邊緣的位移迅速發(fā)生，自以為最能代表漢民族大義的喬峰因個(gè)人種族出身的改變，先前的正當(dāng)性蕩然無(wú)存。漢族中心主義的歷史觀受到嚴(yán)重消解，而多民族混雜共生、縱接橫生的復(fù)雜面貌成為作品中歷史觀的基礎(chǔ)。喬峰陷入了身份認(rèn)同的危機(jī)，在血緣、民族、道義、情義的拉扯中，喬峰在雁門關(guān)前為了民族和解而自盡。對(duì)“無(wú)人不冤、有情皆孽”世界的全面展示，實(shí)在已經(jīng)超越了血統(tǒng)、正邪的分界，上升為對(duì)人性的洞察。

《笑傲江湖》的隱喻性更強(qiáng)烈，反思也更深入。江湖已經(jīng)沒(méi)有了中心，更沒(méi)有了精神制高點(diǎn)，五岳劍派和日月神教全都籠罩在權(quán)力的陰影之下。它無(wú)明確的朝代背景，但金庸卻說(shuō)放在任何一個(gè)朝代中均可，就因?yàn)樗呀?jīng)把握住了歷史某一方面的真相，“不顧一切的奪取權(quán)力，是古今中外政治生活的基本情況”[28]1454。歷史在某種程度上是權(quán)力的爭(zhēng)奪史，每一種歷史著述都難逃權(quán)力、控制、社會(huì)壓迫的主題，在這個(gè)意義上，一切歷史都是當(dāng)代史。岳不群、左冷禪、任我行、林平之等一個(gè)個(gè)人物形象活靈活現(xiàn)，他們的欲望、動(dòng)機(jī)、性格、行為，幾乎都是現(xiàn)實(shí)人生的投射，這才是“江湖”。到了《鹿鼎記》，韋小寶已成為民族大融合的象征，國(guó)族沖突已不是問(wèn)題，權(quán)力斗爭(zhēng)卻一再上演，人性的生命力由此迸發(fā)。金庸反思至此，卻非悲觀至此。韋小寶是一個(gè)象征，金庸對(duì)韋小寶講義氣和生存能力的贊賞，實(shí)質(zhì)是對(duì)中華民族得以自立的文化生命和精神元?dú)獾目偨Y(jié)。韋小寶在《尼布楚條約》上畫了一個(gè)圈，也為金庸以江湖詮釋歷史、以歷史洞察現(xiàn)實(shí)畫了一個(gè)句號(hào)，金庸在小說(shuō)中藝術(shù)而完整地呈現(xiàn)了他的思考，為讀者開啟了一條新的認(rèn)識(shí)歷史的路徑。

(二)獨(dú)具的美學(xué)風(fēng)格——諧謔

諧謔植根于中國(guó)傳統(tǒng)喜感文化的肥沃土壤，民間文學(xué)是其重要載體。中國(guó)傳統(tǒng)評(píng)書就程式化地設(shè)置了一類諧謔式的人物，即“四梁八柱”中“四梁”之一的“書筋”?！皶睢痹诰o張?zhí)幨婢徢榫w，于悲傷處調(diào)節(jié)氣氛，使小說(shuō)逸趣橫生。除了次要人物，說(shuō)書人對(duì)主要人物“書膽”的角色設(shè)定也不無(wú)調(diào)侃。主次人物的喜劇性設(shè)定，往往決定了故事發(fā)展的喜劇性結(jié)局，為民眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)。

在評(píng)書基礎(chǔ)上衍化而來(lái)的武俠小說(shuō)，最帶有評(píng)書痕跡的是說(shuō)書人的語(yǔ)氣，深受新文學(xué)影響的白羽、王度廬等作家也不能避免。諧謔因素在民國(guó)舊武俠小說(shuō)中并不顯著，趙煥亭是其中最具諧謔風(fēng)格的武俠小說(shuō)家，其代表作《奇?zhèn)b精忠傳》以輕松活潑的筆調(diào)寫各路奇?zhèn)b義士、各種奇聞異事，特點(diǎn)不在奇而在俗，通篇充滿風(fēng)情民俗的詳盡描繪和粗俚低俗的鄉(xiāng)野敘事，一個(gè)個(gè)丑角式的人物穿插其中，插科打諢，洋相百出，多為博讀者一笑。港臺(tái)新武俠小說(shuō)大力借鑒西方現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作方法，注重故事情節(jié)的緊湊和連貫，盡力避免插敘橫生的敘事模式，情感色彩也趨向沉郁凝重。如梁羽生的小說(shuō)方正大氣，渲染武林英雄的悲情和豪情是其情感底色；古龍小說(shuō)有意借鑒日本“時(shí)代小說(shuō)”，其塑造的英雄形象更具有日本“武士道”的悲劇美學(xué)風(fēng)格。至此，諧謔風(fēng)幾乎被現(xiàn)代武俠小說(shuō)家大半拋棄。

金庸重拾諧謔傳統(tǒng)，并將其充分發(fā)揮，使之成為金庸武俠小說(shuō)獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。有人將其概括為“狂歡精神”，其實(shí)并不準(zhǔn)確。金庸小說(shuō)的“諧謔”，并非傳統(tǒng)說(shuō)書人的狎邪鄙俗，也有別于西方式的“狂歡化”。巴赫金的“狂歡化”理論植根于西方狂歡節(jié)傳統(tǒng)，認(rèn)為狂歡化象征的是無(wú)處不在的“加冕—廢黜”雙重儀式[36]137，其本質(zhì)在于以對(duì)社會(huì)等級(jí)的短暫打破來(lái)達(dá)成“狂歡化”。植根于中國(guó)喜感文化的諧謔，無(wú)意以否定社會(huì)等級(jí)來(lái)實(shí)現(xiàn)諷喻。它有時(shí)與智慧相伴，有時(shí)又以反智的形式來(lái)嘲弄所謂“智者”的高高在上。植根于傳統(tǒng)文化，在現(xiàn)代意識(shí)觀照下，金庸小說(shuō)的“諧謔”表現(xiàn)為三個(gè)層次的豐富內(nèi)涵：人物的諧謔，結(jié)構(gòu)化的諧謔，象征意義上的諧謔。三個(gè)層次層層遞進(jìn)，逐層深入。

第一個(gè)層次，諧謔式的人物和人物的諧謔化。諧謔在這里仍是傳統(tǒng)的插科打諢，多為博讀者一笑。太岳四俠、桃谷六仙、老頑童等都是諧謔式人物，其中最純粹的是桃谷六仙，武功不低卻心智不全，六人每一次出場(chǎng)都伴隨著“雞生蛋、蛋生雞”式的無(wú)意義爭(zhēng)論和無(wú)節(jié)制插科打諢，很好地調(diào)節(jié)了沉悶氣氛。人物的諧謔化指在塑造某類人物時(shí)，刻意加入一些諧謔化特征，使正大莊嚴(yán)的人物嚴(yán)肅性得到一定程度的紓解，如一代武學(xué)宗師張三豐，作者刻意強(qiáng)調(diào)其“邋遢道人”的一面。對(duì)于奸邪怪異之人，諧謔因素的加入使其形象更趨多面，如南海鱷神，邪惡中又不乏天真，讓讀者在領(lǐng)略森嚴(yán)肅殺時(shí)可粲然一笑，顯示了喜劇本身的價(jià)值。

第二個(gè)層次，諧謔的結(jié)構(gòu)化。除了依靠人物言行的諧謔化達(dá)到喜劇效果之外，諧謔在金庸小說(shuō)中上升為一種結(jié)構(gòu)化的形式?！而x鴦刀》通篇以諧謔立意并生發(fā)，小說(shuō)開篇“四個(gè)勁裝結(jié)束、神情兇猛的漢子并肩而立，攔在當(dāng)路”，一場(chǎng)恐懼與喜悅的對(duì)峙就開始了。面對(duì)煞有介事的太岳四俠，張皇失措的總鏢頭周威信下意識(shí)地涌出了諸多江湖經(jīng)驗(yàn)：“來(lái)者不善，善者不來(lái)”“容情不動(dòng)手，動(dòng)手不容情”“晴天不肯走，莫等雨淋頭”，總鏢頭決定臨陣“扯呼”，而“逍遙子手一揚(yáng)”“黑黝黝一件暗器打到”，周威信魂飛魄散“舉鞭一擋”，竟“是一只沾滿了污泥的破鞋”[37]。一場(chǎng)事關(guān)名譽(yù)、利益、性命的護(hù)鏢和奪鏢之爭(zhēng)成了一場(chǎng)鬧劇。太岳四俠一番虛張聲勢(shì)，就可以置換為武林高手，江湖的宏大性被消解，江湖法則的權(quán)威與荒謬被并置于這一戲謔的場(chǎng)景中?！秱b客行》更是為諧謔設(shè)置了一個(gè)“怪圈”結(jié)構(gòu)?！肮秩Α笔钱?dāng)代備受關(guān)注的數(shù)學(xué)、邏輯以及藝術(shù)等領(lǐng)域中的一種特異現(xiàn)象，“所謂‘怪圈’現(xiàn)象，就是當(dāng)我們向上(或向下)穿過(guò)某種層次系統(tǒng)中的(這里，系統(tǒng)是音樂(lè)的調(diào)子)一些層次時(shí)，會(huì)意外地發(fā)現(xiàn)我們正好回到了我們開始的地方”[38]?！秱b客行》第三回謝煙客與小丐的關(guān)系設(shè)置頗有這一意趣。謝煙客將他與小丐的關(guān)系暫時(shí)結(jié)成了一個(gè)閉環(huán)結(jié)構(gòu)，他杜絕外人借小丐之口求他的可能，也不讓小丐知道玄鐵令的奧秘所在。他似乎營(yíng)造了一個(gè)非常有利于自己的形勢(shì)，小丐只要開口，玄鐵令的諾言就能輕易遵守，他就可以離開。但是，“怪圈”效應(yīng)產(chǎn)生了：小丐無(wú)數(shù)次開口，卻從不需要求他；他每一次滿懷希望引誘小丐求他，每一次卻都無(wú)功而返。小丐依然無(wú)知無(wú)識(shí)、天真不經(jīng)世事，他空有一身本領(lǐng)、一肚腸計(jì)謀，卻無(wú)法施展。諧謔在這個(gè)“怪圈”里上下奔突，或化為智與愚的對(duì)調(diào)，或化為施與受的轉(zhuǎn)化，最終化為極端的喜劇效果。

第三個(gè)層次，諧謔的象征化。《鹿鼎記》是諧謔的集大成之書，諧謔成為情節(jié)的有力推動(dòng)者，此時(shí)的諧謔已具象征意義。主人公是一個(gè)小流氓，從妓院一路到宮廷，踏足江湖，成為皇帝的心腹、朝廷的權(quán)威，也是天地會(huì)的香主、陳近南的接班人。在韋小寶面前，什么都可以狎昵，正義、道德、權(quán)力、欲望，他打破了等級(jí)之間的壁障、實(shí)現(xiàn)了階層之間的聯(lián)姻，在他的勾連之下，妓院經(jīng)驗(yàn)和宮廷經(jīng)驗(yàn)可以共通，諧謔的主體顯示出非凡的活力。當(dāng)韋小寶回到麗春院，向母親問(wèn)起他的生父，其出身“不純”的恥辱在母子的嬉笑中轉(zhuǎn)換為“民族大融合”的自豪，成為諧謔象征意義極其生動(dòng)的體現(xiàn)。金庸以韋小寶實(shí)現(xiàn)了諧謔功能的最大化，既是揭發(fā)和諷刺，又是發(fā)現(xiàn)和重構(gòu)。金庸借助諧謔，筑起了對(duì)世界的全新的思考和呈現(xiàn)之路，諧謔成為其鮮明的美學(xué)風(fēng)格。

四、中西創(chuàng)作技巧的融通：多種筆法與多重視角

技巧精湛(a master of verse technique)是奧登對(duì)大詩(shī)人的重要評(píng)判條件。他認(rèn)為對(duì)韻律、節(jié)奏、詩(shī)歌形式的運(yùn)用能力，是彰顯詩(shī)人創(chuàng)作才能的關(guān)鍵之一：“韻腳、格律、詩(shī)歌形式等，猶如仆人。如果主人足夠公正而贏得他們的愛(ài)戴，足夠富于主見(jiàn)而獲得他們的尊敬，那么，就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)井然有序的幸福家庭?！盵39]32小說(shuō)的技巧所指當(dāng)然不同，但無(wú)論如何，高超的技巧都是成為大作家的要件之一。初入金庸的小說(shuō)世界，其技巧似乎隱而不顯，只覺(jué)得作者娓娓道來(lái)，自然親切，寫到妙處皆能化腐朽為神奇，咫尺之間風(fēng)景無(wú)限，即便稱之為“天衣無(wú)縫”“波詭云譎”亦非過(guò)譽(yù)之語(yǔ)。以武俠小說(shuō)的發(fā)表方式而論，連載的通病是結(jié)構(gòu)散漫、邏輯欠嚴(yán)謹(jǐn)，一旦刊出即無(wú)修改的可能。武俠小說(shuō)動(dòng)輒百萬(wàn)字，想要通篇結(jié)構(gòu)榫卯般嚴(yán)絲合縫，其難度可想而知；即便創(chuàng)作之前已有通盤計(jì)劃，但連載中總有旁枝斜出，要想渾然一體，更是難上加難。金庸變劣勢(shì)為優(yōu)勢(shì)，眾多的人物、千頭萬(wàn)緒的情節(jié)，安排得有條不紊，構(gòu)思奇中稱奇，險(xiǎn)中見(jiàn)險(xiǎn)，一氣呵成。作者的幾次修改，多為細(xì)節(jié)的修改，小說(shuō)的整體結(jié)構(gòu)幾乎未變，而后期小說(shuō)更是多如《笑傲江湖》新修版后記所說(shuō)“本書幾次修改，情節(jié)改動(dòng)甚少”[28]1455，可見(jiàn)其寫作技巧之高超。關(guān)于此點(diǎn)，學(xué)界相關(guān)研究成果甚豐，本文很難發(fā)人所未發(fā)，試就前人言之未盡處分析一二。

(一)閑筆、暗筆、伏筆和神來(lái)之筆

金庸自認(rèn)為短篇不如長(zhǎng)篇，長(zhǎng)篇小說(shuō)顯然更適合施展金庸的天才之筆。胸有丘壑，則筆下萬(wàn)端。他的每一部長(zhǎng)篇都綜合運(yùn)用了多種筆法，本文試以閑筆、暗筆、伏筆和神來(lái)之筆為例，以此評(píng)析金庸見(jiàn)微知著、統(tǒng)御全局的能力。

閑筆，乃不經(jīng)意之描寫。妙在出于自然，易為人所忽略，卻往往成為人物命運(yùn)和故事情節(jié)轉(zhuǎn)折的重要契機(jī)。這樣的閑筆在金庸小說(shuō)中俯拾即是，試舉一二例證?！兑刑焱例堄洝返诙?，少年張君寶被趕出少林，師父覺(jué)遠(yuǎn)圓寂。張君寶只覺(jué)天地之大，無(wú)容身之所，他接過(guò)郭襄所贈(zèng)鐲兒，擬到襄陽(yáng)投奔郭靖夫婦。途中聽(tīng)到一對(duì)鄉(xiāng)民夫婦的談話，婦人責(zé)備丈夫不能自立門戶，卻去依靠姊姊。張君寶聽(tīng)完大受震動(dòng)，立志自立。他獨(dú)上武當(dāng)，苦修《九陽(yáng)真經(jīng)》，終成一代宗師。人的一生中，有許多這樣的時(shí)刻，說(shuō)者的無(wú)心卻成為聽(tīng)者決策改變的關(guān)鍵。金庸對(duì)張君寶的這段經(jīng)歷著墨不多，在全書框架中至多屬于前情交代，但他精于細(xì)部雕刻，閑筆卻飽含人生經(jīng)驗(yàn)，成為引發(fā)讀者深思的閑筆。金庸還有另一種閑筆，初看不覺(jué)，后來(lái)才知其中真意，《笑傲江湖》對(duì)林平之命運(yùn)的描述就是如此。林平之在小說(shuō)開頭已奪人眼目，隨著故事的發(fā)展，才知他不過(guò)是書中不太重要的一個(gè)悲劇人物，但作者依然將他刻畫得神完氣足。且看第十三回：“林平之一到外公家，便換上蜀錦長(zhǎng)袍，他本來(lái)相貌十分俊美，這一穿戴，越發(fā)顯得富貴都雅，豐神如玉?！盵28]464這一番描摹，來(lái)自令狐沖對(duì)其充滿妒意的打量。林平之此時(shí)已投到華山派門下，有師父師娘回護(hù)，有小師妹傾心相許，加上外公“金刀霸王”的疼愛(ài)，多日陰霾一掃而凈，他似乎又可以做回那個(gè)翩翩佳公子了。但從林平的后來(lái)遭際看，方覺(jué)這一段描寫意味之深，因?yàn)檫@是林平之后半生唯一的高光時(shí)刻。這之后，他的人生就不斷暗淡下去，受騙、自宮、復(fù)仇，生命沒(méi)有一絲光亮。在唏噓感嘆中，令讀者對(duì)個(gè)體生命悲劇更具同情之理解。

暗筆，與明筆相對(duì)，多用于人物描寫。有一類人物，他們?cè)谛≌f(shuō)中已死，卻靠著對(duì)某一事件的回憶或某一情景的想象引出，這即是暗筆的運(yùn)用。金庸小說(shuō)中的暗筆，始自《碧血?jiǎng)Α分械摹敖鹕呃删毕难┮?，之后暗筆成為金庸塑造人物的慣用手法。在《射雕英雄傳》《神雕俠侶》兩部小說(shuō)中，他運(yùn)用只言片語(yǔ)勾勒王重陽(yáng)這一形象。王重陽(yáng)位列中神通，武功天下第一，在小說(shuō)中已死?！渡涞裼⑿蹅鳌分械耐踔仃?yáng)，第一次出現(xiàn)是在老頑童的口中，他詐死以保《九陰真經(jīng)》不被歐陽(yáng)鋒奪取，心地純正又深謀遠(yuǎn)慮；《神雕俠侶》中王重陽(yáng)的再一次出現(xiàn)是在小龍女口中，她帶楊過(guò)參觀活死人墓，引出林朝英和王重陽(yáng)的情感糾葛，王重陽(yáng)的形象又多了“匈奴未滅，何以家為”的英雄氣概。兩處暗筆均是點(diǎn)到為止，卻已將王重陽(yáng)的形象刻畫得入木三分。金庸后期小說(shuō)此類筆法更為嫻熟，對(duì)情節(jié)結(jié)構(gòu)的推動(dòng)作用也愈大。如獨(dú)孤求敗、陽(yáng)頂天等人物，經(jīng)由某一情景或他人之口稍加渲染，其情其狀躍然紙上，后續(xù)情節(jié)因此別開局面，人物本身也給讀者留下了無(wú)限遐想的空間，成為金庸小說(shuō)人物譜系中的重要角色。

伏筆，為后續(xù)情節(jié)、人物發(fā)展預(yù)設(shè)埋伏、形成呼應(yīng)，在情節(jié)龐雜、篇幅浩瀚的傳統(tǒng)長(zhǎng)篇小說(shuō)中是一種慣用的技法。以情節(jié)復(fù)雜論，《天龍八部》當(dāng)屬第一，可謂處處設(shè)伏，時(shí)時(shí)呼應(yīng)，呼應(yīng)之處又為后續(xù)發(fā)展埋下更深的伏筆，牽連糾結(jié)而織成一張大網(wǎng)。作者既為故事情節(jié)設(shè)伏，又為人物心理狀態(tài)設(shè)伏，故事離奇卻有跡可循，人物性情突變也合乎情理。《天龍八部》開頭，段譽(yù)破解了無(wú)量山前石壁的奧秘，發(fā)現(xiàn)了神仙姊姊的玉像，此一伏筆就此埋下。王夫人與洞中的玉像相似，是前面伏筆的草蛇灰線，直至無(wú)崖子、天山童姥陸續(xù)出場(chǎng)，玉像之謎才真相大白。鐘靈的出場(chǎng)引出木婉清、甘寶寶等一條線，這一路下去，秦紅棉、段正淳、刀白鳳等一干人物陸續(xù)出場(chǎng)，而由甘寶寶引出“四大惡人”又成為這部小說(shuō)另一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的伏筆。為了更好地表現(xiàn)書中第一主人公喬峰，金庸在伏筆的埋設(shè)上更是下了功夫，雁門關(guān)前胸口青郁郁的狼頭佐證了他的契丹血統(tǒng)，沒(méi)想到他的人生卻已在三十年前的那場(chǎng)伏擊中被改變。在性格加命運(yùn)的驅(qū)使下，喬峰一步步走入自己無(wú)法掙脫的境地，喬峰自盡，胸口狼頭的再次出現(xiàn)，既呼應(yīng)其身世之悲，也象征著這匹曠野中的孤狼終不為世俗所容。此時(shí)，技巧與思想已完全融為一體。

如果說(shuō)前面幾種筆法見(jiàn)出作家結(jié)構(gòu)故事的能力，那么神來(lái)之筆則更是作家想象力奇絕的明證。初讀《射雕英雄傳》，最稱得上神來(lái)之筆的是老頑童海上騎鯊。老頑童初被歐陽(yáng)鋒騙下大海，讀者能推測(cè)到這一人物不應(yīng)就此消失，但如何再出場(chǎng)卻成懸念。故事情節(jié)急轉(zhuǎn)直下，洪七公受重傷，郭靖不敵歐陽(yáng)鋒父子，黃蓉雖在危難時(shí)出現(xiàn)，亦難以扭轉(zhuǎn)困局。茫茫大海，四顧無(wú)援，“只見(jiàn)一個(gè)白須白發(fā)的老兒在海面上東奔西突，迅捷異常，再凝神看時(shí)，原來(lái)他騎在一頭大鯊魚背上，就如陸地馳馬一般縱橫自如”[40]。在情節(jié)基調(diào)極壓抑處筆鋒一轉(zhuǎn)，這符合老頑童行事風(fēng)格的天外飛仙式的一筆，讀者完全不會(huì)質(zhì)疑其合理性，而是驚嘆作者想象力的奇絕，老頑童的出現(xiàn)就成為小說(shuō)中的神來(lái)之筆。另一個(gè)神來(lái)之筆式的人物是韋小寶，從《鹿鼎記》的開篇布局來(lái)看，韋小寶似乎應(yīng)該會(huì)學(xué)到絕頂武功，但他寫著寫著，又覺(jué)得不會(huì)武功也是一樣好玩，因此，“小流氓”式的韋小寶由此出場(chǎng)。寫到后面，作者的筆調(diào)越發(fā)大膽恣意，奇思妙想層出不窮，“尿射鹿鼎山”讓人瞠目結(jié)舌，《尼布楚條約》由韋小寶主要簽訂更是匪夷所思，此時(shí)，作者一段按語(yǔ)更是神來(lái)之筆：

按：條約上韋小寶之簽字怪不可辨，后世史家只識(shí)得索額圖和費(fèi)要多羅，而考古學(xué)家如郭沫若之流僅識(shí)甲骨文字，不識(shí)尼布楚條約上所簽之“小”字，致令韋小寶大名湮沒(méi)。后世史籍皆稱簽?zāi)岵汲l約者為索額圖及費(fèi)要多羅。古往今來(lái)，知世上曾有韋小寶其人者，惟《鹿鼎記》之讀者而已。本敘尼布楚條約之簽訂及內(nèi)容，除涉及韋小寶者系補(bǔ)充史書之遺漏之外，其余皆根據(jù)歷史記載。[31]1784

誰(shuí)知道呢？也許這些重大、嚴(yán)肅的歷史事件背后，真有這么一個(gè)不正經(jīng)的小人物、一段令人啼笑皆非的曠世奇聞，作者言之鑿鑿看似惹人發(fā)笑實(shí)則引人深思，突發(fā)奇想乃基于長(zhǎng)久的思考和積累，技巧精湛的背后折射著思想的深度。

(二)“看”與“被看”——多重?cái)⑹鲆暯堑倪\(yùn)用

除了觀念落后之外，技巧粗糙也是舊派武俠小說(shuō)難以吸引現(xiàn)代讀者的重要因素。如還珠樓主的《云海爭(zhēng)奇記》在武俠小說(shuō)史上有其獨(dú)特的貢獻(xiàn)，其寫景狀物之凝練優(yōu)美可稱典范，但單一的結(jié)構(gòu)、無(wú)處不在的說(shuō)書人視角則大大妨礙了讀者追讀的意趣。

金庸在創(chuàng)作初期就著意擺脫傳統(tǒng)全知視角，引入西方現(xiàn)代小說(shuō)的限知視角，《飛狐外傳》第一回“風(fēng)雨商家堡”就是這方面的成功嘗試。徐錚看不慣何思豪對(duì)師妹馬春花的言語(yǔ)輕慢，主動(dòng)挑戰(zhàn)，險(xiǎn)勝卻被商寶震說(shuō)成平手。在徐錚看來(lái)，商寶震武功平常人品惡劣，與對(duì)方沆瀣一氣打壓自己。這一幕被其師馬行空看在眼里，他看出了徒弟的孟浪和臨陣膽怯，以及商寶震的深藏不露。在“看”與“被看”的多重視角中，人物面貌一一真實(shí)顯現(xiàn)。

《笑傲江湖》中令狐沖的出場(chǎng)可被視為金庸限知視角運(yùn)用最成功的段落?！翱础迸c“被看”的模式更加復(fù)雜，故事敘述中充滿了“看”與“看不穿”、“說(shuō)”與“說(shuō)不得”的矛盾與尷尬，張力十足。這一情境的主要視角來(lái)自儀琳，她是“看”與“說(shuō)”的主體，她要說(shuō)出(被要求如實(shí)說(shuō))她看到的，因?yàn)樗褪潜涣詈鼪_輕侮(此時(shí)已被定性)的尼姑。定逸師太和其他門派眾人是聽(tīng)眾，她初入眾人之眼，其秀色照人、楚楚可憐立即贏得了眾男性的信任甚至遐想，她同時(shí)成了被觀看的對(duì)象。她看到了事情的很多真相，比如想要輕侮她的是田伯光，而令狐沖是正人君子，青城派的羅人杰等則是奸人；但她卻看不穿令狐沖“激將法”與“反詐法”的真意。儀琳的“看不穿”卻為眾人所看穿，眾人被情勢(shì)的險(xiǎn)象環(huán)生又意趣翻飛所吸引，為儀琳的愚鈍又一往情深所感慨，為令狐沖機(jī)敏多智又油滑頑劣所惋惜。而眾人也非面目模糊，尤其是定逸師太，其呆板迂腐又單純耿直的性格被刻畫得細(xì)致入微。田伯光是采花大盜，本就言語(yǔ)輕薄自甘下流，令狐沖語(yǔ)多滑稽粗俗有被逼的無(wú)奈，也出于放蕩不羈的性情，因此，二人的對(duì)話中頗多不堪之語(yǔ)，但儀琳實(shí)在把握不好“說(shuō)”與“說(shuō)不得”的尺度分寸而笑料迭出。在眾人的“說(shuō)不得”與“忍不住”間，原本劍拔弩張、憤恨相向的氣氛被逐漸消解。在緊張與輕松交織的氣氛中，作者自如地把控著敘事節(jié)奏，為幾個(gè)主要人物性格定下基調(diào)，又設(shè)下懸念，向讀者預(yù)示著下一個(gè)故事高潮的到來(lái)。

五、蛻變：金庸之自覺(jué)追求

是否有蛻變過(guò)程是奧登極為看重的大詩(shī)人的要件(the process of maruring continues until he dies)。金庸的創(chuàng)作有一個(gè)成熟、蛻變的過(guò)程，《鹿鼎記》后記說(shuō)：“我相信自己在寫作過(guò)程中有所進(jìn)步：長(zhǎng)篇比中篇短篇好些，后期的比前期的好些。”[31]1855對(duì)于前后期的認(rèn)定劃分，較早有學(xué)者提出寫于1961年的《白馬嘯西風(fēng)》是“金庸從前期到后期的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它意味著金庸正從流行意識(shí)掙脫出來(lái)進(jìn)行艱難的蛻變”[41]。韓云波認(rèn)為《神雕俠侶》所實(shí)現(xiàn)的文學(xué)重心轉(zhuǎn)移，標(biāo)志著從“金庸武俠小說(shuō)”到“金庸小說(shuō)”的轉(zhuǎn)變，成為此后金庸小說(shuō)的基本文學(xué)指向[3]。應(yīng)該說(shuō)，金庸小說(shuō)從思想內(nèi)容到表現(xiàn)形式，從文化內(nèi)涵到美學(xué)風(fēng)格，都呈現(xiàn)出一種不斷探索、日臻成熟的趨勢(shì)，本文前面對(duì)洞察力、風(fēng)格、技巧等的探討，也是對(duì)一個(gè)不斷蛻變的過(guò)程的考察。金庸的每一部小說(shuō)都力求比前一部在至少某一方面有所突破，就像奧登所說(shuō)：“作家的每一部作品都應(yīng)是他跨出的第一步，但是，不管他當(dāng)時(shí)是否意識(shí)到，如果第一步同時(shí)不是更遠(yuǎn)的一步，就是虛妄的一步。當(dāng)一名作家去世，人們應(yīng)該能夠看到，他的各種作品放在一起，是一部具有連續(xù)性的‘全集’?！盵39]30本文以下從兩個(gè)方面來(lái)探討金庸小說(shuō)的“蛻變”。

(一)主人公形象內(nèi)涵的蛻變與創(chuàng)新

以人物為中心帶動(dòng)情節(jié)發(fā)展而非以情節(jié)為中心帶動(dòng)故事發(fā)展，是金庸、梁羽生等對(duì)舊派武俠小說(shuō)最重要的改造之一。金庸在《“金庸作品集”新序》中說(shuō)：“小說(shuō)作者最大的企求，莫過(guò)于創(chuàng)造一些人物，使得他們?cè)谧x者心中變成活生生的、有血有肉的人。”[28]序3為實(shí)現(xiàn)這一“企求”，金庸在人物多層次、多側(cè)面的構(gòu)建上著力甚多，也極為成功。金庸所塑造的一系列人物形象，經(jīng)歷了由群像到個(gè)體、由傳記主人公到冒險(xiǎn)主人公、由俠到非俠的多層次蛻變。

由群像到個(gè)體的轉(zhuǎn)變，是金庸在第一部小說(shuō)《書劍恩仇錄》之后就做出的急劇改變。他發(fā)現(xiàn)一群人哪怕穿梭在不同的場(chǎng)景中，也往往面目模糊，很難塑造得鮮活生動(dòng)，于是《碧血?jiǎng)Α窂囊婚_始就著意塑造兩個(gè)主要人物——袁承志和夏雪宜。金庸又很快就發(fā)現(xiàn)，個(gè)性穩(wěn)固少變化的正面人物袁承志顯然沒(méi)有亦正亦邪的夏雪宜出彩，因此，自《射雕英雄傳》開始，就為主人公郭靖設(shè)計(jì)了曲折的成長(zhǎng)過(guò)程，并以多元化的群像人物襯托主人公正向品格的形成過(guò)程。為了增加豐富性，作者還為主人公設(shè)置了兩個(gè)對(duì)應(yīng)人物——黃蓉和楊康，前者對(duì)應(yīng)其性格的反面，后者對(duì)應(yīng)其道德的反面。在他們周圍，又設(shè)置了系列個(gè)性乖張、亦正亦邪的武林人物，讓人物群像為人物個(gè)體服務(wù)，使得整個(gè)江湖世界生機(jī)勃勃。

武俠人物的英雄行為勃發(fā)持久的生命力，超越一己得失，除惡懲奸，匡扶正義，蕩滌塵俗，激勵(lì)心智，具有強(qiáng)大的精神感召力。郭靖不止于懲戒小奸小惡，更匡扶民族大義，即“為國(guó)為民，俠之大者”。楊過(guò)的氣度抱負(fù)，仍以郭靖為楷模。從張無(wú)忌開始，武俠英雄的精神指向出現(xiàn)變化，一方面登上了武林世界的峰頂，有于皇權(quán)取而代之的實(shí)力與威望；另一方面金庸將他還原為平民，著力突出其優(yōu)柔寡斷的凡人氣質(zhì)，功敗垂成而無(wú)奈退隱便成為其最終選擇。喬峰是武俠世界的完美大俠，是俠義精神的理想化身，卻在忠義矛盾間以身殉道；他的兩個(gè)結(jié)拜兄弟，俱是英雄氣短、兒女情長(zhǎng)，擔(dān)不起俠義的重?fù)?dān)。令狐沖的主動(dòng)歸隱，說(shuō)明“俠的意義更在于個(gè)性解放的人格標(biāo)桿”[42]。越到金庸小說(shuō)的創(chuàng)作后期，俠義精神愈加暗淡而世俗精神愈加高漲，浪漫性越少而現(xiàn)實(shí)感越強(qiáng)。

巴赫金在談到陀思妥耶夫斯基時(shí)，提出了“傳記式小說(shuō)情節(jié)”和“冒險(xiǎn)式小說(shuō)情節(jié)”兩個(gè)概念，前者依賴于主人公社會(huì)學(xué)和性格學(xué)的確定性以及主人公的完整生活體現(xiàn)，后者依賴于主人公身上未能建立起穩(wěn)定形象(性格、典型或氣質(zhì))的那些固定的社會(huì)典型性和個(gè)性特征。在冒險(xiǎn)主人公身上，一切事情皆可發(fā)生，人物皆有具備一切身份的可能[36]111-112。以此分析，“射雕三部曲”就像三個(gè)主角的三部傳記，記錄了他們成長(zhǎng)為一代大俠的過(guò)程，有叛逆、有猶疑，但性格的主導(dǎo)因素已經(jīng)確定。張無(wú)忌仍是傳記主人公的典型形象，少年時(shí)就已疾惡如仇、不懼生死，因此，很容易推斷出他在面對(duì)種種境遇時(shí)的反應(yīng)：一旦分清善惡，即挺身而出，人物成長(zhǎng)的過(guò)程其實(shí)就是懲惡揚(yáng)善的本領(lǐng)不斷加持的過(guò)程。到了《笑傲江湖》，令狐沖就較為接近冒險(xiǎn)主人公了，他已經(jīng)成熟，富有主見(jiàn)，行事瀟灑自然，卻很難說(shuō)有什么固定的性格特征，因此，他的經(jīng)歷就像冒險(xiǎn)，讀者很期待他會(huì)遭遇什么、他會(huì)如何應(yīng)對(duì)，又似乎覺(jué)得一切皆有可能在他身上發(fā)生。韋小寶簡(jiǎn)直就是典型的冒險(xiǎn)型主人公，他幾乎具備一切身份，從市井到皇宮、從朝廷到江湖，行事不拘常理又不脫常理，幼稚簡(jiǎn)單卻又成熟圓融，各種匪夷所思的事情在他身上幾乎都可能發(fā)生，他是冒險(xiǎn)情節(jié)的有力承載者，這樣的人物無(wú)疑更令人著迷。至此，主要人物實(shí)現(xiàn)了多個(gè)層面的蛻變，這一蛻變貫穿創(chuàng)作始終，但這個(gè)過(guò)程的實(shí)現(xiàn)則有賴于創(chuàng)作技巧的不斷嘗試和創(chuàng)新。

(二)小說(shuō)技巧的蛻變與創(chuàng)新

金庸小說(shuō)常常會(huì)設(shè)置一位成年和一位少年兩個(gè)男性單獨(dú)相處的情境，兩個(gè)男性并無(wú)血緣關(guān)系，年齡、智力、見(jiàn)識(shí)也不對(duì)等，卻為同一目標(biāo)或情勢(shì)所迫不得不在一起，在這樣一種相攜或?qū)χ诺年P(guān)系中產(chǎn)生張力。依據(jù)金庸小說(shuō)的寫作順序，本文選取四個(gè)著名場(chǎng)景來(lái)進(jìn)行說(shuō)明，分別是《神雕俠侶》郭靖送楊過(guò)到終南山學(xué)藝、《倚天屠龍記》張三豐帶張無(wú)忌到少林寺求取《九陽(yáng)真經(jīng)》、《俠客行》謝煙客與小乞丐“狗雜種”同上摩天崖、《鹿鼎記》韋小寶和茅十八一同進(jìn)京。金庸的技巧蛻變與創(chuàng)新表現(xiàn)在這四個(gè)場(chǎng)景中，恰如獨(dú)孤求敗武功武學(xué)成長(zhǎng)的四個(gè)階段：“凌厲剛猛，無(wú)堅(jiān)不摧，弱冠前以之與河朔群雄爭(zhēng)鋒?！限避泟Γ畾q前所用，誤傷義士不祥，乃棄之深谷?！貏o(wú)鋒，大巧不工。四十歲前恃之橫行天下。……四十歲后，不滯于物，草木竹石均可為劍。自此精修，漸進(jìn)于無(wú)劍勝有劍之境?！盵43]

第一個(gè)場(chǎng)景，《神雕俠侶》郭靖送楊過(guò)到終南山學(xué)藝，筆力勁健恣意，人物情緒拿捏準(zhǔn)確。作者將一個(gè)滿懷心事的失意少年刻畫得極為傳神。楊過(guò)對(duì)桃花島滿懷恨意，對(duì)全真教亦無(wú)憧憬，與郭靖的關(guān)系也遠(yuǎn)談不上親厚，一路行來(lái)，寂寞無(wú)趣。與驢子慪氣，于美景無(wú)感，一句“我這一輩子永遠(yuǎn)不回桃花島啦”，終藏不住少年心事。他與郭靖關(guān)系的轉(zhuǎn)機(jī)發(fā)生在遇到重陽(yáng)宮小道士之后，受到輕視反令二人更加親密，郭靖一路打?qū)⑸先?，楊過(guò)此時(shí)方才見(jiàn)識(shí)到郭靖的英雄氣概，敬意和不舍油然而生，想留在郭靖身邊卻為時(shí)已晚。這樣一種關(guān)系的設(shè)定，貴在對(duì)常人常情的描寫精到傳神。

第二個(gè)場(chǎng)景，《倚天屠龍記》張三豐帶張無(wú)忌到少林寺求取《九陽(yáng)真經(jīng)》，用筆趨于節(jié)制洗練，表情卻更細(xì)膩深沉。經(jīng)歷了大悲慟之后的張三豐，亦知張無(wú)忌身中劇毒，此去求醫(yī)結(jié)局難料。二人一路無(wú)話，各懷心事。到得少室山，張三豐舊地重游，恍如隔世，此時(shí)他已九十余歲，但于喪失弟子之痛仍無(wú)法超脫。寺中小僧人不信其為張三豐本人，張只一句自嘲，將悲痛、自責(zé)等情愫傾泄而出：“張三豐有什么了不起，冒他的牌子有什么好處？”[44]待得求經(jīng)被拒，張無(wú)忌要遠(yuǎn)去蝴蝶谷，克制多日的悲傷再也忍不住，張無(wú)忌淚如泉涌，張三豐溫言相勸。作者的描寫克制冷靜，二人交流不多，其間情感流露讓人動(dòng)容，三言兩語(yǔ)而有四兩撥千斤之感。

第三個(gè)場(chǎng)景，《俠客行》謝煙客與狗雜種同上摩天崖，大巧不工，寄意深遠(yuǎn)。因?yàn)樾F令，狗雜種和謝煙客有了交集，前者天真爛漫，后者狷介奸猾，狗雜種不知道他手中握有謝煙客的把柄，謝煙客也樂(lè)得就此哄騙他提一個(gè)要求，以此了結(jié)玄鐵令之約。一路行來(lái)，弱小而又不會(huì)武功的狗雜種似乎有無(wú)數(shù)情形有求于謝煙客，但實(shí)際情形卻是謝煙客多次受惠于狗雜種，狗雜種的澄澈無(wú)私反襯出了謝煙客的陰暗偏狹，也動(dòng)搖了成人世界自以為是的行事規(guī)則，完成了善與惡、施與受、智與愚的對(duì)峙與轉(zhuǎn)化。

第四個(gè)場(chǎng)景，《鹿鼎記》韋小寶和茅十八一同進(jìn)京，以隨意馭有意，以無(wú)技勝有技。似乎一切由隨意而起，韋小寶隨意決定進(jìn)京，茅十八隨意答應(yīng)。兩個(gè)人物，一個(gè)市井無(wú)賴、一個(gè)江湖十八流高手，二人間也全無(wú)尊卑禮讓，只有互相取笑、互相中傷。一個(gè)講評(píng)書《英烈傳》炫耀知識(shí)，一個(gè)就講江湖禁忌顯示見(jiàn)識(shí)。兩個(gè)無(wú)知無(wú)識(shí)的小人物，胡編亂造、撒謊吹牛，卻充滿了世俗的快樂(lè)。小說(shuō)寫道“兩人一路上談?wù)務(wù)f說(shuō)，倒也頗不寂寞”[31]80，看小說(shuō)的人一路追讀，亦覺(jué)得頗不寂寞。這一情境的描寫似乎拋卻了對(duì)意義和技巧的追求，全憑作者興之所至，卻分明生動(dòng)鮮活，讓人難忘。

獨(dú)孤求敗武功武學(xué)成長(zhǎng)的四個(gè)階段，被視為極具哲學(xué)意味的武學(xué)表達(dá)，也暗合金庸自己切身實(shí)踐的寫作理想。從以上四個(gè)情景的分析中，確實(shí)可以看到這樣一條清晰的脈絡(luò)。金庸小說(shuō)的發(fā)展成熟也幾乎可以對(duì)應(yīng)這個(gè)過(guò)程：《書劍恩仇錄》起點(diǎn)較高；待《射雕英雄傳》問(wèn)世，他在同輩武俠小說(shuō)家中已屬佼佼者；《天龍八部》《笑傲江湖》出世，金庸已成為無(wú)可爭(zhēng)議的當(dāng)世最杰出的武俠小說(shuō)家；而《鹿鼎記》則標(biāo)志著其創(chuàng)作已臻“無(wú)劍勝有劍”的境界，最不具武俠氣質(zhì)的小說(shuō)超越了其之前所有的武俠小說(shuō)，《鹿鼎記》是中國(guó)文學(xué)的一部杰作，金庸由此進(jìn)入了20世紀(jì)中國(guó)偉大作家的行列。

六、結(jié) 語(yǔ)

奧登所說(shuō)的五個(gè)條件，其實(shí)可以濃縮為三種性質(zhì)：深刻性、多樣性和進(jìn)展性。深刻性考察作家在歷史的、社會(huì)的、哲學(xué)的層面上探索人性的深度。但作家不是哲學(xué)家，他的主要職責(zé)不是發(fā)現(xiàn)真理，“作家和詩(shī)人的真正職能在于使我們覺(jué)察(perceive)我們所看到的事實(shí)，想像我們?cè)诟拍钌匣驅(qū)嶋H上已經(jīng)知道的東西”[45]。因此，深刻性的實(shí)現(xiàn)必得依賴多樣化的呈現(xiàn)，既指向作品內(nèi)涵的豐富性，又指向作品間的差異化，而奧登的多樣性具體表現(xiàn)為廣泛的涉獵、高超的技巧和復(fù)雜而又獨(dú)特的審美風(fēng)格等。進(jìn)展性是歷時(shí)的、曲線上升的多樣性，是對(duì)作家的更高要求，也是成就大作家的關(guān)鍵條件?？梢哉f(shuō)，當(dāng)今的中外作家，無(wú)論小說(shuō)、詩(shī)歌還是戲劇領(lǐng)域，達(dá)到這三個(gè)層次則當(dāng)之無(wú)愧為大作家。金庸小說(shuō)自問(wèn)世至今，歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)的風(fēng)雨，其接受和批評(píng)史就是不斷破除陳規(guī)、更新觀念、拓展視野的歷史，不同的聲音始終存在，但作品的價(jià)值越來(lái)越為學(xué)界所認(rèn)同。因此，我們嘗試以這樣一條路徑評(píng)價(jià)金庸。通過(guò)分析可以看出，金庸小說(shuō)具備了深刻性、多樣性和進(jìn)展性，無(wú)愧為現(xiàn)代文學(xué)大家。文學(xué)批評(píng)最大的意義在于提出一個(gè)“可能依循的準(zhǔn)則”，而非一種“強(qiáng)制性的規(guī)范”。我們相信，對(duì)相關(guān)文類文學(xué)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的發(fā)現(xiàn)與轉(zhuǎn)借，可以為金庸乃至其他作家文學(xué)價(jià)值的認(rèn)定、文學(xué)地位的評(píng)價(jià)提供新的思路。