劉姍姍

(福建商學院外國語學院，福建福州 350012)

美國華裔女作家鄺麗莎的《上海女孩》堪稱一部成功的悲劇小說，不僅因為作品書寫了非常年代的非常之事，即侵華戰(zhàn)爭的炮火硝煙奠定了小說的悲劇基調(diào)，一場戰(zhàn)爭悲劇被微縮成一對移民姐妹的辛酸淚和兩個華人家庭的苦難史，而且因為作家用非常手段寫非常之事，即以悲劇視角來反觀歷史、用悲劇意象來敘事，使整部作品舉目全是困境、所見都是悲劇。于此，本文試圖聚焦作品的悲劇意象及其敘事功能，以揭示悲劇藝術的某些微觀魅力和啟示意義。

一、“世界”在路上

小說有千秋，一品一世界。 “湯婷婷的世界在神話與傳說里，譚恩美的世界在‘鬼眼’中，那么鄺麗莎的世界就在中國通往美國的路上，在美國的唐人街里”[1]，《上海女孩》的世界正是如此。

“如果現(xiàn)實讓人不滿意，至少可以相信在遠方有美好的去處。”[2]但小說主人公姐姐珍珠和妹妹梅的情況卻并非如此。“我們倆一個21歲，一個18歲，年輕，美貌，我們住在東方巴黎——上?！保蛔鳛辄S包車行老板的女兒，“我們屬于富有的布爾喬亞階級”[3]10；姐妹倆為月份牌畫師當模特，是志得意滿的“月份牌女郎”，并憧憬著美好未來。并非因為“現(xiàn)實讓人不滿意”，也并未奢求“遠方有美好的去處”，但卻因為一場突如其來的戰(zhàn)爭，逼得這對上海姐妹倏忽間淪為難民，離鄉(xiāng)去國。父親被迫將女兒賣給“來自金山”的美籍華人路老頭當兒媳：姐姐嫁了24歲的哥哥路山姆，妹妹給了得軟骨癥的14歲的弟弟路弗恩。曾經(jīng)想過逃婚，可戰(zhàn)爭卻讓人別無選擇：上海淪陷，舉國戰(zhàn)火；戰(zhàn)亂中父親失蹤，住房被強行抵債——上海的家破了。母親只得帶著兩個女兒踏上逃亡之路，去投靠遠在他鄉(xiāng)的“丈夫”。

此后，作家鄺麗莎的世界始終“在路上”，這對姐妹的悲劇也一樣“在路上”。在路上，逃亡的母親被蹂躪至死，姐姐珍珠也九死一生。在路上，姐妹倆在美國天使島移民站受到長達4個月的嚴苛審查，備受種族歧視之苦，于此，妹妹浴室分娩、姐姐李代桃僵……在路上，鄺麗莎總能敏銳地捕捉到悲劇人物一次又一次的劫難，撼人心魄、令人動容。

作家鄺麗莎的世界還在唐人街里。唐人街是移民遮風擋雨、安身立命的“避難港灣”，也是悲劇人物出生入死、歷盡磨難的“精神煉獄”。在這個世界里，人物的悲歡離合、歷史的陰晴圓缺……總是栩栩如生，不過，鄺麗莎最鐘情的還是“在路上”的世界。唐人街的世界盡管也濃墨重彩、精雕細琢，但它仿佛只是一個“點”，而非一條“線”。作家似乎將唐人街的世界看作路上世界的一部分，唐人街只是一個臨時駐足的“驛站”，或者是馬拉松賽道的一個“折返點”。因此，即使悲劇人物已經(jīng)在此生活了二十年，可最終還是要讓她們再次往返于中國與美國的旅途中。

作家鄺麗莎對“路上世界”的特殊嗜好，彰顯的是一種敘事策略。哲學家恩斯特·卡西爾說，“空間與時間是一切實在與之相關聯(lián)的構(gòu)架。我們只有在空間和時間的條件下才能設想任何真實的事物?！盵4]71鄺麗莎熱衷于峰回路轉(zhuǎn)，她正是要調(diào)動一切時空資源，盡可能地與更多的“實在”產(chǎn)生關聯(lián)，從而達到其表現(xiàn)與言說的目的。在這里，看似不經(jīng)意地“在路上”兜來轉(zhuǎn)去，卻勾聯(lián)起中國與美國兩個跨疆越界的時空，構(gòu)建了一明一暗的兩條敘事主線，描繪著同一種幾何圖形即“圓圈”，并鍥而不舍地表達著同一個悲劇主題即“輪回”。其中，一個“圓圈”是顯性的，描繪的是悲劇人物的情感軌跡，即從離開中國到回到中國，此情無寄、四處尋覓，表現(xiàn)情感悲劇的“輪回”；另一個“圓圈”是隱性的，描繪的是悲劇人物的生存困境，即從上海到唐人街，體現(xiàn)了命運悲劇的“輪回”，仿佛時間倒流、空間錯置，一切似乎從起點又回到了原點。如此的兜圈畫圓，作家意在宣示一個真理：“讀者應該臣服于敘述者的權威”[5]，即世界是“圓的”，而且一直“在路上”。

二、“圓圈”意象及其悲劇意涵

鄺麗莎“在路上”傾力描繪的“圓圈”，不是一個簡單的幾何圖形，而是一種文化符號，是一個蘊含哲學意味的隱喻式象征意象，具有豐富的悲劇意涵和強大的敘事功能。

按照卡西爾的定義：人是“符號的動物”[4]45。換句話說，只有人希望并能享受和創(chuàng)造文化符號，并借此通往由藝術、哲學、科學等從各個不同方面為之開放的“理想世界”。因此，本來一個簡單的幾何圖形——圓圈，就有可能從不同方向與“他性”發(fā)生關聯(lián)，被建構(gòu)并被共享為一個內(nèi)涵豐富的文化符號。與語言發(fā)生關聯(lián)，這個“圓圈”就成了“語詞——邏各斯”，就需發(fā)揮其言說的作用。鄺麗莎鐘情“圓圈”意向，看重其潛在的表現(xiàn)功能，并想方設法將普通的幾何圖形變成一種帶有魔幻色彩的隱喻式的“圓圈”意象。

“圓圈”作為文學作品中的一種“意象”，表示著其與地獄相關的隱喻?！霸娙司S吉爾在引導受驚嚇的但丁走到‘第一個圍繞深淵的圓圈’時說：‘讓我們繼續(xù)下去，漫長的道路在敦促我們?！盵6]不知是否因此烙下心理陰影，在著名的永恒懲罰史詩中，但丁也將地獄描繪成了九個同心圓。曼紐爾·利馬在《圓圈之書》中把“圓圈”詮釋得風生水起，而鄺麗莎則將其作品里的“圓圈”意象描繪得恐怖至極。

在《上海女孩》的世界里，悲劇總會重影?！八羞@些都必須以不變的順序來重復。任何改變都會毀滅……禮儀的力量和效果”[4]384，無論敘事手法顯隱明暗，卻總要在悲劇人物和無辜讀者的腦海里烙刻“圓圈”輪回的陰影，持續(xù)不斷制造令人揪心窒息的恐怖氣息。正如卡西爾所言，“沒有什么東西能抗拒巫術的語詞，詩語歌聲能夠推動月亮”[4]189。鄺麗莎的敘事策略即“兜圈畫圓”猶如“詩語歌聲”，將人們帶入了一個“神話世界”，他們所“看見或感到的一切，都被某種特殊的氣氛所圍繞”[4]129，且產(chǎn)生了某種統(tǒng)一性的反復感覺，即腦海中和心理上不斷浮現(xiàn)并旋轉(zhuǎn)著一個又一個輪回反復的“圓圈”。至此，一個“圓圈”圖像已經(jīng)構(gòu)建成型，另一個“圓圈意象”開始躍然紙上。

“圓圈”意象是一種隱喻式的哲學意象，就像隱喻式的語言“它不能直接描述事物，而是求助于間接的描述方式，求助于含混而多歧義的語詞”[4]186，需借助其它意象才能完全理解它的內(nèi)涵。此時，不妨想象柏拉圖描繪的“洞穴囚徒”的困境，重溫“危險的哲學家”?？拢鎸︾R子時無奈焦躁的聲音：“一旦我的眼睛睜開，我就再也不能逃離它?！盵7]盡管“洞穴意象”和“身體鏡像”與“圓圈”意象似乎風馬牛不相及，但隱喻是“詩意的謊言”“將一個意象構(gòu)建在另一個意象上”，就像“語法否認了同一性，但符合邏輯；隱喻聲明了一種同一性，但違抗了邏輯”[8]383。正是借助這種隱喻類比，幾個不同的意象在關注人類命運、反映人生困境的本質(zhì)上實現(xiàn)了重合。于是，“圓圈”意象的悲劇意蘊也隨之清晰顯現(xiàn)：人處“圓圈”之中，猶如人困牢中、情鎖枷中，于此，“傷害、災難以及痛苦四處潛伏”[8]175，如影隨形、無處遁逃。

“圓圈”意象還是一種“活生生的形式”。當“圓圈”圖形蛻變?yōu)檎軐W意象，便引領讀者進入了“活生生的形式”[4]259的領域。正如卡西爾所言，當審美經(jīng)驗存在于“對形式的動態(tài)方面的專注之中”，才會懂得“圓圈”并非靜止不變的要素，“而必須努力從它的內(nèi)在生命力中去把握它，從它的運動性和多面性中去把握它，總之要從它的動力學原理中去把握它”。由此發(fā)現(xiàn)，“圓圈”意象顯現(xiàn)出了雙重面目：“一方面它向我們展示了一個概念的結(jié)構(gòu)，另一方面則又展示一個感性的結(jié)構(gòu)?！盵4]128這種感性結(jié)構(gòu)“真正任務不是要描述事物，而是要激發(fā)人類的情感；它們并非只是傳遞觀念或思想，而是要促使人們?nèi)バ袆印盵4]195。此時的“圓圈”意象活脫脫就像語言的“感嘆詞”，成了“人類情感的無意識表露，是感嘆、是突迸而出的呼叫”[4]196。

布魯克斯認為：“無意識可以說是一種意志力的語言?！盵8]171憑借這種意志力，人類發(fā)出了身處極限困境時恐懼的吶喊，并把各種不同的復雜感覺融合在喚起的意象中，從而渲染了濃烈的悲劇氣氛。也正是借助這種意志力，藝術家“使我們的情感賦有審美形式，也就是把它們變?yōu)樽杂啥e極的狀態(tài)，在藝術家的作品中，情感本身的力量已經(jīng)成為一種構(gòu)形的力量”[4]254。 這種力量在現(xiàn)實加諸人類的“生存困境”與藝術賦予的“內(nèi)在自由”之間形成張力，并像齊澤克所說的那樣，在人的欲望無法得到滿足時，“維系文字永無止境的推進力或能動性”[8]224。正因此，一個“圓圈”不僅描繪了一個故事世界，而且主宰了一個精神世界。

三、“圓圈”的“困境”與“突圍”

亞里士多德說過，“一個悲劇不能沒有行動?！盵4]265而行動的動力依然來自一個“活生生的形式”[4]25，即一個“圓圈”的力量。一個“圓圈”的魔力，不僅能夠推動一個悲劇的行動，也將同時印證敘事學的某些原理。

“兜圈畫圓”既是描繪世界，又在囊括時空。囊括了時空便回歸了歷史：在鄺麗莎兜圈畫圓時，三代中國移民的苦難歷史被囊括其中并被和盤托出，活生生出現(xiàn)在了悲劇人物和所有讀者的面前。此時，所有的人都面臨著對過去、現(xiàn)在和未來的重要抉擇。這不僅關系人們對歷史的態(tài)度，更關乎悲劇人物當下的行動。盡管人們未必把歷史視為“實在的全部”，但還是相信詹姆遜的看法，即歷史是“疼痛的根源”[8]273。感受疼痛有兩種截然不同的態(tài)度，要么懷有尼采式的悲觀，“由于歷史帶來的過度的負荷，我們的生命已經(jīng)變得萎靡不振”[4]306-307，要么接受卡西爾所贊賞的那種包含回顧和展望的“雙重世界觀”[4]305。換言之，在同一個時空中，包含著回顧和展望兩個要素，存在著“歷史的痛感”與“展望的動力”的張力，而將二者相互聯(lián)結(jié)的正是這個“圓圈”。

“圓圈”囊括了時空，也結(jié)構(gòu)了張力。耶魯大學弗萊教授在闡釋評論家艾倫·退特提出的“張力”一詞時指出，“文學文本將對立作為一種張力來解決，將沖突體驗為張力而懸置起來”[8]85。 但悲劇理論家不同于歷史學家，他并不把沖突視為回顧與展望之間的對立，而是看作人生存困境的張力。因此，“想象一種悲劇就是想象一種生存困境”[9]19。在作品中，上海姐妹始終面臨來自文化、哲學、政治三個層面的人生困境，時時感覺根之虛、情之困、政之惑?！拔摇辈恢牢沂钦l，來自何方，去往何處。“幾乎我們做的每件事都讓我們感覺自己更像美國人”[3]238?？墒?，“華人在天使島被質(zhì)問只是一個開始……”[10]55當謊言成為出路，究竟是誰的悲哀？

唐人街呈現(xiàn)的是“扭曲的東方景觀”。在這個“貧困集積地域”，政治在“通過空間分異、空間區(qū)隔等方式制造族群隔離”[11]，這里根無所依、情無所系。珍珠和梅既是姐妹又成情敵。對于喬伊，母親變成姨媽、小姨竟是生母，父親不是山姆、卻是Z.G，且遠在中國。Z.G，一個卡夫卡式的名字，究竟是情人、丈夫、父親還是中國？這個虛幻而多義的字母，將讀者和悲劇人物一起帶入了一個卡夫卡式的世界，帶入了現(xiàn)代人無名的矛盾、困惑與迷茫之中[12]。假如“戰(zhàn)爭——作為政治的另一種方式的繼續(xù)——可以定義為政治危機和沖突的最壞狀況”[13]， 那么它就是一種無能而狡詐的怪物，一邊宣示人類享有言論、信仰的自由，免于匱乏、恐懼的自由，一邊又在制造人間的樊籬和意識形態(tài)的恐懼。

然而，“圓圈”是個“雜語的環(huán)境”，其中總是存在“既定權威與異議之聲之間的策略性競爭”[8]279，并且在“既定權力的網(wǎng)絡”中包含著反向的“顛覆性因素”，而“一個能夠找到這種顛覆破壞的地方恰恰是在隆重樹立權威的那部分文本之中”[8]279。悲劇理論家相信“處于極限的人的生存的張力既是悲劇興起的根源，又是悲劇世界中的終極力量”[9]29，形式主義者則認為“圓圈”閉合的瞬間成了“突圍”的拐點。

在危及全家的極限時刻，山姆選擇了上吊自殺，實現(xiàn)了生命的“終極突圍”。這種慘烈的壯舉無愧于伊格爾頓這樣的禮贊：“倘若你必須死亡，你完全可以帶著一種夸大的反叛姿態(tài)這樣做，而對那些將你變得一文不名的力量表現(xiàn)出你貴族式的蔑視，并且因此從毀滅的鼻子底下奪取價值，你直面死亡的方式展示出否定它的一種活力?！盵14]面臨家破人亡的極限困境，喬伊發(fā)出了迷茫而痛苦的吶喊，并選擇了一種“童話式”的突圍方式即尋根中國。她依循著二十年前母親的反向足跡，完成了一個浪跡天涯的命運輪回，但輪回并非宿命。恰恰相反，這種童話式解決方案，凸顯了暗含其中的“顛覆元素”即一種社會姿態(tài)和敵對行為。喬伊個人的悲劇行動反映的是三代中國移民集體的抗爭意識，并意味著三個維度的“突圍”：文化的維度——尋“根”；哲學的維度——問“情”；政治的維度——求“真”。

“突圍”之前，為身份困惑，急于脫胎換骨、融入異族；“尋根”之后，“我”知道根在中國，“中國若是受苦，我就在受苦”[3]170，并且“找到了一種超越民族種族、兼具兩種文化特征的混雜性文化身份”[10]77?！巴粐敝?，離散者心中真正的家園只有老家，想著落葉歸根、還尸故土；“問情”之后，家國情懷升華蛻變，新家與故國已“不是固定的抽象符號，而是充滿著愛恨交加的復雜情感”[15]。因此，重返故國時已不再糾結(jié)故土情愫，并且不愿放棄以血淚和生命換來的異國新家：“我們沒有要回家的感覺，反而覺得我在失去自己的家”，“我要把我的女兒，我們的女兒，帶回家。”[3]291-292“突圍”之前，曾經(jīng)向往民主自由：“我們充滿自豪，站得筆直，把手放在胸口，背誦對……的效忠宣誓”[3]237；“求真”之后，轉(zhuǎn)向質(zhì)疑，才知道政治原來一面是天使、一面是魔鬼。

“突圍”既是一個釋放張力的悲劇行動，又是一個情感轉(zhuǎn)化的藝術過程。憑借這種創(chuàng)造過程，“藝術把所有這些痛苦和凌辱、殘忍與暴行都轉(zhuǎn)化為一種自我解放的手段，從而給了我們一種用任何其他方式都不可能得到的內(nèi)在自由”[4]255。也正因此，“悲劇可能是一個優(yōu)秀的范式”[8]80，同時我們還要記住一個悲劇意象在其中所扮演的重要角色。

四、結(jié) 語

一個“圓圈”描繪了一個故事世界，囊括了一個時空世界，主宰了一個精神世界，成就了一個悲劇世界。徜徉于小說《上海女孩》的“圓圈”世界，不禁讓人感嘆文學形式的魅力。一個“圓圈”承載著一種敘事模式。“兜圈畫圓”的敘事策略，形塑了一個環(huán)形“圓圈”，并點化為一個文化符號，成了一種隱喻式的哲學意象和“活生生的形式”[4]259。它渲染了悲劇氣氛，奠定了小說的悲劇基調(diào)，為推動情節(jié)發(fā)展和悲劇行動提供了源源不斷的敘事動力?！皥A圈”的神奇功能及其藝術魅力，印證了“敘事學主要來源于結(jié)構(gòu)主義以及弗洛伊德的一些思想”[8]365，還印證了阿多諾的一個著名觀點，即“在純形式中隱含著進步的政治”[8]250。

悲劇小說繼承了悲劇觀照現(xiàn)實的傳統(tǒng)。“在悲劇作為戲劇形式衰落之后，悲劇小說作為它的變體繼續(xù)擔當著對現(xiàn)實的超越和批判作用。”[16]《上海女孩》這部悲劇小說以一個“圓圈”意象如詩如畫地再現(xiàn)了一段不該忘記的沉重歷史，如泣如訴地吟唱了一曲悲劇人物的苦難悲歌?！敖裉斓谋瘎∈羌w的悲劇，而反抗必然是個人的反抗”，一旦面對“荒誕的處境”，只能奉行加繆的邏輯——“我反抗，故我在”[9]184?？梢姡瘎⌒≌f的魅力在此，重溫悲劇的意義也在此。