淺議張藝謀、陳凱歌電影對(duì)唐朝文化的理解和表達(dá)

■ 包 蕾

20 世紀(jì)90 年代，隨著電視機(jī)、錄像機(jī)的普及和電視節(jié)目的豐富，香港電影、好萊塢電影等大受青年人歡迎，內(nèi)地電影受到多方“圍剿”。而內(nèi)地電影的拍攝上映還受到計(jì)劃體制的束縛，面對(duì)愈發(fā)嚴(yán)峻的形勢(shì)，電影導(dǎo)演們不得不尋求更多資源，進(jìn)行適度的策略改變。因此，第五代導(dǎo)演整體面臨著創(chuàng)作與生存的重新定位與定義。

在這一背景下，1990年張藝謀執(zhí)導(dǎo)的影片《菊豆》作為第一部獲得奧斯卡獎(jiǎng)最佳外語片提名的中國(guó)內(nèi)地電影，正是因?yàn)橐肓送夥酵顿Y，才解決了資金、國(guó)際市場(chǎng)等問題。這一合資模式既解決了投拍電影的資金缺口，又為本土電影人帶來了國(guó)際化的視角和全新的評(píng)價(jià)體系，從而為中國(guó)電影開啟了新紀(jì)元。而由張藝謀導(dǎo)演的第二部獲得奧斯卡獎(jiǎng)最佳外語片提名及威尼斯電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)的《大紅燈籠高高掛》，則是由臺(tái)灣地區(qū)的“媒體大亨”邱復(fù)生投資、著名導(dǎo)演侯孝賢監(jiān)制。隨后，張藝謀又拍攝了《活著》，并在戛納電影節(jié)獲獎(jiǎng)?！斑@一類電影在90 年代初葉一度成為中國(guó)電影的小型的‘國(guó)際市場(chǎng)’里的主角。它是一種以中國(guó)的低成本的加工，將中國(guó)的特殊方面加以強(qiáng)化的獨(dú)特的‘藝術(shù)電影’類型。這是中國(guó)電影第一次有了一個(gè)國(guó)際性的但極度有限的市場(chǎng)。這些電影毫無疑問是國(guó)際電影市場(chǎng)的‘小片’。它們屬于一種特殊的小眾性的類型存在于主流市場(chǎng)的邊緣?！雹?gòu)堫U武：《從國(guó)外“大片”到國(guó)產(chǎn)“大片”的十年》，《光明日?qǐng)?bào)》2006 年2 月17 日第6 版。盡管“特殊”和“邊緣”，張藝謀還是勇敢地邁出了與港澳臺(tái)地區(qū)合作，以及與國(guó)際合作的第一步。而對(duì)于“唐朝”文化的無限遐想和追慕乃至沉醉崇拜，成為第五代導(dǎo)演中的佼佼者——張藝謀、陳凱歌進(jìn)行藝術(shù)探索的又一創(chuàng)新嘗試。

一、對(duì)日本留存唐文化的學(xué)習(xí)借鑒

唐朝是中國(guó)歷史上國(guó)力最為強(qiáng)盛、交流最為開放的朝代，而第五代導(dǎo)演也有著“盛唐情結(jié)”，多部影片都體現(xiàn)著唐朝氣象。一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，張藝謀與陳凱歌在2000 年以后，尤其是在近些年的古典和近代題材影片的人物及造型設(shè)計(jì)的審美方面，有著向鄰國(guó)日本借鑒的趨勢(shì)，而京都、奈良兩座城市在保存唐朝文化及文物方面也確實(shí)有著豐富的資源。在上世紀(jì)八九十年代至世紀(jì)之交，無論是經(jīng)濟(jì)實(shí)力還是電影工業(yè)水平，日本都走在我國(guó)前面，《英雄》《十面埋伏》《千里走單騎》《金陵十三釵》《無極》《妖貓傳》等由張藝謀、陳凱歌導(dǎo)演的影片，都曾特邀日本知名服裝設(shè)計(jì)師、造型設(shè)計(jì)師或美術(shù)團(tuán)隊(duì)進(jìn)行合作。例如，陳凱歌導(dǎo)演的《妖貓傳》改編自日本魔幻系列小說《沙門空海之大唐鬼宴》，為了讓影片再現(xiàn)盛唐風(fēng)貌，2010 年日本“角川映畫”與片方合作，劇組專門組建美術(shù)團(tuán)隊(duì)駐扎湖北襄陽，花費(fèi)6 年時(shí)間按真實(shí)比例還原長(zhǎng)安城，在研究了大量史籍資料的基礎(chǔ)上，將襄陽的550 多畝園地從藕荷沼澤變成了一座恢弘唐城。

與我國(guó)同處于儒教文化圈的日本，其電影和美術(shù)團(tuán)隊(duì)歷來非常優(yōu)秀：亞洲第一個(gè)獲得奧斯卡獎(jiǎng)的影片就是1951 年由黑澤明執(zhí)導(dǎo)的《羅生門》，隨后，《地獄門》《宮本武藏》等日本電影先后在國(guó)際上享有盛譽(yù)，日本電影服裝設(shè)計(jì)大師和田惠美、石岡瑛子曾獲得奧斯卡服裝設(shè)計(jì)獎(jiǎng)?？梢哉f，以黑澤明為首的電影人團(tuán)隊(duì)正式將東方元素展示給世界，因此，日本電影人最早向世界定義了“東方美學(xué)”。日本在保留本民族文化獨(dú)特性的同時(shí)，成為了溝通東西方文化的橋梁，在西方觀眾心目中，日式美學(xué)就代表了東方美學(xué)。

而當(dāng)代中國(guó)電影相比日本起步較晚，內(nèi)地導(dǎo)演在向港、臺(tái)借鑒了先進(jìn)的制作技術(shù)后，又向國(guó)外學(xué)習(xí)，開始遵循日韓等國(guó)的步伐。因此，當(dāng)時(shí)的許多導(dǎo)演都難免會(huì)受到日式風(fēng)格的影響，尤其在架空類、懸浮式作品中，幾乎都會(huì)將和風(fēng)元素作為首選。和風(fēng)元素在國(guó)產(chǎn)影片中的應(yīng)用，在當(dāng)時(shí)看來的確收效良好：《英雄》《十面埋伏》等影片中，具有日式風(fēng)格的亮麗色彩和精致造型突破了以往武俠電影里的灰暗和陳舊，令人眼前一亮；同時(shí)，色彩的豐富性和造型的獨(dú)樹一幟也在一定程度上增強(qiáng)了角色的命運(yùn)感和沖突感。如果不知道這是一部中國(guó)影片，單看人物的造型與服裝，很容易認(rèn)為其是一部日本拍攝或是具有日本背景的影片，而其背后也蘊(yùn)含著導(dǎo)演賦予影片的文化期待與設(shè)想。

但是，第五代導(dǎo)演中的很多人對(duì)于傳統(tǒng)文化的理解與闡釋功力還不夠，遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到他們對(duì)于古代文化的鐘愛程度，這直接導(dǎo)致了他們?cè)谥黝}表達(dá)時(shí)的淺顯與浮夸，甚至影響其藝術(shù)定力。即便是“78 班”畢業(yè)生中公認(rèn)的文學(xué)修養(yǎng)最高的陳凱歌，也因?yàn)椤翱照劇迸c“空想”，僅有一部《霸王別姬》能夠稱之為經(jīng)典，其他影片則各有缺陷。

《英雄》上映后，張藝謀與合作過多次的和田惠美就新片溝通服裝造型，與和田惠美一同飛赴中國(guó)的還有日本著名作曲家梅林茂（后來也擔(dān)任了《滿城盡帶黃金甲》的電影音樂創(chuàng)作），正是在那次見面會(huì)上，張藝謀專門請(qǐng)人給梅林茂彈奏了古曲《十面埋伏》。該曲打動(dòng)了在場(chǎng)的每一個(gè)人，而片名也最終確定為《十面埋伏》。在這次見面會(huì)后，張藝謀決定把故事背景改為唐朝，此舉大大加強(qiáng)了影片的視覺效果。張藝謀希望唐朝的文化藝術(shù)精品能夠給予美術(shù)指導(dǎo)和攝影師、造型師、演員極大的想象空間，同時(shí)，影片中“陰謀與愛情”的主題可以在唐朝盛世華麗炫目的襯托下得到進(jìn)一步凸顯。

為突出唐代建筑的獨(dú)特魅力和生活的極度奢華，《十面埋伏》中“牡丹坊”一場(chǎng)戲，凝聚了張藝謀著力表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化場(chǎng)景的心力——整部影片主色調(diào)是以紅、綠、藍(lán)三色為主色調(diào)的“敦煌色”，無論是環(huán)繞舞臺(tái)牡丹周圍的18 只玻璃鋼蝴蝶，還是浮雕的玻璃鋼牡丹壁，在強(qiáng)光的照射下，凸顯出繽紛剔透的質(zhì)感?！妒媛穹放c《英雄》風(fēng)格不同，追求的是寫實(shí)和輝煌，所以把富麗堂皇與紛繁復(fù)雜也做到了極致：牡丹坊柱子有二百多根，實(shí)木手工雕刻窗戶達(dá)四五百扇，宮燈五十多盞，光牡丹坊一景就耗費(fèi)了兩個(gè)多月的時(shí)間進(jìn)行搭建，對(duì)每一個(gè)細(xì)節(jié)進(jìn)行雕琢。

不僅影片的主題色彩采用了敦煌色，而且章子怡飾演的小妹的出場(chǎng)及隨后的《仙人指路》《佳人曲》等舞蹈，更充分借鑒了敦煌壁畫中的飛天造型，手勢(shì)、姿態(tài)、水袖的拋灑，無不體現(xiàn)著飛天飄逸舒展、俊美靈動(dòng)的豐姿神韻。

“胡旋舞”是唐代最盛行的舞蹈之一，因在跳舞時(shí)一直快速不停地蹬踏旋轉(zhuǎn)而得名，它與《秦王破陣樂》《霓裳羽衣舞》并列為唐代最流行的三大樂舞。同是“胡旋舞”，通過《十面埋伏》的小妹和《妖貓傳》的胡姬玉蓮的不同演繹，呈現(xiàn)出不同魅力。如果說小妹多以定格造型呈現(xiàn)出舞者的婀娜優(yōu)雅，那么玉蓮的飛速旋轉(zhuǎn)則高度還原史實(shí)記載的、炫目迷亂的舞姿，將盛世唐朝的開放包容與自信體現(xiàn)得淋漓盡致。

胡旋舞的特點(diǎn)是旋律快、節(jié)奏快、轉(zhuǎn)圈多，令觀眾無法辨識(shí)舞者面背。白居易在《胡旋女》這首樂府詩中，就曾以楊玉環(huán)和安祿山擅跳胡旋舞迷惑君王而對(duì)其進(jìn)行批判：“祿山胡旋迷君眼，兵過黃河疑未反。貴妃胡旋惑君心，死棄馬嵬念更深。從茲地軸天維轉(zhuǎn)，五十年來制不禁。胡旋女，莫空舞，數(shù)唱此歌悟明主?！痹娙嗽☆}為《胡旋女》的樂府詩中，也同樣對(duì)這一西域傳入的舞蹈持批判和否定態(tài)度：“天寶欲末胡欲亂，胡人獻(xiàn)女能胡旋。旋得明王不覺迷，妖胡奄到長(zhǎng)生殿?！苯裉煳覀?cè)傩蕾p這一舞蹈，只是單純欣賞其異域風(fēng)情的狂野絢爛，而不會(huì)再與家國(guó)命運(yùn)聯(lián)系在一起。

二、對(duì)唐文化的再現(xiàn)與曲解

追溯歷史，飛鳥時(shí)代的日本，從唐貞觀四年（630）至唐乾寧元年（894）這二百多年的時(shí)間里，前后共十三次派出遣唐使來到盛世唐朝的都城長(zhǎng)安，學(xué)習(xí)唐朝的政治制度、禮樂傳統(tǒng)、宗教文化、生產(chǎn)技術(shù)、建筑樣式等，在天平時(shí)代（724-781）達(dá)到極盛時(shí)期。彼時(shí)的唐文化，首先體現(xiàn)出來的是一種無所畏懼、無所顧忌的兼容并包的大氣派，強(qiáng)大文化影響力向周圍輻射，包括日本與朝鮮半島在內(nèi)的東亞地區(qū)，都成為唐文化輻射的整合區(qū)域。

日本較為完整詳實(shí)地保留和傳承了我國(guó)唐代文化，也可以說是最為接近世人對(duì)盛唐長(zhǎng)安的想象與再現(xiàn)的重要依據(jù)。但是，在電影創(chuàng)作中，這種完全依賴于強(qiáng)烈形式感的“拿來主義”所打造出的“浮夸”，反而扼殺了一部?jī)?yōu)秀影片所應(yīng)具有的最基本的感染力、想象力和人文色彩。今天，第五代導(dǎo)演重新關(guān)注并拾起鄰國(guó)保留完好的唐朝文化元素，多次運(yùn)用在自己的電影中，既有著對(duì)曾經(jīng)輝煌的唐朝文化的高度欣賞與自豪，也體現(xiàn)出其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化深度理解與挖掘功力欠缺的不自信。他們希望通過今天的反向“取經(jīng)”，協(xié)助自己描繪對(duì)于中國(guó)歷史上最為耀眼的繁盛時(shí)期的無限想象。

如果說在張藝謀向唐代致敬的《十面埋伏》中尚有成體系的美學(xué)表達(dá)，那么在陳凱歌的《無極》中，這種借鑒甚至是拼貼日式風(fēng)格元素的比重達(dá)到了國(guó)產(chǎn)電影的高峰。主角真田廣之飾演的大將軍光明所穿的明顯是日本戰(zhàn)國(guó)時(shí)代風(fēng)格的“鮮花盔甲”，無歡的“千羽衣”，光明與王妃傾城的和服著裝與草屋居所，等等，無一不是體現(xiàn)了導(dǎo)演在形式感上的不懈追求，但這種主次顛倒、喧賓奪主、無根而浮夸的藝術(shù)創(chuàng)意更加劇了影片內(nèi)容與形式的脫節(jié)。

《無極》1.75 億的票房，難掩國(guó)內(nèi)觀眾的一致否定和嘲諷。編劇蘆葦評(píng)價(jià)道：“《無極》的視覺包裝，《無極》的濫用技巧，《無極》的資源揮霍，《無極》的垃圾哲理，觀眾看它發(fā)笑完全是一種訕笑?！睂?dǎo)演面對(duì)社會(huì)各方質(zhì)疑時(shí)，反擊了一句“五年內(nèi)沒人看懂《無極》”，但時(shí)至今日，仍然無法走出自己編織的華麗牢籠。陳凱歌誤認(rèn)為亞洲文化的融合表現(xiàn)可以通過類似于《無極》這樣的包裝而推陳出新，卻忘記了20年前拍《黃土地》《邊走邊唱》時(shí)在那樣簡(jiǎn)陋貧瘠的條件下迸發(fā)出來的生命張力和創(chuàng)作初心。這同樣也是第五代導(dǎo)演在商業(yè)資本的吞噬與挑戰(zhàn)下必然的困惑，以及必須面對(duì)的轉(zhuǎn)型抉擇。

陳凱歌導(dǎo)演的《妖貓傳》在2017 年上映，該片日本譯名為《空?！っ利愅蹂i》，改編自日本小說家夢(mèng)枕貘的《沙門空海之大唐鬼宴》，無論是原著還是電影，將中日邦交歷史上著名的“弘法大師”——遣唐僧空海，進(jìn)行了詭異而玄幻的演繹。故事的發(fā)生背景是公元9 世紀(jì)的長(zhǎng)安城，以一只會(huì)說人話的黑色妖貓為線索，詩人白樂天（白居易）與遣唐僧空海聯(lián)手探查皇親貴族接連離奇死亡的內(nèi)情真相。事實(shí)上，作為中日文化交流的紐帶和象征，真正的空海和尚可以被譽(yù)為日本的“玄奘和尚”。他在長(zhǎng)安潛心學(xué)習(xí)梵文和佛教經(jīng)典，不到兩年（一般遣唐使需要在中國(guó)停留20 年）便攜大量佛教典籍和法器回到日本，并創(chuàng)立了“真言宗”，贏得信徒和民眾的敬仰。無論是漢字書法還是梵文書法，空海和尚在日本的書法界都有很高的地位，日本文字平假名和片假名都由他奠定基礎(chǔ)。在一批又一批遣唐使、留學(xué)僧的傳播影響下，日本經(jīng)過幾個(gè)世紀(jì)去蕪存菁的學(xué)習(xí)和積累，到了平安時(shí)代初期，以最澄大師的天臺(tái)宗和空海大師的真言宗的創(chuàng)立為標(biāo)志，掀開了日本本土文化發(fā)展的序幕。

《妖貓傳》這部影片，以可與鑒真和尚并駕齊驅(qū)的空海和尚作為主角，卻因中日文化的認(rèn)知差異，中國(guó)觀眾無法理解人物的特殊身份背景，而將其視為可以置換成道士或胡僧之類的身份，甚至以為他是一個(gè)杜撰出來的人物。不僅是《妖貓傳》，早在1998 年，陳凱歌的《荊軻刺秦王》就是改編自日本漫畫小說《暗殺始皇帝》，與《史記》中的記載有所出入，也與周曉文《刺秦》的情節(jié)和敘事角度大相徑庭。這類影片選取了“討巧”的大時(shí)代背景和經(jīng)典人物，有意架空史實(shí)而突出人為營(yíng)造出的玄幻與瑰麗。《妖貓傳》整部影片在視覺效果上達(dá)到了極致，暗合影片中反復(fù)出現(xiàn)的幻術(shù)，但整部影片的藝術(shù)創(chuàng)新和美學(xué)水準(zhǔn)也僅停滯于此。高科技實(shí)現(xiàn)了人們對(duì)盛唐的想象，卻也禁錮住了創(chuàng)作者的想象力。

結(jié)語

第五代導(dǎo)演與日本團(tuán)隊(duì)的合作由來已久，兩國(guó)團(tuán)隊(duì)追求“美美與共”，但也間接導(dǎo)致了一種文化曲解和“四不像”的尷尬狀態(tài)，這也是第五代導(dǎo)演對(duì)于傳統(tǒng)文化的理解和駕馭能力欠缺而注定的結(jié)果。不能因?yàn)槿毡窘梃b并保留了唐代文化巔峰時(shí)期的精髓，就簡(jiǎn)單認(rèn)為日本是保存唐代文化的“冰箱”，一概接納照搬，更不能直接嫁接抄襲。只有在深刻理解文化差異和文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)之上，有所取舍、精妙得當(dāng)?shù)剡M(jìn)行學(xué)習(xí)、融合，才能結(jié)出豐碩雋永的藝術(shù)成果。