李艷云， 臧新華

(山西大同大學(xué) 文學(xué)院，山西 大同 037009)

晉人張二棍，本名張常春，居大同，是近幾年活躍在中國(guó)詩(shī)壇的優(yōu)秀詩(shī)人。作為草根詩(shī)人，他2010年開始發(fā)表詩(shī)作，2013年被評(píng)為《詩(shī)歌周刊》“年度詩(shī)人”；獲得2015年度“陳子昂詩(shī)歌獎(jiǎng)”，并參加了《詩(shī)刊》第31屆青春詩(shī)會(huì)；2017年9月受聘成為首都師范大學(xué)2017—2018年度駐校詩(shī)人，現(xiàn)為山西文學(xué)院簽約作家。張二棍的詩(shī)歌作品具有特殊的審美向度與美學(xué)精神，作為國(guó)內(nèi)寫詩(shī)時(shí)間不長(zhǎng)、短期內(nèi)卻獲眾多殊榮的詩(shī)人，正得益于此。詩(shī)評(píng)家魏天無評(píng)價(jià)張二棍的詩(shī)：“晉人張二棍的詩(shī)是樸素的詩(shī)，亦是感人的詩(shī)；樸素與感人，幾乎是好詩(shī)的雙核，卻在當(dāng)下詩(shī)歌中變得越來越稀有。”[1]詩(shī)評(píng)家霍俊明也說過：“張二棍的詩(shī)既是樸素的也是感傷的，融合與撕裂一直在他的詩(shī)中反復(fù)拉伸……”[2]82樸素緣于詩(shī)人的創(chuàng)作態(tài)度、創(chuàng)作理念與作品的審美效果，感人緣于作品的內(nèi)在價(jià)值取向與創(chuàng)作技巧，但樸素、感人或感傷畢竟太過籠統(tǒng)含糊，不能厘清張二棍詩(shī)歌整體的美學(xué)樣貌，本文擬從價(jià)值向度、修辭策略、美學(xué)風(fēng)格三個(gè)方面闡釋。

一、價(jià)值向度：“在世”與“超越”的悲憫之美

張二棍其人其詩(shī)有很多標(biāo)簽，“草根詩(shī)人”“底層寫作”“口語(yǔ)詩(shī)”。他的詩(shī)歌關(guān)注與自己同一生活場(chǎng)域的鄉(xiāng)民，如守墓人(《守陵人》)、石匠(《黃石匠》)、木匠(《木匠書》)、哭喪人(《哭喪人說》)、留守老人(《比如，安詳》《老大娘》)等；關(guān)注生活在城鄉(xiāng)邊際的邊緣人，如瘋子(《瘋子》)，流浪漢(《流浪漢》)，洗頭妹、民工(《原諒》)，小偷、妓女(《小城》)等。他書寫他們的生，也寫下他們的死，如《娘說的，命》《水庫(kù)的表述》《我應(yīng)該怎樣死》《桃李爭(zhēng)春》。通過截取人生的橫截面，呈示生命個(gè)體或者生命群像的苦難與苦痛，他的寫作帶有“苦難敘述”的意味。正如詩(shī)評(píng)家譚五昌所言：“他的詩(shī)歌文本具有質(zhì)樸、憂郁、沉痛的審美品格，字里行間充滿著生命的痛感與靈魂的哀傷。”[3]

如《穿墻術(shù)》：“你有沒有見過一個(gè)孩子/摁著自己的頭，往墻上磕/我見過。在縣醫(yī)院/咚，咚，咚/他母親說，讓他磕吧/似乎墻疼了/他就不疼了/似乎疼痛，可以穿墻而過/我不知道他腦袋里裝著/什么病。也不知道一面墻/吸納了多少苦痛/才變得如此蒼白/就像那個(gè)背過身去的/母親。后來，她把孩子摟住/仿佛一面顫抖的墻/伸出了手。”(1)本文所引詩(shī)歌作品均出自張二棍詩(shī)集《入林記》，中國(guó)青年出版社2018年版?！按πg(shù)”本是蒲松齡《聊齋志異》中不學(xué)無術(shù)的嶗山道士學(xué)到的小把戲，詩(shī)人以此為題，故意間離自己在詩(shī)歌文本中的情緒，正因?yàn)檫@種間離，詩(shī)歌的閱讀效果更讓人痛心而酸楚。詩(shī)人截取現(xiàn)實(shí)生活情境中的一個(gè)片段，用冰冷蒼白的墻與孩子的病痛對(duì)峙，咚咚咚三個(gè)擬聲詞的使用更使得這痛突兀而驚心，最后幾句，冰冷的墻壁與母親的擁抱并置，墻壁因此有了人的溫度而顫抖、而伸出了手，整首詩(shī)在殘酷中又有了幾分煦暖。詩(shī)句簡(jiǎn)單通俗，生活場(chǎng)景真實(shí)、精練，第三人稱視角敘述與反諷意味的標(biāo)題故意過濾掉“苦難敘述”的悲情或者煽情意味，從而使得作家情感的表達(dá)更加沉郁，詩(shī)歌文本以這種冷效果將文本所傳達(dá)的生之痛楚滲入讀者內(nèi)心。類似的作品還有很多，詩(shī)人用反諷的語(yǔ)調(diào)將底層生命個(gè)體的悲苦故意降溫，生活情景的選取卻又真實(shí)刺目，在這種張力中生的痛楚躍然紙上。

詩(shī)人不僅關(guān)注底層生命個(gè)體的生存境遇，更以諸多的作品勾描出整個(gè)底層生命群像的苦難生存，詩(shī)歌《原諒》《咬牙》《眾生旅館》《娘說的，命》《草民》《小城》等是代表。在文本中，底層群體對(duì)待命運(yùn)柔韌而順從，車禍、疾病、貧窮、死亡，他們流著淚、默默承受這些生命中的苦難?！坝靡簧臅r(shí)間，順從著刀子/來不及流血，來不及愈合/就急著生長(zhǎng)，用雷同的表情/一茬茬，等待?！?《草民》)詩(shī)人的筆觸是冷峻、審視的，又夾雜著憐憫與悲哀。正是這審視和冷峻目光之外的悲哀、憐憫激起每一位閱讀者的疼痛感。因?yàn)閷?duì)底層群體生存狀況介入的連帶，城鄉(xiāng)現(xiàn)代化發(fā)展過程中的諸多問題被帶入詩(shī)人的作品中討論：環(huán)境污染、留守兒童、留守老人、打工維權(quán)、城鄉(xiāng)沖突、倫理失守等。正因?yàn)檫@些對(duì)當(dāng)下農(nóng)村發(fā)展過程中諸多問題的呈現(xiàn)與暴露，張二棍被歸入現(xiàn)實(shí)主義寫作方向的詩(shī)人。這種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的“及物”表達(dá)，擺脫了當(dāng)下詩(shī)歌口語(yǔ)寫作中現(xiàn)實(shí)生活細(xì)節(jié)的零散拼湊、碎片化的自我表述的弊端，有力地提高了詩(shī)歌介入生活的能力。正如詩(shī)評(píng)家譚五昌所言：“張二棍運(yùn)用其最為質(zhì)樸無華同時(shí)又富于功力的詩(shī)性語(yǔ)言，生動(dòng)而又全面地書寫出了在急速運(yùn)行的現(xiàn)代化進(jìn)程中，中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)與廣大底層人民悲劇性的生存圖景與精神面貌。”[4]

“藝術(shù)家追求的是人生的終極意義和更高的精神境界，在探究生活的本質(zhì)、人生的價(jià)值、靈魂的本原和宇宙的根本的過程中實(shí)現(xiàn)生命的圓滿?！盵5]張二棍的詩(shī)歌作品亦有著這樣的探求。他用慈悲的目光，對(duì)生活在與自己同一時(shí)空?qǐng)鲇虻娜f事萬物有著詩(shī)意的書寫與理解，它可以是林中的一株渴望被認(rèn)識(shí)的荊棘(《入林記》)，也可以是能與我相擁而泣、呼出我小名的灰兔(《曠野》)，還可以是選擇落山、落棚戶區(qū)、落垃圾堆、落在火葬場(chǎng)煙囪，不嫌棄人間的太陽(yáng)(《太陽(yáng)落山了》)。這種理解不僅是一種“在世”的關(guān)懷，更充滿對(duì)世間萬物的大體恤與大悲憫，因而他的詩(shī)歌又是超越的、帶有宗教神性光輝的。這在《在鄉(xiāng)下，神是樸素的》中尤為突顯，詩(shī)的開場(chǎng)簡(jiǎn)單陳述“在我的鄉(xiāng)下，神仙們坐在窮人的/堂屋里，接受了粗茶淡飯”，之后是生活細(xì)節(jié)的再現(xiàn)，“有年冬天/他們圍在清冷的香案上，分食著幾瓣烤紅薯/而我小腳的祖母，不管他們是否樂意/就端來一盆清水，擦洗每一張瓷質(zhì)的臉/然后，又為我揩凈烏黑的唇角”，由此詩(shī)人發(fā)出感嘆“——呃，他們像是一群比我更小/更木訥的孩子，不懂得喊甜/也不懂喊冷。在鄉(xiāng)下/神，如此樸素”。短短幾句，鄉(xiāng)下人與神以樸素的方式和諧相處的相貌得以呈現(xiàn)。詩(shī)中，神與孩子并置，神是簡(jiǎn)單、純凈甚至木訥的，神受鄉(xiāng)下人細(xì)微又粗糙的照料，以自己神性的光輝在心靈上庇佑著這片鄉(xiāng)野中的每一位鄉(xiāng)民，神與人平等又互相關(guān)照。這里的神與《太陽(yáng)落山了》的太陽(yáng)的形象相似，它們對(duì)人間的庇護(hù)與照耀是平等的，不因世間生命的粗陋、粗鄙、粗野而作出階序性的取舍。而神或者太陽(yáng)包括張二棍詩(shī)歌作品中經(jīng)常出現(xiàn)的意象“流水”“星空”，都是詩(shī)人在作品中設(shè)置的對(duì)人間苦難撫恤、體諒的神性“存在”，由此閱讀詩(shī)人看似克制、冷峻的作品，可以在殘酷中讀出一絲煦暖的意味。這份煦暖正是來自詩(shī)人對(duì)待生命存在善意觀照的情懷，因?yàn)檫@份對(duì)待生命的大悲憫，詩(shī)人才能夠在詩(shī)歌中以“生命共同體”共情的態(tài)度，懷揣著生存中“原罪”般的苦難，帶著對(duì)生命和存在的尊重與敬畏，直視生存本身，共同構(gòu)成張二棍詩(shī)歌“感人”力量的內(nèi)在質(zhì)素。

二、修辭策略：冷郁敘述與悲憫情懷的“張力”美學(xué)

英美新批評(píng)重要代表人物艾倫·退特(Allen Tate)指出“張力”是好的詩(shī)歌作品共有的特性，其后布林斯·布魯克斯進(jìn)一步指出：“詩(shī)的結(jié)構(gòu)是由于各種張力作用的結(jié)果，這種張力則由命題、隱喻、象征等各種手段建立起來的，統(tǒng)一的取得是經(jīng)過戲劇性的過程，而不是一種邏輯性的過程，它代表了一種力量的均衡?！盵6]在這里，“張力”被引申為詩(shī)中一切矛盾因素和力量之間的對(duì)立與統(tǒng)一。張二棍的詩(shī)歌整體審美力量的建構(gòu)，正是在敘述的“戲劇性過程”中對(duì)詩(shī)歌中諸種張力要素整合的結(jié)果。

張二棍詩(shī)歌通俗、簡(jiǎn)單，沒有意象的刻意營(yíng)建，沒有象征主義詩(shī)學(xué)的隱秘、晦澀，屬于典型的口語(yǔ)詩(shī)?！翱谡Z(yǔ)詩(shī)徹底粉碎那些遠(yuǎn)離生命，遠(yuǎn)離生態(tài)，封閉在象牙塔毫無生機(jī)的操作，使真正的生命體悟自然地流淌?！盵7]口語(yǔ)詩(shī)因?yàn)閺?qiáng)大的民間基因、來自生活帶有體溫的語(yǔ)言，在傳達(dá)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的深度和廣度上確實(shí)能夠更加流暢自然，這從張二棍口語(yǔ)詩(shī)中可見一斑?？谡Z(yǔ)詩(shī)講求對(duì)現(xiàn)實(shí)生活情景的現(xiàn)場(chǎng)呈現(xiàn)，以敘述代替?zhèn)鹘y(tǒng)意義上的抒情，將經(jīng)驗(yàn)世界直接呈現(xiàn)，不加任何刻意的修飾包裝。然而這并不意味著口語(yǔ)詩(shī)不需要詩(shī)藝，反而更考驗(yàn)詩(shī)人的寫詩(shī)技巧。張二棍顯然深諳此道，他的詩(shī)歌技巧成熟，不見絲毫造作，詩(shī)藝運(yùn)用自然流暢，詩(shī)作之感人力量亦來源于此。

張二棍詩(shī)歌的“張力”之美首先緣于口語(yǔ)詩(shī)本身的詩(shī)體特性——讓現(xiàn)象說話?，F(xiàn)實(shí)生活細(xì)節(jié)的鮮活性增強(qiáng)了作品的真實(shí)性，帶給讀者強(qiáng)烈的在場(chǎng)感，一旦入詩(shī)，更容易引起人“共景”基礎(chǔ)上的“共情”。然而詩(shī)人用自己高超的語(yǔ)言處理能力，將讀者帶到情景之內(nèi)，卻迅速抽離，懸置自己的情感與態(tài)度。張二棍多數(shù)底層寫作向度的作品多以第三人稱視角切入敘述，使得作者敘述過程中旁觀者的語(yǔ)調(diào)與對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)場(chǎng)景呈現(xiàn)的真誠(chéng)態(tài)度之間的反差形成巨大張力，使得他的許多勾描底層生活苦難的作品散發(fā)著殘酷與痛楚的詩(shī)意。

張二棍詩(shī)歌冷郁敘述態(tài)度的傳達(dá)除第三人稱敘述視角中刻意的情感節(jié)制外，還通過反諷、悖論等解構(gòu)性修辭手法來實(shí)現(xiàn)。張二棍詩(shī)歌中存在著大量的反諷、悖論式修辭(前文部分篇幅已論述)，它們有的依靠詩(shī)歌詞句本身詞義和句義與詩(shī)歌所指的背離來傳達(dá)，有的依靠詩(shī)句上下文語(yǔ)境中語(yǔ)義的悖反來傳達(dá)，有的則依靠詩(shī)人敘述語(yǔ)調(diào)與詩(shī)歌內(nèi)容呈現(xiàn)之間情感的不一致性來傳達(dá)?！兜V工的葬禮》中，詩(shī)歌開篇第一句：“早就該死了/可是撐到現(xiàn)在，才死?！焙苊黠@“早就該死了”“現(xiàn)在才死”并不是詩(shī)人對(duì)礦工死亡的態(tài)度，而是模擬礦工身邊看客的口吻來說的，正是這樣的陳述語(yǔ)句讓詩(shī)人早早從詩(shī)中抽離開來，讓礦工的死更顯突兀、悲涼。特別是在《一個(gè)人的閱兵式》中，詩(shī)人冷郁敘述中反諷而來的張力之美展現(xiàn)得淋漓盡致。“辛苦了，松鼠先生。辛苦了，野豬小姐……/辛苦了，琥珀里的昆蟲，雕像上的耶穌/辛苦了，我的十萬個(gè)法身，和我未長(zhǎng)出的一片羽毛/辛苦了，十萬顆潔凈的露珠，和大地盡頭/那一片，被污染的憤怒的海/辛苦了，一首詩(shī)的結(jié)尾/——來不及完成的抒情，以及被用光的批判/辛苦了，讀完這首幾經(jīng)修改的詩(shī)/稍息，立正/請(qǐng)您解散它！”詩(shī)歌中，詩(shī)人以動(dòng)物寓言的形式，創(chuàng)設(shè)一個(gè)虛擬的閱兵儀式，而被抒情主人公“我”檢閱的是諸多在人類文明發(fā)展過程中被借用和踐踏的萬物：弱小的動(dòng)物、純凈的露珠、污染了的海以及“耶穌”這個(gè)文明符號(hào)，還包括詩(shī)人應(yīng)對(duì)光怪陸離世界的“十萬個(gè)法身”，以及抒情和批判都顯得無力的這首詩(shī)歌本身。全詩(shī)以反諷的語(yǔ)調(diào)對(duì)人類文明發(fā)展過程中戕害與碾壓萬物，包括對(duì)人類自我的異化提出質(zhì)疑與批判。細(xì)讀本詩(shī)，會(huì)發(fā)現(xiàn)詩(shī)人批判的情緒有一個(gè)發(fā)展變化的過程，由平和到漸漸增強(qiáng)的悲憤，到結(jié)尾的無奈和情感的自我解構(gòu)。正是這樣表達(dá)情感的過程使得張二棍的詩(shī)歌超越一般呼號(hào)性的批判性文章，更具沉郁之美。尾句對(duì)讀者發(fā)出的：“稍息，立正/請(qǐng)您解散它！”從文本之內(nèi)的斑駁、宏大寓言世界走向文本之外詩(shī)歌的自我解構(gòu)，詩(shī)人用共情、體諒的目光對(duì)萬物包括你我表達(dá)出“辛苦了”的致謝。這種大悲憫的情懷在詩(shī)人冷郁和克制的陳述與抒情中更顯綿延動(dòng)人。另外本首詩(shī)的題目《一個(gè)人的閱兵式》和文本末的“請(qǐng)您解散它！”，張二棍詩(shī)歌的末句很少加標(biāo)點(diǎn)，嘆號(hào)的使用顯示出詩(shī)人吁求讀者“解散”它的堅(jiān)定性，實(shí)則這是一種書寫意義的自我否定。這些信息自我解構(gòu)的反諷意味，又構(gòu)建出一個(gè)孤獨(dú)、自我懷疑，一個(gè)對(duì)自我書寫充滿焦慮的詩(shī)人形象，使得本首詩(shī)的閱讀產(chǎn)生了巨大的審美張力。

評(píng)論家張清華曾以“溫柔的反諷”[8]指稱張二棍的詩(shī)歌風(fēng)貌，亦肯定了張二棍詩(shī)歌中的“張力”美學(xué)，溫柔指向其作品中的悲憫情懷，反諷指向詩(shī)歌冷峻的批判立場(chǎng)?！皹闼?、純粹、隱忍、悲憫、痛徹、虔敬、荒蕪、冷徹、向下、沉入，這是張二棍的精神態(tài)度和詩(shī)歌質(zhì)地?！盵2]83張二棍詩(shī)歌中敘述的冷與精神向度的暖共融。

三、美學(xué)風(fēng)格：質(zhì)樸、干凈、有力的精簡(jiǎn)之美

張二棍的詩(shī)歌是質(zhì)樸、干凈、有力的，追求精簡(jiǎn)之美。這種精簡(jiǎn)首先體現(xiàn)在詩(shī)歌的體式上，作品大多是短詩(shī)的體式，這些短詩(shī)多由短句構(gòu)成。雖然有個(gè)別長(zhǎng)詩(shī)，如《水庫(kù)的表述》《敖漢牧場(chǎng)·羔羊·雪》等，但這些長(zhǎng)詩(shī)多由諸多具有一定關(guān)聯(lián)性的短體組合而成，稱為組詩(shī)更合適。短制的體量以及短句的跳躍感容易在詩(shī)歌閱讀過程中給人輕盈與靈動(dòng)的視覺感受，更容易在較短時(shí)間聚集詩(shī)意力量，達(dá)成對(duì)詩(shī)歌審美效力的瞬間傳達(dá)。如《我已經(jīng)和這個(gè)世界格格不入了》，全詩(shī)加上標(biāo)題共31字，僅有兩行：“哪怕一個(gè)人躺在床上/蒙著臉，也有奔波之苦?！倍潭虄尚?，詩(shī)句間、詩(shī)句與詩(shī)的題目呈現(xiàn)多種歧義：躺在床上與奔波之苦、蒙著臉與奔波之苦、格格不入與奔波之苦，不到30字，語(yǔ)義與語(yǔ)義的互相沖突、抵牾，人生在世的個(gè)中滋味，從字句間幽幽而來。古人倡導(dǎo)在語(yǔ)言運(yùn)用上的精簡(jiǎn)之法，以有限的語(yǔ)言所提供的“實(shí)”去實(shí)現(xiàn)審美效果無限的彌漫。張二棍詩(shī)歌創(chuàng)作亦遵循此道，只不過他化文人詩(shī)句中字詞本身因通感、比喻、含混等修辭手段的蘊(yùn)藉與唯美，為口語(yǔ)詩(shī)的直白、通俗，運(yùn)用來自生活大地帶有人體溫度的語(yǔ)言去實(shí)現(xiàn)“情貌無遺”。當(dāng)下詩(shī)壇對(duì)口語(yǔ)詩(shī)的態(tài)度褒貶不一，口語(yǔ)詩(shī)的“原罪”之一就是詩(shī)歌含蓄、蘊(yùn)藉味道的喪失，張二棍的詩(shī)歌卻證明了優(yōu)秀的口語(yǔ)詩(shī)依然可以具有含蓄、蘊(yùn)藉的詩(shī)味。

張二棍詩(shī)歌的精簡(jiǎn)之美除表現(xiàn)在帶給人輕盈與靈動(dòng)的視覺空間效果的短制、短句外，還表現(xiàn)為詩(shī)人提取生活經(jīng)驗(yàn)的“萬取一收”的精準(zhǔn)與力度。張二棍指出：“我們要避免向語(yǔ)言獻(xiàn)媚，要努力為生活致敬。”[9]6詩(shī)人虔誠(chéng)的寫作態(tài)度使得其詩(shī)歌創(chuàng)作有著自覺的節(jié)制意識(shí)，一是對(duì)情感的節(jié)制，二是對(duì)語(yǔ)言的節(jié)制，對(duì)情感的節(jié)制正是通過對(duì)語(yǔ)言的節(jié)制來實(shí)現(xiàn)的。這種節(jié)制意識(shí)使得張二棍在詩(shī)歌創(chuàng)作中用詞精準(zhǔn)，字句處處落到實(shí)處。比如《石匠》：“他祖?zhèn)鞯氖炙?無非是，把一尊佛/從石頭中/救出來/給他磕頭，也無非是，把一個(gè)人/囚進(jìn)石頭里/也給他磕頭。”該詩(shī)共七句，依然是短制，字句干凈，沒有任何對(duì)名詞或動(dòng)詞多余的修飾，全詩(shī)僅憑兩個(gè)動(dòng)詞“救”“囚”，以及“給他磕頭”的重復(fù)，構(gòu)建出詩(shī)的意旨。詩(shī)人以石匠的工作為視點(diǎn)，以石匠雕刻佛像與石匠制作石碑(墓碑)打開詩(shī)境。人從石頭中救出一尊佛，“救”字渲染出急迫性，不是佛欲成佛的急迫，而是人要造佛——擺脫自我生存困境的焦慮，尋求精神解脫的急迫；人還將自我“囚”禁在石碑之中，為大人物歌功頌德或?yàn)樗廊サ挠H人建造墓碑，讓死去的親人在死去之后依然承擔(dān)庇佑家人的職責(zé)?！熬取焙汀扒簟闭Z(yǔ)義相反，卻共同指向人對(duì)生存焦慮解脫之法的尋求。而雕刻佛像與制作石碑對(duì)于石匠僅僅只是“祖?zhèn)鞯氖炙嚒保焐竦幕恼Q，人自我欺騙的可笑，輕輕被揭穿?！盁o非是”“也無非是”“給他磕頭”“也給他磕頭”，詩(shī)人以看似漫不經(jīng)心的敘述語(yǔ)調(diào)，傳達(dá)的卻是對(duì)生與死、救贖與信仰的反思。以輕漫之姿和微小之式去做“宏大敘事”，是張二棍獨(dú)具的詩(shī)藝。

另外，張二棍詩(shī)歌的精簡(jiǎn)之美還體現(xiàn)在善于尋找“詩(shī)意瞬間”，以此為點(diǎn)，瞬間打開整個(gè)文本的詩(shī)意空間，以小博大。他認(rèn)為“好詩(shī)人應(yīng)該是個(gè)狙擊手。隱忍，冷靜，有一擊必殺，然后迅速抽身的本能”[9]6。他詩(shī)中的“詩(shī)意爆破點(diǎn)”多數(shù)出現(xiàn)在詩(shī)句的結(jié)尾，詩(shī)意爆破點(diǎn)引爆之后，全詩(shī)終結(jié)，詩(shī)人撤離，詩(shī)歌的審美漣漪才剛剛開始蕩漾?！叭巳褐校钟腥藛柶鹞?你母親的身體如何/又一次，母親/被我從遠(yuǎn)處，拉回來/又一次，露出/她的笑容，又一次拉著/我的手，說/媽不疼?！?《又一問》)“又一次”的反復(fù)出現(xiàn)，一步步將詩(shī)歌的情緒向前推進(jìn)，末句“媽不疼”，點(diǎn)燃全詩(shī)在前面積聚的情感，母親的寬厚、良善、隱忍躍然紙上，“我”對(duì)母親的記掛，母親對(duì)“我”的安慰，母子之間的情感感人至深。全詩(shī)戛然而止之后，不禁留下懸疑——母親的身體到底如何？《恩光》：“光，曾是母親的母親啊/現(xiàn)在變成了，比我們孝順的孩子?！薄兜V工的葬禮中》：“在葬禮上/她孤獨(dú)地哭著/像極了一個(gè)，嗷嗷待哺的女兒?！薄肚宄康呢摹罚骸笆堑?，清晨的噩耗/是一個(gè)少女的溺亡/而黃昏的捷報(bào)/就是找到她的遺體?！彼鼈兌际歉髯栽?shī)歌的詩(shī)意爆破點(diǎn)，都出現(xiàn)在詩(shī)的結(jié)尾，詩(shī)句之前的鋪陳，在句末找到突破口，詩(shī)人不糾纏于繼續(xù)渲染，迅速離場(chǎng)后的空白更加拓展詩(shī)意空間。

綜上所述，張二棍詩(shī)歌以獨(dú)特的審美追求——詩(shī)歌語(yǔ)言的干凈、寫作姿態(tài)的虔誠(chéng)，使得他的詩(shī)歌散發(fā)著質(zhì)樸的光芒，對(duì)世間萬物的悲憫、獨(dú)特的詩(shī)藝技巧，又讓他的詩(shī)歌能夠久久激蕩人心。