姜 淑 芹

(四川外國語大學(xué) 英語學(xué)院，重慶400031)

20世紀(jì)晚期以來，幻想文學(xué)越來越受到廣大讀者的歡迎，各種幻想類圖書銷售額屢創(chuàng)新高，形成了一個(gè)全球性的文化現(xiàn)象。在這種世界幻想文學(xué)風(fēng)氣的影響下，中國也掀起了一股幻想熱，并主要表現(xiàn)在科幻和玄幻等領(lǐng)域，也表現(xiàn)在兒童文學(xué)領(lǐng)域。在科幻小說領(lǐng)域，以《三體》為代表的科幻小說經(jīng)過十幾年的發(fā)展終于斬獲國際大獎(jiǎng)，中國本土科幻小說不僅進(jìn)入了大眾流行文化市場，也進(jìn)入了文學(xué)體制和學(xué)院研究的視野，形成了自己的獨(dú)特話語體系，強(qiáng)烈地“體現(xiàn)著對于中國現(xiàn)代性及其問題的反思……在看似天馬行空的科幻天地里，注入關(guān)于中國與世界、歷史與未來以及人性和道德的嚴(yán)肅思考”[1]18-19。在玄幻小說領(lǐng)域，幻想思潮與中國傳統(tǒng)的武俠、仙俠、神怪等元素相結(jié)合，借助網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)迅速發(fā)展起來，形成了盛極一時(shí)的玄幻武俠小說熱。2005年網(wǎng)絡(luò)媒體提出“奇幻元年”之后，網(wǎng)絡(luò)玄幻武俠小說的類型持續(xù)多元化，進(jìn)一步吸收言情、都市、驚悚、懸疑、軍事、神話等多種文學(xué)元素，形成了以玄幻武俠為主干的多元融合文類。2010年進(jìn)入無線時(shí)代之后，更是在資本和讀者的雙重推動(dòng)下迅速發(fā)展壯大，到今天已蔚為大觀。在兒童文學(xué)領(lǐng)域，1997年召開了以“幻想文學(xué)”為主題的“跨世紀(jì)中國少年小說創(chuàng)作研討會(huì)”，之后推出“大幻想”叢書，“極大地推動(dòng)了中國幻想文學(xué)的創(chuàng)作和發(fā)展”[2]。

盡管大幻想已漸成氣候，但無論是網(wǎng)絡(luò)玄幻武俠小說還是兒童幻想小說的發(fā)展，都遠(yuǎn)未達(dá)到幻想小說發(fā)展應(yīng)有的深度與高度。“大幻想”叢書雖然培育了讀者對幻想文學(xué)的興趣，但由于“這套叢書的中國作家大多對幻想小說的認(rèn)識(shí)不充分，更不用說構(gòu)思創(chuàng)作了”[3]，且“模仿西方幻想小說的痕跡嚴(yán)重，市場和讀者反應(yīng)相對冷淡”[4]。玄幻武俠小說的市場影響力雖大，質(zhì)量卻一直廣受詬病，被指既沒有發(fā)掘繼承中國武俠小說的精神內(nèi)核，也沒有理解西方奇幻小說找尋失落的人文傳統(tǒng)之追求[5]。2006年，陶東風(fēng)指斥“中國文學(xué)已經(jīng)進(jìn)入裝神弄鬼時(shí)代”，拉開了圍繞玄幻文學(xué)價(jià)值與地位的爭論。擁陶派以學(xué)院精英派為主，批評玄幻小說存在著缺乏沉重感、歷史性、精神力等問題；反陶派以《誅仙》的作者蕭鼎為首，認(rèn)為玄幻文學(xué)不同于傳統(tǒng)文學(xué)，它注重營造個(gè)人心目中的理想家園，是現(xiàn)代社會(huì)生命個(gè)體的合理追求。滕巍認(rèn)為這場爭論的實(shí)質(zhì)是雅俗文學(xué)對立和傳統(tǒng)媒介與新媒介文化的沖突，陶先生指出了通俗文學(xué)創(chuàng)作中的弊病，本應(yīng)推動(dòng)玄幻文學(xué)的創(chuàng)作與研究，但遺憾的是陶先生顯然沒有認(rèn)真閱讀作品，因而他的批評并未形成廣泛深入的學(xué)術(shù)爭鳴，也沒有引起主流學(xué)術(shù)界的關(guān)注[6]。玄幻文學(xué)研究成果數(shù)量雖然有所增加，但多數(shù)為碩士研究生對現(xiàn)象的描述，只有韓云波教授的系列論文和主持的“幻想文學(xué)與幻想文化”欄目進(jìn)行了深入探討，尤其是將“新神話主義”引進(jìn)玄幻文學(xué)研究，指出“奇幻中的神性是‘新神話主義’中的神性，其文化基點(diǎn)既不同于原始神話思維中的神性，也不同于宗教神話思維中的神性，而是20世紀(jì)以來建基于科學(xué)與人文交融的自由幻想中的神性”，認(rèn)為當(dāng)代幻想文學(xué)的本質(zhì)是關(guān)于“世界是什么”的狂歡化思考[7]。在幻想的架空世界里進(jìn)行自由的想象是現(xiàn)代幻想文學(xué)的突出特征，但始終要有與時(shí)代密切相關(guān)的價(jià)值內(nèi)涵。以金庸為代表的武俠小說融入的是五四以來的現(xiàn)代啟蒙意識(shí)，《哈利·波特》系列在宏大的英雄敘事背后展現(xiàn)了后現(xiàn)代社會(huì)普通人的掙扎、努力與選擇[8]，而我國網(wǎng)絡(luò)玄幻武俠小說卻在商業(yè)炒作的影響下淪為資本運(yùn)營的工具，開始陷入嚴(yán)重的同質(zhì)化問題，價(jià)值取向日趨黑化，連早期的玄學(xué)內(nèi)涵也開始舍棄，一度淪為簡單的文字游戲。

面對中國玄幻武俠小說的現(xiàn)狀，理論工具的有效運(yùn)用必不可少。綜觀近20年研究概況，學(xué)界一致認(rèn)為中國幻想小說的直接來源是西方現(xiàn)代奇幻小說，但都只關(guān)注到了其架空模式與幻想元素，沒有認(rèn)識(shí)到西方現(xiàn)代奇幻小說中幻想與現(xiàn)實(shí)的密切關(guān)系，這也是網(wǎng)絡(luò)玄幻武俠小說和兒童幻想小說只重形式而缺乏內(nèi)涵的重要原因之一。

西方現(xiàn)代奇幻小說誕生于英國，本文旨在梳理英國奇幻小說的歷史淵源及其與浪漫主義和兒童文學(xué)之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，辨析其基本概念，分析其在中國大陸本土化過程中遇到的問題，以期促進(jìn)包括兒童幻想小說和玄幻武俠小說在內(nèi)的中國幻想文學(xué)的創(chuàng)作發(fā)展。

一、現(xiàn)實(shí)與幻想：科學(xué)理性對幻想的壓制與浪漫主義的反叛促發(fā)了幻想文學(xué)

幻想相對于現(xiàn)實(shí)而存在，有學(xué)者將人類對現(xiàn)實(shí)與幻想的認(rèn)識(shí)稱為“真幻意識(shí)”，即“人對世界存在的萬物進(jìn)行了解和認(rèn)識(shí)，并由此產(chǎn)生對客觀存在事物的真實(shí)性認(rèn)知，隨之依靠真實(shí)認(rèn)知對不存在的幻想事物進(jìn)行判斷，辨別其虛幻本質(zhì)來區(qū)分幻想意識(shí)和行為”[9]。美國學(xué)者凱瑟琳·休姆(Kathryn Hume)認(rèn)為：“一切文學(xué)作品都是‘模仿’和‘幻想’兩種沖動(dòng)的產(chǎn)物，模仿現(xiàn)實(shí)的寫實(shí)文學(xué)和非寫實(shí)的幻想文學(xué)處于一個(gè)統(tǒng)一體的最兩端，其他文學(xué)則居于兩者之間，一部作品中所包含的模仿和幻想成分的多少將決定其在此統(tǒng)一體上的位置?！盵10]幻想的東西即現(xiàn)實(shí)中不可能存在的東西，因此不管評論家們對幻想文學(xué)或幻想小說的定義如何不同，公認(rèn)的一點(diǎn)就是它描述的是“不可能”的事物。福斯特在《小說面面觀》里提出，一般的小說家告訴讀者“這里談的事都可能在你的日常生活中發(fā)生”，而幻想小說家卻說“這里談的事是不可能出現(xiàn)的”[11]。英國幻想文學(xué)研究權(quán)威曼樂夫(C. N. Manlove)給幻想文學(xué)下的定義是“涉及到超自然或不可能的虛構(gòu)作品”[12]3。然而，如果我們把眼光放長遠(yuǎn)一些，就會(huì)發(fā)現(xiàn)“在人類對于世界認(rèn)知的不同歷史階段，這個(gè)‘不可能’的范圍是變動(dòng)的”[13]。在人類早期神話時(shí)代的觀念中，可以說沒有什么事情是不可能發(fā)生的。遠(yuǎn)古時(shí)期人類生產(chǎn)力低下，原始初民將超自然現(xiàn)象當(dāng)成現(xiàn)實(shí)的一部分來接受。我們今天看來充滿了幻想成分的神話故事，在古人看來完全是可能的。中世紀(jì)人們生活在神的世界，文學(xué)作品的主流是神奇劇、浪漫傳奇和寓言故事，奇跡無所不在。但由于中世紀(jì)是基督教主導(dǎo)的一神論，只有跟宗教有關(guān)的這些想象才是正統(tǒng)的，早期神話故事和英雄傳說中的超自然元素如仙魔鬼怪、魔法巫師等則被斥為異端。

隨著科學(xué)的發(fā)展，人類靠理性的力量逐步揭開自然界神秘的面紗，破除迷信。16世紀(jì)航海技術(shù)大發(fā)展以來，17世紀(jì)的英國自然科學(xué)在數(shù)學(xué)、化學(xué)、力學(xué)等方面都取得了顯著成就，牛頓及其同仁發(fā)起的科學(xué)運(yùn)動(dòng)到18世紀(jì)繼續(xù)深化，像先民們那樣對自然的敬畏感逐漸消失，人們開始越來越多地關(guān)注經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)的世界，一切都要追求科學(xué)實(shí)證的檢驗(yàn)。17世紀(jì)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)興起，同時(shí)受理性與克制文化的影響，幻想被當(dāng)作頭腦中無法駕馭的非理性部分而受到規(guī)約。18世紀(jì)，理性和幻想的分裂越來越明顯，新古典主義弘揚(yáng)理性，而情感、想象、直覺以及神秘和超自然現(xiàn)象等都遭到激烈反對、忽視和壓抑，人們被“祛魅”“祛神”，主流作品中的超自然內(nèi)容逐漸減少，此時(shí)的幻想才真正被看作是“不可能”的，出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)世界和幻想世界的分裂，“幻想”成了一個(gè)獨(dú)立的概念，雖然是一個(gè)被排擠被貶斥的概念。由此，“幻想”作為一種“思想資源”[14]，其意義亟須重新予以厘定。

科學(xué)發(fā)展使我們越來越理性、越來越重分析，似乎撕裂了與幻想的聯(lián)系，但幻想?yún)s并沒有消失，它不斷地在尋找合適的方式表達(dá)自己。歐文·白璧德認(rèn)為不管是古典主義還是新古典主義，他們其實(shí)都沒有拋棄幻想，他們都通過幻想的面紗得到自己的真理，只是“許多新古典主義者用以堅(jiān)定自己的主要信條——自然，模仿，或然性，規(guī)范性——的那種毫無想象力的方式過于縮小了人類精神的活動(dòng)范圍，而且似乎關(guān)閉了未來之門”[15]。隨著圈地運(yùn)動(dòng)和工業(yè)革命的飛速發(fā)展，社會(huì)矛盾日益加深，啟蒙思想家推崇的人類理性力量遭到懷疑，一些作家開始呼吁個(gè)性解放，強(qiáng)調(diào)情感至上，逐漸形成了一支新的文學(xué)流派，即感傷主義。這是對理性過度壓抑的一種反抗，也是對社會(huì)不滿的一種文學(xué)表現(xiàn)。18世紀(jì)末19世紀(jì)初是革命的時(shí)代，美國獨(dú)立戰(zhàn)爭和法國大革命宣揚(yáng)的“自由、平等、博愛”思想傳遍歐洲大陸，徹底顛覆了新古典主義，進(jìn)而形成了浪漫主義文學(xué)思潮。

浪漫主義重啟了幻想精神，促發(fā)了以幻想為主體的文學(xué)新形式的出現(xiàn)。浪漫主義時(shí)期的小說一方面繼承和發(fā)展了18世紀(jì)寫實(shí)的創(chuàng)作技巧，另一方面在題材上融入了豐富的幻想因素，形成了哥特小說、科幻小說、奇幻小說等不同的分支。哥特小說充滿鬼怪、兇殺等超自然和恐怖的成分，是典型的幻想文學(xué)。蘇耕欣詳細(xì)闡述了哥特小說與浪漫主義的關(guān)系，指出哥特小說是一種重要的浪漫主義文學(xué)體裁[16]。事實(shí)上，西方文學(xué)界通常也將哥特小說置于浪漫主義小說之列。瑪麗·雪萊于1818年的小說《弗蘭肯斯坦》在各種文學(xué)選讀與研究中都被列為哥特小說的經(jīng)典，同時(shí)也被普遍認(rèn)為是科幻小說的鼻祖，因?yàn)樗鞍焉鐣?huì)批評與新的科學(xué)觀念結(jié)合起來”[17]，開創(chuàng)了一種新的寫作方法。哥特小說的時(shí)間設(shè)置一般是向后看，故事地點(diǎn)多在遙遠(yuǎn)和模糊的過去；而科幻小說則是向前看，故事設(shè)置在遙遠(yuǎn)的未來。哥特小說著力描述神秘、怪誕、痛苦的恐怖，重在營造一種心理氛圍；而科幻小說的核心是科學(xué)技術(shù)，講述科學(xué)發(fā)展與人類的關(guān)系?；孟胄≌f在幻想的外衣下表現(xiàn)的仍然是深刻的社會(huì)批判，這兩種形式表現(xiàn)的都是想象力偏沉重的一面，主要展現(xiàn)成人世界或者通過成人世界展現(xiàn)當(dāng)時(shí)的社會(huì)矛盾與作家的理想。第三種表現(xiàn)浪漫主義情懷的幻想故事則是借助了兒童文學(xué)發(fā)軔，由此形成了一種新的文學(xué)類型，即奇幻小說。

二、浪漫主義與兒童文學(xué)：解放兒童天性，張揚(yáng)幻想精神

17世紀(jì)以前不存在兒童文學(xué)，清教徒的原罪觀認(rèn)為兒童的心靈是邪惡的，所以兒童讀物的內(nèi)容主要以傳授知識(shí)和道德訓(xùn)誡為主。1689年，約翰·洛克提出“白板說”，認(rèn)為人的心靈開始時(shí)就如同一塊白板，上面沒有任何記號，沒有任何觀念，由于后天的經(jīng)驗(yàn)才在上面不斷印下各種痕跡。1693年，他又首次提出了“童年”概念，論述了培育兒童心智的三種方法。洛克提出兒童有別于成人，認(rèn)為雖然不能用對待成人的標(biāo)準(zhǔn)來要求兒童，但因?yàn)閮和狈ε袛嗄芰Γ枰獓?yán)格的成人管教。盡管洛克主張的教育仍然偏理性，但他認(rèn)為兒童的學(xué)習(xí)過程可以是愉快的，他還看到了《伊索寓言》《列那狐的故事》這類書籍的教育價(jià)值。真正具有劃時(shí)代意義的兒童觀是盧梭提出來的，他在著名的《愛彌兒》中提出，兒童是與成人完全不同的獨(dú)立存在，童年具有自身的價(jià)值，對兒童的教育要順應(yīng)自然，重視兒童的能力、興趣和需要。盧梭認(rèn)為，大自然希望兒童在成人以前就要像兒童的樣子。作為浪漫主義流派的開創(chuàng)者之一，盧梭關(guān)于教育要順應(yīng)兒童天性的自然兒童觀具有劃時(shí)代的意義，完成了從“小大人”兒童觀、“有罪”兒童觀到“自然”兒童觀的轉(zhuǎn)變，在浪漫主義時(shí)期甚至形成了兒童崇拜。威廉·布萊克的詩歌大力贊美兒童之純真，華茲華斯更是提出“兒童是成人之父”。彭懿總結(jié)道：“他們認(rèn)為：兒童是一種同成年人相當(dāng)不同的生物，而且那迥然不同的地方正是使人類更趨于完美的地方；成人們正失去這些而漸漸地蛻變?yōu)榉侨?。”[18]89童年是人類最接近自然狀態(tài)的階段，了解兒童就是親近自然。成人雖然在理性和知識(shí)上超越了兒童，卻在精神上日益缺乏靈性，必須以兒童為師，保持童真天性，才能重返精神家園。華茲華斯的兒童觀實(shí)際上是浪漫主義運(yùn)動(dòng)在借助兒童抒發(fā)對工業(yè)理性的不滿、對逝去田園的懷念以及重建精神價(jià)值的努力。兒童成為一個(gè)隱喻符號，很多作家不約而同地開始描繪兒童與童年。

兒童文學(xué)成為浪漫主義思想的載體也離不開物質(zhì)條件的保障，與中產(chǎn)階級的經(jīng)濟(jì)狀況、家庭生活以及審美趣味有很大關(guān)系。18世紀(jì)中后期以來隨著物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展，醫(yī)療衛(wèi)生食品等條件都得到了很大的改善，兒童存活率大為提高。此外，中產(chǎn)階級家庭的女性也擺脫了勞作之苦，擁有大量閑暇時(shí)間，家庭對子女的關(guān)注日益增加，無論社會(huì)還是家庭在教育投資和感情投入方面也相應(yīng)增強(qiáng)。這些中產(chǎn)階級家庭的成人與兒童都需要大量的閱讀材料，尤其是適合兒童閱讀的材料。1744年約翰·紐伯瑞(John Newbery)出版的《精美袖珍小書》(ALittlePrettyPocketBook)被看作是英國兒童文學(xué)的開端。紐伯瑞本人深受洛克思想影響，不僅經(jīng)營成人圖書和雜志的出版，還致力于開拓兒童讀物市場。到1815年，紐伯瑞家族總共出版了400多種為兒童及青少年讀者創(chuàng)作和改編的各種讀物。中產(chǎn)階級人士大多是清教徒，因此繼承了清教主義的兒童觀，從1750年代到1860年代，兒童圖書的主導(dǎo)話語是道德訓(xùn)誡與理性說教。因此，紐伯瑞家族的出版理念和圖書內(nèi)容還沒有超越理性常識(shí)的范疇，還恪守著道德與宗教等教育主題[19]88。保守的中產(chǎn)階級群體倡導(dǎo)的兒童文學(xué)主要都是訓(xùn)導(dǎo)型的“嚴(yán)肅文學(xué)”，例如艾薩克·沃茲(Issac Watts)的《兒童的道德圣歌》(DivineSongs)，瑪利亞·埃奇沃思(Maria Edgeworth)的《父母的幫手》(TheParents’Assistant)等。雖然這一時(shí)期出版的讀物大多仍然以說教為主，但童書市場的繁榮卻使兒童教育的問題逐漸成為一個(gè)顯性的社會(huì)話題，催生了究竟什么適合兒童閱讀的論戰(zhàn)，即舒?zhèn)ソ淌谒缘膬蓸O碰撞局面：“一極是長期占主導(dǎo)地位的遵尋‘理性’原則的說教文學(xué)創(chuàng)作，另一極是張揚(yáng)‘娛樂’精神的幻想性文學(xué)創(chuàng)作?！盵19]103

評論界長期以來忽視了中產(chǎn)階級多愁善感的一面。工業(yè)革命后期，隨著社會(huì)矛盾的加劇，資產(chǎn)階級中下層深深地感到自己的生活和社會(huì)地位得不到保障，感傷情緒由此產(chǎn)生，感傷主義小說流派形成，也稱前浪漫主義。17世紀(jì)中期出現(xiàn)了廣受歡迎的廉價(jià)小書(chapbook)，廉價(jià)小書一詞來自chapman，即流動(dòng)小販，他們走街串巷以低廉的價(jià)格出售各種題材故事的小書。“從1700年一直到1840年間，廉價(jià)小書囊括了四個(gè)世紀(jì)以來所有的流行文學(xué)樣式”[20]，尤其以童話和富有想象力的故事為主。廉價(jià)小書雖然紙質(zhì)粗糙，書頁由整張紙折疊而成，但價(jià)格便宜、閱讀方便、內(nèi)容有趣，深受兒童尤其是下層階級兒童喜愛。上層階級和中產(chǎn)階級對它恨之入骨，但他們的孩子卻會(huì)瞞著大人偷偷閱讀廉價(jià)小書。經(jīng)由這個(gè)媒介，民間故事、中世紀(jì)傳奇故事等得以保存下來，也促進(jìn)了新藝術(shù)形式——童話故事(fairy stories)的傳播與發(fā)展。

童話故事是17世紀(jì)晚期法國貴族沙龍圈里興起的一種新游戲，參與者圍繞著某個(gè)主題輪流接龍編故事，故事重視想象力，沒有固定的形式，追求即興創(chuàng)作效果，但里面并不一定有仙女。到1690年代，很多人開始把他們在沙龍上即興創(chuàng)作的故事記錄下來出版發(fā)表，夏爾·貝洛(Charles Perrault)的《貝洛童話》，原名《有寓意的傳說集》，后又稱《鵝媽媽的故事》，出版于1697年，其中包括著名的《小紅帽》《灰姑娘》《林中睡美人》《穿靴子的貓》等故事。這些故事很快被譯成英語，經(jīng)由廉價(jià)小書在英國快速傳播。東方的《一千零一夜》也在此時(shí)譯介過來，廣為流傳。需要注意的是，雖然這些沙龍創(chuàng)作的童話故事很受歡迎，但并不是所有人都認(rèn)可它，比如法國貴族沙龍圈最初流行的童話故事本質(zhì)上就不是為了兒童創(chuàng)作的故事，只是在傳播過程中適逢兒童市場興起，借由兒童文學(xué)流行起來，這才漸漸成為兒童幻想故事的代名詞。英國保守勢力對此猛烈抨擊，洛克警告父母們不要讓孩子們接觸童話，切斯菲爾德伯爵(Earl of Chesterfield)敦促他的教子遠(yuǎn)離貝洛童話。1780年代甚至有一批作家，包括前文提到的埃奇沃斯，專門創(chuàng)作了幾百部說教性質(zhì)的故事來抵制童話的惡劣影響。19世紀(jì)早期，說教派一度完全占上風(fēng)，童話故事被認(rèn)為完全不適合兒童閱讀。埃奇沃斯很自信地在《實(shí)用教育》上說道：“我們沒必要去影射童話故事，因?yàn)楝F(xiàn)在很少有人讀那些東西?！盵21]但是，轟轟烈烈的浪漫主義運(yùn)動(dòng)很快便改變了這一情況。

前文已提到浪漫主義將兒童神化，重視兒童獨(dú)特的審美價(jià)值，在《童年回憶的不朽頌歌》里，華茲華斯描繪道：“年幼時(shí)，天國的明輝閃耀在眼前；當(dāng)兒童漸漸成長，牢籠的陰影便漸漸向他逼近……及至他長大成人，明輝便泯滅?！盵22]人們認(rèn)為，兒童最具神性，與自然的關(guān)系是最和諧的，人類要想重返自然與精神家園，必須借助兒童這一媒介。最重要的是，浪漫主義拓寬了作家寫作的題材，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)不僅僅指眼前可觸摸感知的物質(zhì)世界，而且開始探索夢境、神秘行為、超自然力量等精神世界的元素，浪漫主義名家華茲華斯、柯爾律治、蘭姆等人都大力推崇童話故事，認(rèn)為童話故事對兒童有益。1823年，德國的格林童話在英國出版，此時(shí)浪漫主義運(yùn)動(dòng)高漲，與貝洛童話的曲折經(jīng)歷不同，格林童話一夜之間風(fēng)靡整個(gè)英國。舒?zhèn)ソ淌谌绱艘鲋袼讓W(xué)家艾奧娜·奧佩(Iona Opie)和彼得·奧佩(Peter Opie)在《經(jīng)典童話故事》中對格林童話的評論：

1823年，童話故事幾乎在一夜之間成為古籍研究者心目中一項(xiàng)受人敬重的研究活動(dòng)，成為詩人們的一種靈光，成為少年兒童的得到認(rèn)可的閱讀神奇故事的一個(gè)來源。帶來這一變化的就是由愛德加·泰勒和他的家人從格林兄弟的《兒童與家庭故事集》翻譯而來的《德國流行故事》的發(fā)表。[19]108

從格林童話開始，道德主義者對童話故事的頑固抵制開始瓦解。1846年，安徒生童話第一個(gè)英譯本出版，隨后又有其他譯本陸續(xù)出現(xiàn)，到1870年，英國至少出版了21個(gè)安徒生童話譯本。文學(xué)童話創(chuàng)作的道路由此敞開。英國本土作家們不滿足于僅僅引進(jìn)國外的童話故事，更是將想象精神與日益成熟的小說藝術(shù)結(jié)合起來，創(chuàng)作了一大批充滿幻想精神的小說作品，形成了一個(gè)新的文類，即后世評論家所稱的現(xiàn)代奇幻(modern fantasy)。

艾勒斯(Michelle Eillers)在《論現(xiàn)代奇幻的起源》(OntheOrginsofModernFantasy)中認(rèn)為，浪漫主義對現(xiàn)實(shí)概念的拓展使fantasy的內(nèi)涵發(fā)生了改變。19世紀(jì)以前，幻想指頭腦對不真實(shí)事物產(chǎn)生的幻象，可以說是一個(gè)不折不扣的貶義詞，而到1825年，它開始成為一個(gè)褒義詞[21]。艾勒斯的論述只是點(diǎn)到為止，沒有進(jìn)一步闡述。其實(shí)此時(shí)的fantasy已經(jīng)有了心理現(xiàn)實(shí)主義甚至是現(xiàn)代主義文學(xué)的特點(diǎn)，只是當(dāng)時(shí)人們的認(rèn)識(shí)還沒有心理學(xué)發(fā)現(xiàn)的支撐。浪漫主義所追求的精神世界就是心理層面的。當(dāng)作家們試圖用小說寫實(shí)的手法來描寫心理想象的世界時(shí)，就形成了幻想小說。18世紀(jì)末19世紀(jì)初的幻想狂潮找到了三個(gè)出口：一是借助古堡魅影展現(xiàn)內(nèi)心黑暗的哥特小說，二是借助科學(xué)打開未來之門的科幻小說，三是披上童話外衣的奇幻小說。正如約翰·洛威·湯森(John Rowe Townsend)《英語兒童文學(xué)史綱》(WrittenforChildren：AnOutlineofEnglishLanguageChildren’sLiterature)所說：“在理智之名的箝制下被禁錮了許久的想象力，到19世紀(jì)初終于獲得解放。原本只是以口述和廉價(jià)書的方式流傳的古老童話故事，開始在‘被認(rèn)可’的兒童文學(xué)中找到一席之地?！盵23]210

三、童話與奇幻小說：脫胎于童話故事的奇幻小說求奇也求真

奇幻小說并不等同于童話，也不等同于兒童文學(xué)。學(xué)界通常把麥克唐納(George MacDonald)發(fā)表于1858年的《幻境》(Phantastes)看作現(xiàn)代奇幻小說的起源，這是一部非兒童文學(xué)作品。隨后被譽(yù)為維多利亞時(shí)期兒童幻想文學(xué)代表作的《水孩子》(TheWaterBabies)、《乘上北風(fēng)》(AttheBackoftheNorthWind)和《愛麗絲漫游奇境記》(AliceinWonderland)，本質(zhì)上也不是為兒童創(chuàng)作的作品，而是作家寄托社會(huì)改革思想的一種創(chuàng)新形式。奇幻是他們在風(fēng)云變幻的維多利亞時(shí)代迎合時(shí)代品味、借用最流行的形式傳播思想的工具。關(guān)于奇幻小說的思想內(nèi)涵是一個(gè)宏大的課題，本文重點(diǎn)探討其形式上與童話的本質(zhì)區(qū)別。西方童話脫胎于民間故事，后來經(jīng)貝洛、格林兄弟等的整理，逐漸產(chǎn)生了以安徒生為代表的創(chuàng)作童話，也稱為文學(xué)童話、藝術(shù)童話等。上文提到的湯森就曾辨析過奇幻小說與童話的差別，國內(nèi)朱自強(qiáng)、彭懿、韋葦、方衛(wèi)平等都引述過他的觀點(diǎn)。朱自強(qiáng)引述說：

童話故事無論古今，都是魔法的故事，時(shí)間是不確知的過去，且含有傳統(tǒng)的主題和因素——例如巨人、侏儒、巫婆、會(huì)說話的動(dòng)物和各種異類生物，還有好神仙和壞神仙、王子、可憐的寡婦和最小的兒子。民間故事是流傳在民間的傳統(tǒng)故事，常常像是童話，但也不盡然；“民間”便指出了故事的來源，“童話”則是指故事的本質(zhì)。就我看來，幻想故事是近代的發(fā)展，屬于小說(novel)流行后的時(shí)代，而且種類極多；可能關(guān)于新世界的開創(chuàng)，也可能是某種自然法則的錯(cuò)亂——如時(shí)間的轉(zhuǎn)換。要清楚地劃分現(xiàn)代童話和幻想故事并不容易；我將篇幅較長的作品視為幻想故事，即使它運(yùn)用了許多童話的要素，因?yàn)槲艺J(rèn)為童話的特色之一便是它的簡短。[23]209

湯森的概念辨析很有價(jià)值，但他最后把童話與奇幻小說的差別歸結(jié)于長度過于簡單化，很多創(chuàng)作童話的長度并不簡短。在原始初民的認(rèn)識(shí)中，超自然力量本身就是現(xiàn)實(shí)的一部分，對民間故事中的人來說，現(xiàn)實(shí)世界和超自然世界是一體的，研究者們稱這一點(diǎn)為一次元性。童話故事繼承了這一基本特點(diǎn)，呈現(xiàn)出模式化、非寫實(shí)性的特點(diǎn)。盡管后世的創(chuàng)作童話增加了很多個(gè)性化的表現(xiàn)，其對待幻想因素的基本態(tài)度還是一次元性的。那個(gè)超自然的世界就在那里，主人公面對超自然的力量不會(huì)產(chǎn)生任何驚奇，在情節(jié)安排和人物塑造上都不會(huì)過分追求細(xì)節(jié)。例如安徒生童話《紅鞋》中卡倫請求劊子手砍掉自己不停跳舞的雙腿時(shí)，只是簡單寫道：“她向劊子手坦白了自己所有的罪過，于是劊子手把她穿著紅鞋的雙腳砍掉了。那雙紅鞋帶著她的雙腳跳到了田野里，跳到了漆黑的森林里?！盵24]這本是一個(gè)相當(dāng)駭人的畫面，驟然砍掉雙腳，描述中卻沒有痛苦，沒有鮮血，就像切火腿一樣輕松，因?yàn)橥捁适轮恍枰獫M足基本的敘事推動(dòng)功能。而現(xiàn)代奇幻小說卻是通過寫實(shí)的手法主動(dòng)去創(chuàng)造一個(gè)第二世界，即“用小說這種形式，把實(shí)際上根本不可能發(fā)生的事情像肉眼所見一般地描繪”[12]101。例如《冰與火之歌》中關(guān)于異鬼襲擊的場面，描述十分細(xì)致，氛圍也恐怖駭人：

尖叫聲回蕩在深夜的林里，羅伊斯的長劍裂成千千碎片，如同一陣針雨四散甩落。羅伊斯慘叫著跪下，伸手捂住雙眼，鮮血從他指縫間汩汩流下。旁觀的異鬼仿佛接收到什么訊號，這時(shí)一涌向前。一片死寂之中，劍雨紛飛。這是場冷酷的屠殺，慘白的劍刃切絲般切進(jìn)環(huán)甲。威爾閉上眼睛。他聽見地面上遠(yuǎn)遠(yuǎn)傳來它們的談笑聲，尖利一如冰針。[25]

此外，童話故事中的人物通常都沒有名字，而以模式化的身份來指代，例如國王、后媽、賣火柴的小女孩、小紅帽等。而奇幻小說的主人公通常擁有現(xiàn)實(shí)生活中常見的名字，例如愛麗絲、山姆、哈利、彼得、露西等。奇幻小說的幻想世界是二次元的，但是作者相信這個(gè)創(chuàng)造出來的他者世界真實(shí)存在，也努力通過小說表現(xiàn)的技巧使讀者相信它的存在，這也是后來托爾金提出的“第二信仰”的問題，筆者將另文撰述，此處不贅。由此可見，奇幻小說并不是現(xiàn)實(shí)主義小說的對立面，而是現(xiàn)實(shí)主義小說的一部分，只是它認(rèn)為自己描繪的頭腦想象出來的幻想世界與感官可以觸摸的經(jīng)驗(yàn)世界都是現(xiàn)實(shí)的一種形式。

小說的真實(shí)性一直是個(gè)問題。英國學(xué)者羅絲基對于《彼得·潘》提出的“兒童小說之不可能”，可視為小說真實(shí)性問題的本體質(zhì)疑[26]。現(xiàn)實(shí)主義小說致力于描寫真實(shí)，創(chuàng)造真實(shí)的感覺，早期很多故事就是以真人真事為基礎(chǔ)寫成的，被稱為小說之父的笛福就宣稱自己的小說是記錄事實(shí)。但是，小說的本質(zhì)乃是虛構(gòu)的故事，笛福與他同時(shí)代作家創(chuàng)作的小說與歷史事件本身還是有很大差別的。笛福所謂真實(shí)首先是指描寫對象是真實(shí)的生活，更重要的是要營造出生活的真實(shí)感，即要描寫得可信，“真實(shí)，并不在于他們與我們相像(盡管他們可能與我們相像)，而在于他們是可信的”[27]。但何為生活的真實(shí)呢？現(xiàn)代主義小說認(rèn)為內(nèi)心世界的意識(shí)活動(dòng)、心理感受才是真實(shí)的。伍爾夫在1919年發(fā)表的《論現(xiàn)代小說》中說：“生活并不是一副副勻稱地裝備好的眼鏡；生活是一圈明亮的光環(huán)，生活是與我們的意識(shí)相始終的、包圍著我們的一個(gè)半透明的封套。把這種變化多端、不可名狀、難以界說的內(nèi)在精神——不論它可能顯得多么反常和復(fù)雜——用文字表達(dá)出來，并且盡可能少羼入一些外部的雜質(zhì)，這難道不是小說家的任務(wù)嗎？”[28]現(xiàn)代主義作家把真實(shí)搬到了心理空間，表現(xiàn)手法上側(cè)重細(xì)致地描繪人物的內(nèi)心世界，挖掘隱秘微妙的情感。后現(xiàn)代主義小說徹底走向了現(xiàn)實(shí)主義小說的反面，直言現(xiàn)實(shí)主義的真實(shí)根本就是虛幻的，一切都是幻象，這才是生活的真相?？梢娬鎸?shí)的概念是不確定的。每一種主義都在以自己的方式闡釋真實(shí)、表現(xiàn)真實(shí)。小說描寫的東西不一定真的是真實(shí)的生活，但它一定會(huì)采用細(xì)致的描寫手法來描繪它的對象，營造栩栩如生的真實(shí)感。奇幻小說的本質(zhì)是小說，不管它描寫的是經(jīng)驗(yàn)的世界，還是想象的世界，它的終極目的是致力于創(chuàng)造真實(shí)。

四、奇幻小說的譯名與中國化：走向大文類標(biāo)識(shí)，提升價(jià)值內(nèi)核

既然這是一個(gè)與童話不同的新體裁，那么它就應(yīng)該有一個(gè)屬于自己的名稱。英文中作為文類的fantasy已經(jīng)與代表童話故事的fairy tales區(qū)分開了，但它在我國的譯名卻一直處于不確定的狀態(tài)。按照朱自強(qiáng)的說法，最早關(guān)注到這個(gè)題材的是作家陳丹燕和周曉波。陳丹燕1983年的《讓生活撲進(jìn)童話——西方現(xiàn)代童話創(chuàng)作的一個(gè)新傾向》和周曉波1985年的《當(dāng)代外國童話“雙線結(jié)構(gòu)”的新發(fā)展》，關(guān)注到了西方現(xiàn)代童話與傳統(tǒng)童話很不同的一面，即其中的現(xiàn)實(shí)主義因素。但朱自強(qiáng)指出他們雖然發(fā)現(xiàn)了這個(gè)不同，卻仍然把它們作為童話進(jìn)行研究，而他自己則認(rèn)為這些作品已經(jīng)屬于新的文學(xué)體裁，應(yīng)該譯為“小說童話”，他這樣闡述道：“將Literary fairy tale與fantasy曖昧地用‘童話’來囊括，就不可避免地要掩蓋幻想故事型兒童文學(xué)作品的文學(xué)史的發(fā)展階段性，不可避免地造成幻想故事型作品系列的評論中的概念混亂……我將fantasy稱為‘小說童話’主要是因?yàn)椋琭antasy是一種以小說式的表現(xiàn)方法創(chuàng)作的幻想故事(這里的‘故事’，指敘事性作品)，其母體是童話，但又吸收了現(xiàn)實(shí)主義小說的遺傳基因。”[29]朱自強(qiáng)的論文發(fā)表于1992年。彭懿在《兒童文學(xué)研究》1995年第1期上發(fā)表譯文《泛達(dá)激的方法》，這是日本學(xué)者豬熊葉子與神宮輝夫合著《英國兒童文學(xué)的作家們——泛達(dá)激與現(xiàn)實(shí)小說》一書的序論。而在1997年的《西方現(xiàn)代幻想文學(xué)論》中，彭懿使用了“泛達(dá)襲”，他提到1960年代初日本深諳歐美文學(xué)的年輕人為了討伐陳腐混沌的概念“幻想文學(xué)”，于是采用直接音譯法創(chuàng)造出了這個(gè)術(shù)語，后來在日本廣泛使用，專指幻想兒童文學(xué)，而幻想文學(xué)則只在非兒童文學(xué)中使用。2008年，新蕾出版社邀請梅子涵、方衛(wèi)平、朱自強(qiáng)、彭懿、曹文軒五人合著《中國兒童文學(xué)五人談》，又使用了“泛達(dá)激”這個(gè)譯名[30]101。彭懿經(jīng)由日本文學(xué)接觸到這個(gè)問題時(shí)，由于日本對fantasy采取了音譯，他也就借用了日語音譯名。這個(gè)譯名顯然不美，自然也就沒有流傳開來。其實(shí)，早在1989年出版的《世界兒童文學(xué)概論》中譯本里，就已經(jīng)把日文的“泛達(dá)激”譯為“幻想小說”。彭懿自己后來也沒有再使用音譯的日文譯名，而是采用了比較寬泛的“幻想文學(xué)”和“幻想兒童文學(xué)”，他自嘲道：“我還是曾天真地設(shè)想過引進(jìn)泛達(dá)襲這個(gè)靚麗的詞語。我曾在一篇公開發(fā)表的譯文前面大放厥詞，蠱惑不妨仿效一下日本，引入泛達(dá)襲這個(gè)全新的概念。”[18]6朱自強(qiáng)后來對“小說童話”這個(gè)名稱也不滿意，他在2000年的《中國兒童文學(xué)與現(xiàn)代化進(jìn)程》一書中使用的是“幻想文學(xué)”，在《中國兒童文學(xué)五人談》《中國幻想小說論》《兒童文學(xué)概論》中使用的都是“幻想小說”，但在2018年最新發(fā)表的論文中又采用了“兒童幻想小說”的提法[31]。

中國早期對奇幻小說的介紹大多通過日本文學(xué)轉(zhuǎn)介而來，例如上文提到的朱自強(qiáng)和彭懿都是留日學(xué)者，主要是轉(zhuǎn)介日本學(xué)者對英美奇幻小說的研究。近年來，舒?zhèn)ソ淌趯@一體裁進(jìn)行了較全面深入的研究，他明確表示童話對應(yīng)的是fairy tale，而用“現(xiàn)代幻想故事”來指modern fantasy，不如使用“童話小說”概念[32]；后來他又使用了《牛津兒童文學(xué)指南》對fantasy的釋義來理解英國童話小說的兩個(gè)特點(diǎn)，指出：“從文體特征看，英國童話小說是傳統(tǒng)童話的藝術(shù)升華，是歷久彌新的童話本體精神與現(xiàn)代小說藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物。一方面，童話小說與兒童文學(xué)的淵源決定了它對于兒童具有特殊的意義；另一方面，那根植于傳統(tǒng)童話的內(nèi)涵和藝術(shù)特征又使它具有超越兒童文學(xué)的潛能?！盵33]可見舒?zhèn)ソ淌诘摹巴捫≌f”指的就是fantasy。但不論是西方學(xué)者還是國內(nèi)學(xué)者，正是由于強(qiáng)烈地感受到這種新的文類與童話的不同，才把它重新命名為fantasy，如果再使用童話，無疑會(huì)混淆人們的認(rèn)識(shí)，達(dá)不到區(qū)分它與傳統(tǒng)童話的目的。他還指出，應(yīng)當(dāng)把童話小說、奇幻小說及科幻小說等類型區(qū)分開來，但他并沒有詳細(xì)分析三者各自的特點(diǎn)。在論文第三部分，他又重申童話小說與奇幻小說(幻想小說)等雖有相似的文體特征，相互滲透交叉但又相互區(qū)別。在這里，他在括號里又用“幻想小說”指代“奇幻小說”，而幻想顯然是包含了童話、奇幻與科幻等諸多因素，出現(xiàn)了邏輯混亂。在文章的第四部分，他又指出“英國童話小說自維多利亞時(shí)代崛起以來形成了兩種創(chuàng)作走向，即以兒童為本位的兒童文學(xué)化趨勢和非兒童本位的成人化趨勢”[33]。既然都已經(jīng)產(chǎn)生了非兒童本位的成人化趨勢，仍然用童話去限定這種小說形式顯然不合時(shí)宜。

以上學(xué)者在fantasy的譯名問題上都存在自我否定、自相矛盾的情況。根本原因在于他們沒有跳出兒童文學(xué)研究的框架。評論家們認(rèn)為現(xiàn)代奇幻(modern fantasy)是不同于傳統(tǒng)童話的新體裁，因?yàn)樗c童話的故事性質(zhì)有著本質(zhì)的不同。雖然幻想性是它們共同的突出特點(diǎn)，但對幻想的態(tài)度是不一樣的。朱自強(qiáng)認(rèn)為幻想小說產(chǎn)生于19世紀(jì)自然科學(xué)高速發(fā)展、實(shí)證主義興起的時(shí)期，幻想小說用一種寫實(shí)的手法把握幻想，故事描述就像是在讀者眼前發(fā)生過一樣，這個(gè)時(shí)候人們就進(jìn)入了一種藝術(shù)的幻境，覺得這種幻想故事是真實(shí)存在的。也就是說現(xiàn)代幻想小說是“運(yùn)用小說的寫實(shí)手法，創(chuàng)作一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界所不存在的長篇幻想故事”[30]94，它的目標(biāo)是營造臨場的逼真感。而童話卻根本不需要讓你相信它所講的故事是真的，它基本不采用描寫手法。這樣它們營造出來的世界就有很大的差異，朱自強(qiáng)稱之為二次元結(jié)構(gòu)與一次元結(jié)構(gòu)。童話的結(jié)構(gòu)是一次元性的，在童話里面，現(xiàn)實(shí)世界與發(fā)生魔法和不可信之事的世界處于相同的次元，無論發(fā)生什么異常之事，主人公都能泰然接受，而讀者因?yàn)橥掗_頭常常采用的“很久以前”這種模式，也就直接代入了這種一次元世界，欣然接受故事中出現(xiàn)的一切，因?yàn)閺囊婚_始你就知道它只是童話。而現(xiàn)代幻想小說的世界則具有二次元性，其中描繪的幻想世界有自己的邏輯和法則，與現(xiàn)實(shí)世界平等存在。細(xì)致入微的描寫正是用來營造對那個(gè)想象出來的“第二世界”的信仰。

這里涉及兩個(gè)關(guān)鍵因素：一是小說的寫實(shí)手法，所以譯名中一定要有小說，這一點(diǎn)也是公認(rèn)的，不存在問題；二是關(guān)于幻想性的問題，并不是說有幻想元素就一定是童話，現(xiàn)代幻想小說與兒童文學(xué)都是19世紀(jì)的新興文類，幻想小說并不是兒童文學(xué)的分支，它們只是在合適的時(shí)機(jī)恰好碰到了對方，幻想小說借助童話發(fā)跡，童話經(jīng)由幻想小說復(fù)活。在以后的發(fā)展中，幻想性故事在兒童文學(xué)中所占的比重越來越大，而幻想小說卻越來越非兒童化。在fantasy的譯名問題上，童話不應(yīng)該成為一個(gè)核心詞，雖然它在關(guān)鍵時(shí)刻起了關(guān)鍵作用?；孟氩攀莊antasy的核心要素，而幻想小說中又包含科幻小說，使用幻想小說未免范圍過大。與童話結(jié)合的幻想小說又常常是傳奇故事，充滿奇異力量，營造新異感受，因此“奇幻小說”的譯名，更能準(zhǔn)確地傳達(dá)這種與童話關(guān)系密切而又有本質(zhì)不同的新文類的實(shí)質(zhì)性內(nèi)涵。

中國非兒童文學(xué)領(lǐng)域的研究者也更多地傾向于使用“奇幻小說”。筆者檢索了近十年來中國知網(wǎng)上的論文，對使用幻想小說、奇幻小說、童話小說、兒童幻想小說等不同名稱的頻率進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，發(fā)現(xiàn)童話小說與兒童幻想小說的比例非常低。自2008年1月至2017年12月十年間，篇名中使用童話小說的僅有10篇，使用兒童幻想小說的僅有18篇，而使用幻想小說的則有63篇，使用奇幻小說的有50篇；以關(guān)鍵詞為檢索項(xiàng)，童話小說8篇，兒童幻想小說11篇，幻想小說306篇，奇幻小說316篇；以主題為檢索項(xiàng)，童話小說93篇，兒童幻想小說24篇，幻想小說381篇，奇幻小說350篇。上海外語教育出版社引進(jìn)的原版文學(xué)入門叢書之FantasyFiction：AnIntroduction使用的中文名稱也是《奇幻小說》。從數(shù)據(jù)可以看出，評論界更加偏愛使用幻想小說和奇幻小說，而幻想小說的范圍又過于寬泛，所以使用奇幻小說更為準(zhǔn)確。

在非兒童文學(xué)領(lǐng)域，奇幻小說則常與魔幻小說、玄幻小說等概念混淆在一起。魔幻小說很多時(shí)候是讀者的一種誤用，而在類型文學(xué)研究學(xué)術(shù)界則很少使用，陳曉明和彭超戲稱“魔幻與奇幻、玄幻混淆，實(shí)在是違和”[34]，因?yàn)槟Щ猛ǔＶ改Щ矛F(xiàn)實(shí)主義，是一種具體的敘事技巧，而非文學(xué)類型。玄幻小說與奇幻小說的混淆主要是隨著中國奇幻小說創(chuàng)作的繁榮而出現(xiàn)的，2004年葉祝弟指出，受西方奇幻小說《哈利·波特》和《魔戒》等作品的影響，國內(nèi)奇幻作品逐漸升溫，但還缺少公認(rèn)的定義，他嘗試描述奇幻小說的一些基本特點(diǎn)，并分出“仿西方奇幻”“日式奇幻”和“本土奇幻”三個(gè)類型[35]。2005年，大量奇幻圖書在中國出版，業(yè)界遂有“奇幻元年”之稱。隨著中國特色奇幻文學(xué)的大量涌現(xiàn)，本土奇幻的定名正式進(jìn)入學(xué)界議題，韓云波在2007年敏銳地意識(shí)到了這個(gè)問題，他比較了幾種說法，認(rèn)為叫“中國奇幻文學(xué)”較好[36]。經(jīng)過十幾年的發(fā)展，中國奇幻開始分裂，一種是仿西式奇幻，另一種“利用本土文化資源，構(gòu)造全新的幻想世界，這種作品被稱為‘玄幻’和‘仙俠’”[34]，并融入了大量武俠元素而成為奇幻武俠或玄幻武俠小說。因?yàn)橛袕?qiáng)大的文化根基和網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)助推，玄幻文學(xué)在中國大陸的發(fā)展非常迅速。但“這種分裂并非涇渭分明，也不是一日之功，故而造成部分作品分類的混亂，甚至作者也無法準(zhǔn)確定位自己的作品，再加上奇幻和玄幻成為炒作的商業(yè)標(biāo)簽，也讓讀者、媒體和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)觀察者們難辨雌雄”[34]。

針對這種混亂情況，有學(xué)者干脆就將二者等同起來，使用奇幻(玄幻)、玄幻小說/奇幻小說等名稱，或者在文中說明自己選擇使用奇幻或玄幻的理由。也有不少人試圖區(qū)分這幾種表達(dá)，比如滕巍提出：“以期刊、書籍為主要流通手段，藝術(shù)手法相對純熟、高超的作品多稱為奇幻；以網(wǎng)絡(luò)為主要傳播手段的作品多稱為玄幻；而西方翻譯來的作品稱之為西方奇幻或魔幻作品。”[6]這種區(qū)分方式看似簡單易辨，但現(xiàn)代社會(huì)傳播渠道交叉融合性非常強(qiáng)，玄幻作品早期依賴網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，后期也以圖書出版的方式傳播，網(wǎng)絡(luò)傳播對所有圖書種類的滲透力都越來越強(qiáng)，而西方奇幻的分類原則與前兩項(xiàng)又有所不同，因而也不能完全做到?jīng)芪挤置?。陳曉明和彭超認(rèn)為：“奇幻的故事是發(fā)生在架空世界，遵循著預(yù)設(shè)的虛構(gòu)規(guī)則，內(nèi)部邏輯嚴(yán)密自洽，諸如《魔戒》中的魔戒……玄幻更為自由，它在武俠衰落之時(shí)崛起，對科幻、奇幻、日本動(dòng)漫、東方神話傳說、游戲等多種資源加以利用，并不強(qiáng)求世界設(shè)定的嚴(yán)密性與邏輯性，它任由幻想生成變異的邏輯，產(chǎn)生出無法預(yù)料的奇妙?！盵34]這種說法對奇幻的緣起與發(fā)展進(jìn)程顯然不夠了解，將其等同于20世紀(jì)五六十年代流行的高奇幻(high fantasy)模式，縮小了它的文類包含范圍，同時(shí)又夸大了玄幻小說的范圍，因而成了一種誤讀。隨著玄幻文學(xué)的發(fā)展，確實(shí)出現(xiàn)了概念泛化的趨勢，有人認(rèn)為“凡是區(qū)別于現(xiàn)實(shí)的，具有某種寓言性質(zhì)，游戲性質(zhì)的，即為玄幻”[37]；“玄幻所定義的不只是一類具體、特定的文學(xué)作品，而是在更廣范圍內(nèi)囊括了所有超自然性、不受現(xiàn)實(shí)與科學(xué)約束的幻想類作品”[38]。而要注意的是，在定名的討論中，過于泛化容易失去自己的獨(dú)特性，“每一種類型文學(xué)都有其獨(dú)特的形式建構(gòu)要素……一項(xiàng)特征可能為某個(gè)類型所獨(dú)有，也可能在不同類型中均表現(xiàn)突出”[39]，如果玄幻文學(xué)試圖囊括一切，那么它終將失去自己的特色。

不管是奇幻還是玄幻，始終脫離不了幻想文學(xué)的大文類特征。盡管大家在具體的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)上有所不同，共同認(rèn)可的一點(diǎn)是玄幻文學(xué)是在西方奇幻文學(xué)影響下出現(xiàn)的新興文類，比如馮琦在2019年總結(jié)說：“玄幻文學(xué)是誕生在改革開放后的先行者們，用筆下的作品承接了外來的幻想(Fantasy)題材，內(nèi)化糅雜了中國式的價(jià)值觀的內(nèi)核，這才有了今天我們所看到的，集外來文化意象、洋為中用的東方玄幻(Eastern fantasy)作品?！盵40]這里呼應(yīng)了韓云波教授2007年提出的“中國奇幻文學(xué)”概念。奇幻與玄幻的混用只限于中國文學(xué)界，如果我們像跳出兒童文學(xué)研究的框架一樣跳出中國文學(xué)框架的限制，那么玄幻小說無疑是奇幻小說的一個(gè)分支，在世界文學(xué)的大家庭里不妨統(tǒng)稱為奇幻小說，也便于靠近大文類的核心價(jià)值追求，更加關(guān)注內(nèi)涵建設(shè)，不糾結(jié)于追求玄、虛、幻的表象形式。近年來我國玄幻小說以中國奇幻(Chinese fantasy)的身份在海外的影響逐步擴(kuò)大，正成為世界奇幻小說大家園的一支生力軍。

五、結(jié)語：玄幻/奇幻與武俠的合流及中國幻想文類的重新定位

從18世紀(jì)晚期萌芽開始，現(xiàn)代奇幻小說于19世紀(jì)下半葉在英國形成獨(dú)立的文類，1950年代經(jīng)由托爾金的打造形成一座高峰，成為全世界奇幻文學(xué)的典范。隨著時(shí)代的發(fā)展變化，奇幻小說的特征與形式也在不斷變化，但它的基本要素始終是要有一個(gè)可信的第二世界?；孟胧瞧渫怀鎏卣鳎柚寺髁x和兒童文學(xué)發(fā)端，卻與童話故事和哥特故事、科幻故事等有著很大的不同，尤其是童話故事。隨著時(shí)代的發(fā)展，童話故事越來越突出其幻想性和趣味性，而奇幻小說則在幻想的外衣下越來越強(qiáng)調(diào)其現(xiàn)實(shí)性，每一個(gè)時(shí)期的經(jīng)典奇幻小說作品都是對它所處時(shí)代問題的審美回應(yīng)。中國奇幻小說創(chuàng)作在模仿西方奇幻小說的“架空性”之外，更應(yīng)該學(xué)習(xí)其深刻的人文與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，融入具有中國特色的文化元素，關(guān)注時(shí)代問題。中國科幻文學(xué)取得了耀眼的成績正是由于它“在前所未有的新穎想象之下，流動(dòng)著‘中國復(fù)興’的宏偉情節(jié)”[1]61。韓云波教授指出，在新世紀(jì)的大陸新武俠小說中，有明顯的玄幻傾向，認(rèn)為這些變化是“打造經(jīng)典的努力，將關(guān)于歷史和人性的哲學(xué)思考融入武俠小說，從人類性甚至宇宙性的角度并借助自然辯證法，運(yùn)用架空幻想模式來提升武俠小說的視角站位”[41]。作為大文類的奇幻小說正在成為一種流行的模式，它具有視野的開闊性和題材的包容性，但只有致力于反映深刻的社會(huì)變革，提升審美體驗(yàn)才能走向經(jīng)典。

同時(shí)，我們還要注意到，隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的大規(guī)模興盛，奇幻、玄幻、武俠等多文類形成了愈來愈明顯的深度合流，近年在網(wǎng)絡(luò)文本閱讀與電視連續(xù)劇雙重走紅的大IP，諸如《贅婿》《慶余年》《雪中悍刀行》《將夜》《大道朝天》等作品，許多都是這種合流的產(chǎn)物，學(xué)術(shù)界及時(shí)注意到了這種情況，“由于玄幻小說往往有武俠因素，許多研究者自覺不自覺地把玄幻小說和武俠小說放在一起研究”[42]，黃露在論述網(wǎng)絡(luò)武俠小說時(shí)，更是專門將“玄幻、奇幻文學(xué)”“玄幻武俠”“東方幻想文學(xué)”融合起來作為“網(wǎng)絡(luò)武俠類型品格的提升”的表征[43]。那么，中國學(xué)界對奇幻小說的研究，就必然需要高度重視中國奇幻小說的本土化問題，其核心表征之一就是玄幻/奇幻與武俠的合流問題，進(jìn)而通達(dá)中國奇幻小說重新定位的研究議題，并以此促進(jìn)中國幻想文學(xué)創(chuàng)作與研究的品格提升與創(chuàng)新發(fā)展。